陌生化敘事的藝術(shù)

摘 要：在西方電影里，眾多創(chuàng)作者會(huì)采用陌生化的敘事手法展現(xiàn)作品的藝術(shù)性，同時(shí)其藝術(shù)內(nèi)涵也會(huì)引發(fā)大眾的思考與討論。本文以經(jīng)典電影《蝴蝶君》為例，通過(guò)情節(jié)解讀，對(duì)陌生化敘事手法所帶來(lái)的藝術(shù)審美進(jìn)行深度剖析。

關(guān)鍵詞：陌生化；敘事藝術(shù)；《蝴蝶君》；影視

中圖分類(lèi)號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-8883（2020）02-0110-01

在人的一段20年的生命里，要抱著怎樣的情感才能不發(fā)現(xiàn)自己的愛(ài)人是同性？故事發(fā)生在20世紀(jì)60年代的中國(guó)，1964年中法恢復(fù)建交，男主角高仁尼是法國(guó)駐華大使館的一名會(huì)計(jì)，他在一場(chǎng)外交晚會(huì)上觀看了中國(guó)伶人表演的《蝴蝶夫人》之后，就被飾演Butterfly的宋麗玲深深吸引，并在不知其為男性的情況下與之開(kāi)始了一段隱蔽的戀情。但在兩人經(jīng)歷了各種分分合合的20年之后，宋麗玲的中國(guó)共產(chǎn)黨間諜身份被揭發(fā)，高仁尼則被控訴出賣(mài)國(guó)家機(jī)密，兩人最終在法國(guó)的軍事法庭上見(jiàn)了面。此時(shí)的宋麗玲以男裝示人，表明了他的男性身份。因此高仁尼深受打擊，最終在監(jiān)獄里以自己深?lèi)?ài)的Butterfly形象自殺，而宋麗玲則獨(dú)自一人生活直至逝世。這部電影的人物在現(xiàn)實(shí)生活中均有原型基礎(chǔ)，高仁尼原型為伯納德，宋麗玲原型為時(shí)佩璞，而在看了相關(guān)采訪(fǎng)之后，不難發(fā)現(xiàn)電影對(duì)人物和中國(guó)文化都做了陌生化藝術(shù)加工，這體現(xiàn)在很多方面，在帶給觀眾一定的深入思考的同時(shí)，也給觀眾帶來(lái)了無(wú)與倫比的審美快感。電影通過(guò)構(gòu)建的敘事風(fēng)格向觀眾傳達(dá)了一種內(nèi)在的審美風(fēng)尚，其形形色色的陌生化敘事的表現(xiàn)方式，打破了觀眾固有的期待視野，實(shí)現(xiàn)了陌生化敘事帶來(lái)的新鮮感效果，通過(guò)多種元素讓觀眾來(lái)尋找隱藏在畫(huà)面背后的思想內(nèi)涵。

一、人物概念的陌生化

性別混亂的人物概念帶來(lái)了陌生化的藝術(shù)形象解讀。所謂陌生化，什克洛夫斯基曾說(shuō)，藝術(shù)的手法是事物的反常化手法，是復(fù)雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時(shí)延。既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟過(guò)程是以自身為目的的，它就理應(yīng)延長(zhǎng)；藝術(shù)是一種體驗(yàn)事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無(wú)足輕重。[1]“蝴蝶君”宋麗玲本是男兒身，卻因間諜工作和舞臺(tái)表演的需要扮演女性角色，這也導(dǎo)致了高仁尼對(duì)他的盲目迷戀。電影一開(kāi)始并沒(méi)有明確交代宋麗玲的真實(shí)性別，在他雌雄莫辨的外貌之下，觀眾也與男主角一樣處于迷惑之中，并且會(huì)主動(dòng)思考他究竟是男還是女，甚至在隨后的觀影過(guò)程中不由自主地探究他的真實(shí)性別，注意他的每一個(gè)人物細(xì)節(jié)，以此來(lái)驗(yàn)證自己心中的猜想。這種人物角色本是觀眾陌生的，對(duì)其深入的感受和解讀是觀影后一種審美行為的延續(xù)。人的生活體驗(yàn)是有限的，而電影用這種獨(dú)特的藝術(shù)處理方式為觀眾呈現(xiàn)了鮮少接觸的陌生人物，使其能夠擴(kuò)展自己的審美體驗(yàn)，感受到更為多樣化的世界。這一方法將原本相熟的對(duì)象變得陌生化，使觀者在欣賞過(guò)程中感受到藝術(shù)的新穎別致，通過(guò)一定的審美過(guò)程，完成審美感受。電影將現(xiàn)實(shí)變得更加獵奇化，也將宋麗玲這個(gè)角色塑造得更加悲壯。他在間諜活動(dòng)中入戲太深，即便在沒(méi)有高仁尼的場(chǎng)合也活得像個(gè)女人，真相大白后他反復(fù)質(zhì)問(wèn)高仁尼是否還愛(ài)他，顯然他在這場(chǎng)騙局中已經(jīng)付出了真感情，因而更顯得悲壯。性別錯(cuò)位在飽滿(mǎn)了宋麗玲人物形象的同時(shí)，也刺激了觀眾固化思維之外的心靈感受。

二、時(shí)空背景的陌生化

舊時(shí)異國(guó)地域背景的交織構(gòu)建了時(shí)空的陌生化。電影涉及中國(guó)和法國(guó)兩地，時(shí)間也限定在20世紀(jì)60年代，這種時(shí)空距離感在一開(kāi)頭就帶給觀眾不一樣的陌生感。電影保留了故事原型的真實(shí)年代背景，這讓觀眾在電影的虛構(gòu)場(chǎng)景里體驗(yàn)到一定的真實(shí)感，但與此同時(shí)年代的距離也使觀眾陷入陌生情景的藝術(shù)設(shè)定之中。什克洛夫斯基認(rèn)為藝術(shù)的存在就是為使人恢復(fù)對(duì)生活的感覺(jué)，而藝術(shù)的目的是要人感覺(jué)到事物，而非僅僅知道事物。因而藝術(shù)的技巧就是使對(duì)象陌生，使形式變得困難，增加感覺(jué)的難度和時(shí)間長(zhǎng)度。[2]文藝創(chuàng)作的根本目的不是要達(dá)到一種審美認(rèn)識(shí)，而是要達(dá)到審美感受，這種審美感受就是靠陌生化手段在審美過(guò)程中加以實(shí)現(xiàn)的。因此在交織了不同的地域背景后，電影就使觀眾對(duì)已熟悉的事物產(chǎn)生陌生感，在中國(guó)與法國(guó)的異國(guó)差異中不斷轉(zhuǎn)換觀感，從而延長(zhǎng)關(guān)注的時(shí)間和增加感受的強(qiáng)度，增加了其審美快感。運(yùn)用對(duì)現(xiàn)實(shí)加以變形的陌生化手法，故事原素材地變成情節(jié)之后經(jīng)過(guò)了創(chuàng)造性變形，使電影里的地域轉(zhuǎn)移具有了陌生的新面貌。作品藝術(shù)性的高低有時(shí)取決于作者是否自覺(jué)運(yùn)用這種手法。俄國(guó)形式主義的核心概念之一即為陌生化，這種從審美認(rèn)識(shí)、審美目的向?qū)徝栏惺堋徝肋^(guò)程的轉(zhuǎn)向，實(shí)際上是形式主義者把批評(píng)創(chuàng)作為核心轉(zhuǎn)向以作品及其接受為中心的必然結(jié)果。什克洛夫斯基將研究作品的價(jià)值重點(diǎn)放在了觀者的審美感受上，因此對(duì)地域的空間陌生化藝術(shù)處理催生了觀眾別樣的審美過(guò)程，也帶入了時(shí)代的交錯(cuò)體驗(yàn)。

三、人物語(yǔ)言的陌生化

人物語(yǔ)言的西化延伸了陌生化藝術(shù)的處理手段。宋麗玲作為一個(gè)中國(guó)人的形象，在電影里幾乎全程用英語(yǔ)講述臺(tái)詞，當(dāng)然這是以導(dǎo)演為西方人作為必要前提，同時(shí)也符合當(dāng)時(shí)的故事和角色背景，但卻輕易造成了中國(guó)觀眾對(duì)此的陌生化觀感?；谌宋镌?，英語(yǔ)對(duì)白無(wú)可厚非，但是導(dǎo)演以此呈上了一雙陌生化的眼睛讓觀眾發(fā)現(xiàn)新世界，來(lái)挑戰(zhàn)習(xí)以為常的思想和觀念。其目的可以被認(rèn)為是讓人們對(duì)生活墨守成規(guī)的認(rèn)識(shí)，在看到新的形式時(shí)，突然間用一種未曾有過(guò)的方式去感受、審視其藝術(shù)內(nèi)涵。與全然陌生的西方語(yǔ)言相對(duì)的，是宋麗玲在片中表演的一段傳統(tǒng)京劇橋段《貴妃醉酒》，這也是使高仁尼最終深深迷戀上他的一段重要情節(jié)。在此間，宋麗玲的京劇表演必然需用中國(guó)語(yǔ)言來(lái)呈現(xiàn)，這是藝術(shù)形式的本質(zhì)要求，因此在全片基本都為英文對(duì)白的前提之下，這一段卻并沒(méi)有任何突兀之處，甚至有一種別樣的美感。語(yǔ)言的藝術(shù)向來(lái)是折服凡人的一把利器，東方神秘的文化帶給西方觀眾的是審美的沖擊，而東西文化的沖突則刺激了中國(guó)觀眾的文化自信。作為藝術(shù)作品的一種類(lèi)型，電影的語(yǔ)言表達(dá)通過(guò)破壞普通語(yǔ)言交流的方式，使觀眾每日耳聞目睹的事物變得離奇古怪，使其接受新鮮刺激的能力得到恢復(fù)。這種突出語(yǔ)言表達(dá)的陌生化正是宋麗玲必然會(huì)在片中表演京劇的原因，也是對(duì)高仁尼深陷其中的一個(gè)交代。根據(jù)什克洛夫斯基的觀點(diǎn)，這種陌生化的新鮮延長(zhǎng)了觀眾的審美時(shí)間，帶來(lái)了新的審美體驗(yàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

電影的陌生化藝術(shù)必然會(huì)帶來(lái)更多的戲劇沖突，這與現(xiàn)實(shí)的某些因素相悖時(shí)將進(jìn)一步強(qiáng)化觀眾對(duì)此的審美感受。電影中是最初設(shè)計(jì)為出賣(mài)，卻在不知不覺(jué)中愛(ài)上，而現(xiàn)實(shí)中則是先愛(ài)上、后出賣(mài)，順序顛倒一下，意義就大不一樣了。這便是電影和現(xiàn)實(shí)出入最大的地方，也是觀眾在了解其故事背景后所受到的最大思考挑戰(zhàn)。陌生化藝術(shù)的價(jià)值就在于讓人們通過(guò)觀看藝術(shù)作品恢復(fù)對(duì)生活的感覺(jué)，并在這一感覺(jué)的過(guò)程中產(chǎn)生審美快感。審美感覺(jué)的過(guò)程越長(zhǎng)，文學(xué)作品的藝術(shù)感染力就越強(qiáng)。陌生化手段的實(shí)質(zhì)，就是設(shè)法增加對(duì)藝術(shù)形式感受的難度，拉長(zhǎng)審美欣賞的時(shí)間，從而達(dá)到延長(zhǎng)審美過(guò)程的目的。[2]可以說(shuō)，帶有陌生化感覺(jué)的作品可以創(chuàng)造出一種全新的感覺(jué)，陌生化的感覺(jué)越強(qiáng)烈，電影就會(huì)擁有更高的品質(zhì)。用一種全新的視角來(lái)感知生活，并通過(guò)獨(dú)特的藝術(shù)手段來(lái)表達(dá)感受到的事物，是電影創(chuàng)作的根本與動(dòng)力。

參考文獻(xiàn)：

[1] 維克托·鮑里索維奇·什克洛夫斯基（俄）.作為手法的藝術(shù)[A].朱立元，李鈞.二十世紀(jì)西方文論選（上卷）[M].北京.高等教育出版社，2002：187.

[2] 朱立元.當(dāng)代西方文藝?yán)碚揫M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2014：33-34.

作者簡(jiǎn)介：李嫣然（1992—），女，重慶人，西南交通大學(xué)碩士研究生在讀，研究方向：文化研究，傳播學(xué)理論與方法。