《白日焰火》影片風(fēng)格與主旨淺析

袁曉琳 王競(jìng)涵

摘要：由刁亦男編劇執(zhí)導(dǎo)的電影《白日焰火》，榮獲第64屆柏林國(guó)際電影節(jié)金熊獎(jiǎng)，主演廖凡也由此片將“影帝”收之囊中。筆者認(rèn)為影片的成功與其黑色幽默的風(fēng)格以及展現(xiàn)殘酷的社會(huì)、批判“人”與“性”的主旨緊密相連，本文也將從這兩點(diǎn)出發(fā)對(duì)其風(fēng)格與主旨進(jìn)行探討，嘗試為此片的藝術(shù)鑒賞與理論研究增添些許綿薄之力。

關(guān)鍵詞：白日焰火;風(fēng)格;主旨

一、影片風(fēng)格特征

（一）“黑色幽默”

“黑色幽默”一詞最早出現(xiàn)在1937年一部名為《黑色幽默》的論著中，由法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義作家安德烈·布勒東提出，于20世紀(jì)60年代作為一個(gè)指稱特定風(fēng)格流派的美學(xué)術(shù)語(yǔ)開始流行，至今已在各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域被廣泛應(yīng)用。西方的黑色幽默假定性更強(qiáng)，風(fēng)格化的程度也更高，它突出的是對(duì)生存困境的焦慮;中國(guó)特色的黑色幽默道德感和責(zé)任感較強(qiáng)，它大體保持著生活的外在形貌。

“黑色幽默”在影像表現(xiàn)上主要體現(xiàn)為一種風(fēng)格化的追求，它通過運(yùn)用電影媒介中所特定的試聽元素，主要為營(yíng)造一種“既陰森可怕又滑稽可笑的”影片風(fēng)格;從影片片名來(lái)看，“白日焰火”這一概念即為黑色幽默：煙光綻放在白日空上，焰火沒有顏色，白日天空上亦沒有顏色，只有像欲望一樣的熾熱，其余一切都為虛無(wú)，都無(wú)意義，即是一種“荒謬的黑色幽默”。

（二）“黑色電影”

“黑色電影”這一概念最早出現(xiàn)在1946年，其由法國(guó)電影批評(píng)家尼諾·法蘭克提出，它來(lái)源干20世紀(jì)初盛行的德囯表現(xiàn)主義電影的攝影風(fēng)格，先前指美國(guó)好萊塢影片中的多種傳統(tǒng)類型;而后逐漸發(fā)展成一種獨(dú)特的電影視覺風(fēng)格，即一種特指基調(diào)黒暗，充滿焦慮感，以男性為中心的電影。

“黑色電影”的基本要素主要有三大特征：一是偵探片，警察、私家偵探、婦女為主要人物，在經(jīng)濟(jì)、政治、文化等多種因素雜交的作用下產(chǎn)生戲劇沖突，構(gòu)成劇情發(fā)展。二是具有獨(dú)特的外景拍攝地或場(chǎng)景，視覺系統(tǒng) 風(fēng)格特征明顯，運(yùn)用強(qiáng)烈的光影效果，在影像上追求真實(shí)感。三是影片中主人公的形象往往打破受眾以往的認(rèn)知，且人物都具有復(fù)雜特殊的心理活動(dòng)，如影片將女主角設(shè)定為一位為了生存而出賣性愛的“蕩婦”形象，在本片中，女性的傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)被顛覆，從而構(gòu)建出完全相反的解讀，“蕩婦”不再是骯臟、金錢的代表，而是勇氣與力量的化身;相反，男主角所代表的“偵探”卻不再是被受眾傾慕的英雄形象，取而代之的是其身上的孤獨(dú)感和挫折感，以及與現(xiàn)實(shí)的落差。

除此之外，“黑色電影”在光影效果這方面的運(yùn)用也較為看重，其運(yùn)用的主要手段為明暗對(duì)照。其中，暗調(diào)照明是畫面變化最豐富、處理手段最多樣化、最能體現(xiàn)創(chuàng)作者功力的區(qū)域，可分為低對(duì)比暗調(diào)和高對(duì)比暗調(diào)，具有不同的情緒表達(dá)。低對(duì)比的暗調(diào)畫面大多表現(xiàn)為陰郁、壓抑，在這一場(chǎng)景中，梁志軍為躲避追捕而殺害警察，鏡頭畫面整體采用低亮度，僅用一束昏暗的橘色側(cè)光，制造出低對(duì)比暗調(diào)，渲染陰郁、恐怖的劇情氛圍;吳志貞和梁志軍在影片中的第一次見面，鏡頭同樣采用低亮度的暗沉畫面，整體運(yùn)用詭異的綠光構(gòu)造低對(duì)比暗調(diào)，渲染出低沉壓抑的劇情氛圍。

二、影片主旨特征

（一）展現(xiàn)殘酷的社會(huì)

《白日焰火》的劇情側(cè)重刻畫在“牢籠”上：女主吳志貞的一生皆被生活所囚，掙脫不掉也擺脫不了，“白日焰火”這個(gè)名詞，正是女主吳志貞一生最真實(shí)的寫照：有熱無(wú)光，影片所要展現(xiàn)的主旨亦是如此——人生即如地獄牢籠。影片通過塑造吳志貞這一女性形象，反映出當(dāng)今社會(huì)的殘酷現(xiàn)狀，對(duì)女性壓抑的社會(huì)地位進(jìn)行探索，展現(xiàn)出人物和社會(huì)環(huán)境的關(guān)系。在擁有傳統(tǒng)概念的某一特定社會(huì)環(huán)境下，當(dāng)被壓抑的一方陷入到無(wú)處可逃、遭遇各種壓迫的境地，開始進(jìn)行反抗時(shí)，得到的只能是更大的壓迫，或在這樣的壓抑下導(dǎo)致的滅亡。此時(shí)人物的生存環(huán)境無(wú)關(guān)政治，但定會(huì)和某一時(shí)代背景或地域文化產(chǎn)生交集。

影片整體含有較多的諷刺滑稽劇情，從反面揭露出血淋淋的事實(shí)：我們生活的社會(huì)，摻雜著情欲與罪惡的骯臟，它腐朽乏味，同化生活在其中的人成為行尸走肉，這是悲劇世界的最真實(shí)本質(zhì)，這才是人類社會(huì)最原本的面貌。影片以此為社會(huì)中處于同樣境地的弱小人物發(fā)聲，斥責(zé)不公的命運(yùn)，批駁社會(huì)的寑陋，傳達(dá)出創(chuàng)作者的創(chuàng)作初衷，揭示出這一影片主旨。

（二）批判“人”與“性”

《白日焰火》整體影片的表現(xiàn)風(fēng)格較完全地表現(xiàn)為，暴力美學(xué)這一美學(xué)主張中暴力美的反面——暴力丑。在表現(xiàn)形式上，暴力美通過美化、委婉變形、夸張、掩飾等方法所化暴力的惡性恐怖效果，強(qiáng)調(diào)視覺震撼上的美感;暴力丑則往往把重點(diǎn)放在渲染暴力效果的氛圍、氣息上，它強(qiáng)調(diào)的是感官刺激和這種刺激造成的心理陰影。

影片劇情起始于一起碎尸案，在接下來(lái)的劇情中不斷產(chǎn)生殺人、碎尸、拋尸等血腥內(nèi)容，它運(yùn)用暴力美學(xué)中暴力的風(fēng)格化、暴力的浪漫化這兩種表現(xiàn)手法，以人在生理方面的生物性為基本出發(fā)點(diǎn)，展現(xiàn)了壓抑的社會(huì)環(huán)境下，被壓迫心理的暴力丑和“性”暴力的丑陋。在影片中，一次次的兇殺場(chǎng)面并不令人心驚膽戰(zhàn)，而是讓受眾感覺悲涼、荒謬;而主角間的生理發(fā)泄也并未給觀眾帶來(lái)心理上的快感和銀幕體驗(yàn)的新鮮感，取而代之的是更加沉重的壓抑感。在本片中，暴力并不等于恐怖，而是意猶未盡的荒唐、悲傷。

除去影片中對(duì)視聽語(yǔ)言的處理，導(dǎo)演還將誘發(fā)劇情產(chǎn)生的種種案件的起因、經(jīng)過、結(jié)果都賦予了情感，令受眾產(chǎn)生共鳴，使其表現(xiàn)出的主旨被受眾理解，影片所展示的即是這樣一種人生：因人性的丑陋本質(zhì)，造成了一件又一件悲劇的產(chǎn)生，人生即是一場(chǎng)黑色幽默，人在愛欲中生長(zhǎng)，囚于愛欲，亡于愛欲，拋卻愛欲一切都成虛空，都如捕風(fēng)般能遇不能求。以此來(lái)批判人性的罪惡，諷刺性愛的丑陋，這體現(xiàn)為暴力丑的本質(zhì)，即否定人自身，包括否定人的本性、人的存在。

對(duì)于影片中的人物來(lái)說，“白日焰火”于吳志貞來(lái)說是隱喻和代表，于張自力來(lái)說是釋放和贖罪;而于銀屏前的觀眾來(lái)說，人類向往光明，可色彩卻只能在黑暗中綻放，明明看似生活在光明之中，最終也只能在白日里釋放自己的悲鳴，不曾擁有真正的光彩，在人性的作祟下逐漸失去本心，被生活磨平棱角，成為丑陋的驅(qū)使對(duì)象。

結(jié)論：

《白日焰火》在刻畫劇情內(nèi)容、人物形象、劇情細(xì)節(jié)等方面，都擁有獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)手法和創(chuàng)作手法。在視聽語(yǔ)言風(fēng)格上著重于寫實(shí)性，主要體現(xiàn)在配樂、音效、鏡頭畫面三個(gè)方面。影片為觀眾展現(xiàn)了世紀(jì)交替時(shí)中國(guó)東北別具特色的社會(huì)風(fēng)貌，用文藝的暴力鏡頭、晦澀的主人公感情線揭露了社會(huì)環(huán)境中壓迫與反抗的必然關(guān)系，刻畫了人類本質(zhì)中獸性和高級(jí)智慧之間存在的矛盾，突出了影片“黑色幽默”、“黑色電影”、“暴力美學(xué)”的多種影片風(fēng)格特征和主旨特征。

作者簡(jiǎn)介：

袁曉琳，王競(jìng)涵，湖南科技學(xué)院。