鏡像：“存在與虛無”

作為17世紀最偉大的數理科學家和思想家之一，帕斯卡爾（1623—1662）以“思想者的蘆葦”奠定了他在哲學史上的地位。他信奉“人之全部為人，在于有思想?！薄卜ā巢既R茲·帕斯卡爾：《思想錄》，第91頁，張志強、李德謀編譯，重慶，重慶出版社，2006。那么這樣回到人類起源，人類自上古至今，從未停止過思考。而思考有時本身即如博爾赫斯最為恐懼的兩面鏡像的對立：真實與環(huán)境，鏡中人與鏡外人，哪個是本體？或者干脆，哪個是鏡中人，哪個才是鏡外之人？而彼時令博爾赫斯恐懼的鏡像，如果在此映照的是帕斯卡爾的思考，那么這思考瞬間也許便有了危險，因為那些鐵證如山的思考，于鏡中映現之時，同時亦成為了思考幻境，及或心靈與生命的幻境。連在“存在與虛無”中沉睡的薩特，也不得不為此側耳傾聽，哪怕海德格爾以自我篤信的“存在與時間”已經成功繞行。唯有如此，在人類誕生的初始，永恒的關乎思考的鏡像般相向而生的存在與虛無，也一同誕生了，并最終完成了人類于宇宙間思考的絕世孤寂。人類的思考，自此在生命的真實與幻境間徘徊彷徨，試圖尋找命運的神秘動機，尋找塵世及靈魂中關于存在與虛無的一切活生生的證據。顯然一切皆是徒勞。悲觀主義的鼻祖叔本華似乎也在火上澆油：“曾經存在的東西，如今已不復存在”“我們的生存，除了漸漸消失的現在，再無任何可供立足之處”“我們突如其來地生存于世上，繼而倏然歸于恒久的寂滅?！薄驳隆硜喩な灞救A：《生存空虛說》，第75、76頁，陳曉南譯，重慶，重慶出版社，2009。如果尼采有“人性的，太任性的”，那么叔本華便成了“悲觀的，太悲觀的”。險些叔本華就贏了。因為悲觀有時并不僅僅是深不見底的深淵，或者說悲觀從不滿足于對人心之于地獄的無限放逐，還不夠。悲觀的壯舉之一，或者說叔本華的基本訴求原意，竟是焚毀。對人心的徹底焚毀，不是片甲不留，而是煙滅灰飛。而文學到底還是出生了。那是否可以由此斷言，文學竟是叔本華置之死地而后生的靈魂祭品呢？祭品的復活，便有了死而復生的幽靈氣質，枉顧生死之界，并最終得以成功對抗神賦人類的既定宿命，得以在幻滅中覓見永恒，在虛無中探求存在，在孤寂中希冀撫慰，在荒誕中尋找靈魄的純真，等等。而這一切，同樣是津子圍小說作品所一再深度書寫的，兩面相向而立的鏡像一般漫長無盡的“存在與虛無”，是關乎神秘主義與精神重構的決絕冒險。

一、關于鏡像學的文學解析

博爾赫斯對鏡子有過一些描述，他認為鏡子是非常奇特的東西，鏡子給你雙重感受，它們產生蘇格蘭幽靈。按照蘇格蘭迷信的說法，一個人看到他本人時，他就離死不遠了，他真正的自我來領他回去。鏡子與人的種種關聯與相知，種種暗示與糾結，在津子圍短篇小說集《大戲》中的《自己是自己的鏡子》一篇中有了確切回應?！拔摇焙臀业溺R像“堅尼·張”，抑或是“堅尼·張”與“堅尼·張”的鏡像“我”在一場懸案中，自始至終仿佛對立的兩面鏡子一般，無窮展開，一面是自己，一面應該也是自己，或者相反。醞釀作案時荒誕的快意，計劃夭折后身份的莫名遺失，遺失后的徹骨絕望，看似荒謬而發(fā)人深省的身份認證，對案件的細膩描畫，三個月后漫長的身份回歸，終于擺脫情人糾纏的慶幸還未及品咂，“小可的電話”又讓一切驀然回到源頭。讀者尚在被撕裂的當口，而鏡像中的兩個影像忽而卻合二為一。塵埃落定，看似鏡子內外的兩個“我”終究握手言和。而這樣驀然而至的握手言和，有時就仿佛是撕裂讀者心魂之后的懺悔，類似于加繆的“一種算計好的懺悔”“流落在阿姆斯特丹這座運河與冷光之城中，那些隱居者與預言家”。〔美〕羅納德·阿隆森：《加繆與薩特》，第274頁，章樂天譯，上海，華東師范大學出版社，2005。的確，無論是隱居者還是預言家，都無不合乎鏡像深處的哲學意象，這些人物更加合乎小說家作為文學“創(chuàng)世者”的身份對局中人所流露出的狡黠與懇切。波瀾不驚的氣場布局與情節(jié)謀劃，令超現實主義的另一面悄然登場，不動聲色中，哲學內里之驚濤駭浪正暗流涌動。

中篇小說集《帶著雪山旅行》中的《靈魂的橋》一篇，作者借由兩個主人公的重逢，主人公自我與自我靈魂的重逢，得以將自我與自我的靈魂充分慷慨地同時呈現。時空的恒久或須臾，“無垠的浩瀚宇宙與微分的原子世界，關于宿命與偶然，其實都是關于世界多維視域的全息般的深沉追索”。于原本黯淡幽微的生活中茫然出走的兩個人，剎那相遇的本身就是命定，說是久別重逢也許更為恰切。關于奔跑的盲眼女主人公，她的出現顯然是以黑暗中的天使身份蒞臨，而同時她本是亦猶如“烈焰中涅槃的鳳凰”，慷慨地“將塵世上所有的光，倏然捧給了這個殘酷陰沉的世界，她張開翅膀，拉開遮蔽在宋文凱生活中的幕布，神賜的光，緩緩映亮了宋文凱沉郁陰涼了32年的人生。一切就這樣開始了”。他和她就這樣在命運的鏡像中重合并重生。只有此刻，薩特的“虛無”退席而“存在”成了最具力量的在場，文中的主人公及文外的讀者，就一并成了加繆筆記中的那些“存在主義者們”，并穿越文本這面詭譎的鏡子，悉數登場。

類似的鏡像學文學表征，在津子圍的小說作品中還有很多，比如《長大一相逢》中的“一次對家族關系親情紐帶的深入探求，但不僅僅?；蛘哒f是一次自當代家族結構探求出發(fā)的解構，一次遠征，遠征后的結構”。賀穎：《空與色的美學互文——津子圍中篇小說〈長大一相逢〉中的宗教哲理敘事》，《芒種》2017年第12期。無疑歷經這樣過程之最終的結構，同樣是鏡像內外意象從解構對抗直至血脈交融。作為讀者的我們，作為津子圍作品《自己是自己的鏡子》中的張志剛（或堅尼·張），以及眾多的人們，我們在鏡中的找尋，又要何時才有答案？那鏡中的無所不知與疑惑不解，鏡中陌生的和相似我們的，哪個是真實而哪個才是幻境？哪個是客觀的存在，而哪個才是我們的判斷？孤獨的，是鏡子里的我們，還是鏡子外的我們，哪兒才是鏡子的里，而哪兒才是鏡子的外呢？內外的我們是一個整體還是相似的兩部分？“盡管桑塔格說，‘敘述者必須重返現實，而一旦置身于哲學的境遇中，便無異于置身博爾赫斯兩面相對的鏡子中，一切都是真實的，一切也都是虛幻的，一切都是豐富的也是簡單的，一切都是重復的，也是荒誕的，一切都是宿命的相悖，一切也都是徹底的孤獨?！辟R穎：《以讀者的名義——津子圍小說〈大戲〉之文本探索》，《山東文學》2017年第6期。孤獨讓津子圍小說中的人物將對鏡像由恐懼變成奔赴，“存在與虛無”經由文學文本，產生了某種微妙的近似于卡爾納普經常提及的“親緣”，一切的邏輯思考都自復調重回單純，不再有任何蓄意的動機。

二、孤獨內部：神秘或魔幻

諾貝爾文學獎得主奧爾罕·帕慕克也曾有過類似的鏡像體驗，他曾經明確地分析道：“從我能記憶以來，我對自己的幽靈分身所懷有的感覺就很明確”。帕慕克必定從鏡中照見了自己的靈魂，而他所自認為的自我主體，其實不只是帕慕克，同時是作者自己，亦是讀者。此刻的“幽靈分身”，仿佛不僅僅在說鏡像的“存在與虛無”，而是有如魔幻的馬爾克斯一般，從孤獨的復制，到絕世魔幻的孤獨。而馬爾克斯為整個世界的貢獻何止于《百年孤獨》。年老的奧雷良諾（眾多奧雷良諾中的一個）再次回到馬孔多時已近晚年，果不其然，他和父親一樣對煉金術癡迷，終日以黃金煉就小金魚，在熟悉的快意中，目睹其化為奪目的金水，再重新來過，直到有一天他如父親一樣死去?；恼Q無極的循環(huán)往復，意指的分明是無限，而魔幻且無限的孤寂長旅，究竟是個體的宿命，還是全部人類的宿命，抑或宿命本身的宿命？

《博弈》作為詮釋孤獨的理想范本，承擔了對以上答案的安放。誤會的發(fā)生，源于教授在去赴一個女生宴請的路上，情節(jié)的過于簡單反而令人無措，因為的確除此再無任何能用語言來描述的情節(jié)，小說以作品中最為隱匿的不可轉述性，因此而抵達極致之境，堪稱奪人的孤獨之美由此誕生。而于此絕世孤獨的映襯之下，隱暗幽深的異樣光線，種種于《博弈》文本內核散射的光線，攜著小說的全部命運，時隱時現，動靜相宜，與讀者的靈魂漸漸相融。無論僅僅是黑暗中的燭照，抑或沉溺中的喚醒，更或者如目光的示意、黎明黃昏，這魔幻的光線生于孤獨內部，源于時間之外，也許就散落在夕陽下的窗臺，海天一色。美國著名批評家，被譽為“美國公眾的良心”的蘇珊·桑塔格在她的一篇闡釋小說的文章中說過，從孕育到創(chuàng)作，好的小說是孤獨的，唯其誕生后的命運是公開與共享的。形而上如桑塔格，這樣的作品“誕生后的命運”所鑄造的仿佛就是《博弈》的文本內外、氣場龐大張力無限的精神空間。作者于《博弈》中如此奢侈的鋪排，其實只為給讀者建構一處靈魂棲息之地，以便一路而來的讀者，于此體味作品文本內外隱秘的美學力量。而最重要的是，這一切，事實上是對作者靈魂疆域之深之廣的考量，更是其藝術力道與哲學意味深長的在場。

《博弈》的人物歷經事件而來到尾聲，“后面的話朱聆沒聽到，他悄悄返回臥室，拽過被子把頭蒙上”，顯然預期的結局并未出現，曾經清晰的愈加困惑，困惑的愈加含混，仿佛再也沒人能說清這一切，任誰也不能如愿以償。《博弈》毫不留情地引人于最后的無望之處，并不再回望。讀者唯有被更多的疑慮浸潤，任其如水緩緩沒過頭頂。文本中時時充盈著的，關于人心與命運的“博弈”，明晰與困惑的“博弈”，欲罷不能與決絕斷然的“博弈”，再次如潮水涌來，并一再沒過頭頂。于是由不得人去猜度，作者對人物的駕馭能力之深，顯然，唯有足夠其深，才能果然如文學的“創(chuàng)世者”，不只締造一個國度，而是隨意為其增減意象與元素，以便完成自己虔誠的隱喻。在《博弈》中，津子圍對孤獨詮釋的隱喻訴求，抵達了階段性的峰巔，就像飛。當然，這樣的時刻，唯有魔幻與神秘，堪當雙翼?！岸Щ矛F實主義于文學語境的諸多表達中，最為引人注目之一便是對時間概念建構而出的異樣審美。另一位阿根廷著名的文藝理論批評家安徒生·因貝特也指出：‘在魔幻現實主義作品中，作者的根本目的是借助魔幻表現現實，而不是將魔幻+當作現實來表現?！辟R穎：《以讀者的名義——津子圍小說〈大戲〉之文本探索》，《山東文學》2017年第6期。

津子圍1995年發(fā)表于《小說林》的短篇小說《津子圍的朋友老胡》，其決然出乎意料的結尾，將文本的魔幻現實主義氣質盡顯而出。線性的時間與立體的空間，一度陷入同樣的迷局之內，并在之后雙雙溢出了文本之外，以至有曖昧奇幻，訝異詭譎之感，面貌迥然相異而靈魂竟息息相關。《津子圍的朋友老胡》，一個情節(jié)單純到幾近自語結構的文本，主人公身份的倏然轉換，于讀者瞠目之際，將時間從線性轉而就成了無頭無續(xù)的千千結，這種魔幻的處理對讀者的刻意滌蕩異常奏效，因為讀者已經下意識地質疑了自己的思考與認知，從而不得不以再次閱讀，完成對自己的些許慰藉。其實，這樣更容易陷入另一次徒勞。因為一個刻意而為之的作者，有時對讀者所做的，便是這樣略顯狡黠的“創(chuàng)作期待”。“無論是真的老胡還是孫勇，怎么會糊涂到把日期提前了五年……”魔幻于是令“小說作品中濃郁的后現代氣息、隱含于荒誕主義與哲思背后的、彌散于魔幻現實主義及超現實主義等風格之間的，對藏匿人類命運中的人性、靈魂的深切追索與救贖，小說的技法與精神內部的完整交融，以及同樣對時間的解析，猶如一次次在時間中隱姓埋名之放逐，余味悠長?！?② 賀穎：《以讀者的名義——津子圍小說〈大戲〉之文本探索》，《山東文學》2017年第6期。

他2003年發(fā)表于《青年文學》的《拔掉的門牙》，則為一種無法為之定義的結構，倒錯離奇的故事情節(jié)，含混的人物情感，現實與幻境的交互，將讀者的閱讀障礙推向極致。是障礙同時也是快感的前戲，于是微妙的一切如作者所愿正在生發(fā)，這一次慶幸的是讀者也同步而來。

張衫，李寺，王碼字，人物的姓名安置，作者同樣是駕輕就熟地帶有隱喻，也因此使得后現代的符號性文學元素充滿了文本內外。這樣的巧妙，不由得令人想起愛爾蘭戲劇大師約翰·密林頓·辛格在他的長篇紀行散文《阿倫島》中的驚呼：“是這樣從未有人描述過的生活！”而且這樣的結尾更加配得上“從未有人描述過”的說法，仍然是結尾，作者行云流水般地將一段驚悚的元素插入其間，小說的內在力道倏然切入主題，以至有了18世紀哥特小說的暗黑與神秘。

哥特小說可以說影響了20世紀超現實主義的文學運動，霍桑和愛倫·坡便是其間的代表人物，愛倫·坡的《蓋莉婭》與霍桑的揭示人人都有隱匿罪惡的短篇小說《教長的黑紗》，尤為舉足輕重?！敖蜃訃倪@篇《拔掉的門牙》，就是在這樣奇幻的魔術般的超自然狀態(tài)中，完成了一個人精神意義上的歷久不衰。這發(fā)生在某個時空的某個人身上的疑慮與困境，同樣是人類所共同面臨的，其中就包括小說外時間中的你我及更多的我們?！雹?/p>

《搞點研究》算得上與《拔掉的門牙》一脈相承，即是真實的同時也是非真實的，縹緲跳蕩間充溢著形而上意義。莫名的疏離感與斷裂感，及探索元素的力道，服務于小說的人物與命運之間，而其為之提供的種種可能，則明顯有賴于語言的技術、形而上的哲思，以及無數難以言說的詭異之處。正是這樣的命題，使得魔幻與神秘一以貫之，既救贖了孤獨，也不啻為另一種源于孤獨內部的重構。

作者尤善對心理描摹的駕馭把握，不過其溫和而強大的主觀立場并不顯而易見，但卻自始至終可以感受到一個作者的心理內力，接近于一種“文學創(chuàng)世者”對自己所創(chuàng)造作品先天的權威性，以及一些創(chuàng)作之中更為隱秘的動因。恰恰這一切，堪稱以魔幻現實主義為首的探索文本的精神氣質：精準而恰切地自由來去于文本的人物之內，將其內在的每個角落以探索并燭照。作為影像學的一種最為基礎的物理反射，一旦置身于文學之內，所擔綱的是哲學、美學及神秘學的藝術使命。那靈魂深處陰暗幽微的一切，此刻變得熟悉而陌生，或者說，就猶如拜倫在《恰爾德·哈洛爾德游記》結尾時，那句被譽為“古老美德”式的詠嘆：令人敬畏，深不可測，而且孤獨。〔英〕喬治·戈登·拜倫：《恰爾德·哈洛爾德游記》，第270頁，楊熙齡譯，上海，新文藝出版社，1956。探訪與回溯，被燭照并映現的，是每個人，以及全部孤寂的人類，是人類對精神內里的回應，生命及靈魂的惶惑游移或孤寂荒蠻。

三、意義的美學與必要的重構

文學（或藝術）作品承載一個作家（藝術家）的心靈史，這是文學（藝術）創(chuàng)作的內在規(guī)律，也是恒久的精神命題之一。津子圍的心靈史，無疑建構于醇厚的現實之上，并完成了關于小說家作為“文學創(chuàng)世者”的美學維度的藝術重構。精神與現實的融合，以及而后的決絕抽離，過程之間便是眾多美學意義的衍生地。生活或現實自成體系的“價值制度”等級森嚴，歡喜哀傷仿佛注定，而人心潛意識中恰對此永遠不屈從，這就有了作家為此而進行的平衡：一方面創(chuàng)造出悲歡人間，另一方面進行消解與重構，循環(huán)往復，如鏡像，如鏡像對立而誕生的迷宮。藝術的美學意義之一便是如此。

顯然真愛的力量，必定對誰都是瀕死的搭救，《老喬的愛情》一篇，來自津子圍小說集《帶著雪山旅行》。愛情于老喬而言，一直是既不可遇也不可求的，簡直用顛沛流離來形容也不夸張。老喬的幸運就在于淪陷于情緒的谷底之前，一種神賜般的力量向他伸出了手。老喬顯然得救了，并且得救于一個“文學創(chuàng)世者”所建構的文本世界。魔幻也好神秘也罷，那又如何，終究是劫后余生的竊喜。同時劫后余生與竊喜的還有同頻的讀者，塵土飛揚中而來，此刻一同沐浴著發(fā)光的真愛，必定是發(fā)著光的那一種存在，什么樣的黑暗也不能予以遮蔽。《老喬的愛情》此刻也仿佛鏡子，之內是文本，之外是讀者，彼此對視，也不僅僅對視，也有內外充滿某種儀式的融合。細密的心理描摹將人物帶入帶出，敘事的進程于是有了讀者的參與，強化了作者與讀者之間的緊密關聯。當隱秘的目光經由文本最終交匯于一起，這樣源于文字的平面呈現竟忽然有了雅克·拉康式的“視覺文化的奇觀”，而神奇之處則在于，這樣的自平面到視覺的奇觀，恰恰是小說家對世俗之上的意義建構，而非僭越，并因此充滿愛與救贖平凡的卻不可規(guī)避的某種象征意義。

“意義絕不是現實自身的存在所能夠提供而出的，而是經由思想者的思考呈現于世間，意義一直遵循著這個盛大而樸素的常識。津子圍的創(chuàng)作對文本一向介入得很深，但卻始終以驚人的平靜游走其間，即便當文本中所有人開始失控，作者自身仍葆有預期的節(jié)奏與呼吸。家族親情風雨飄搖，人性在巨變中漸漸呈現出被本能驅動的動物性、因慣性而存在的物性，瑣細無常漠然的生活味道彌散開來，雜冗而殘忍，這些整體中的碎片，全景式地鋪陳于現實的天空，而最終卻復合于一封空白的郵件。一切的有都成了無，無即是一切的有，色即是空，空即是色。所有的碎片都成了星辰，而作者也完成了空與色之間最為深刻而迷人的、宗教之外的美學互文?！辟R穎：《空與色的美學互文——津子圍中篇小說〈長大一相逢〉中的宗教哲理敘事》，《芒種》2017年第12期。這是另一篇關于津子圍的中篇小說《長大一相逢》的評論，援引于此，意在將美學意義及重構的主題盡力闡釋清晰。作家強大的精神內里，早已擊穿了文本內外、作者與讀者、理想與現實之間想當然的屬性壁壘，以“文學創(chuàng)世者”的身份從而成為文本內外所有靈魂的同謀。無疑，優(yōu)秀的作家必定有著自己觀察進入生活的獨特角度與力道，好的作品從來不僅僅是敘述，而恰恰是自己精神文化品格的文學化表達?？梢哉f，作為“文學創(chuàng)世者”，小說家所親手締造的“世界”，對每個人每株草木必定都了如指掌，或者說都是他自己。但作家的野心從不滿足于此，除了如指掌，他要的還有不知所終。

《國際哥》是來自于《帶著雪山旅行》文集中的一篇，主人公吳虞一出場就是銷魂的：“靈魂上與某個特定地域的相互脈沖”，如此幸運的體會。這一次令大多數人艷羨不已的唯美之旅，吳虞完全不能想到，這其實是蛇蝎心腸的撒旦將自己戲弄于股掌之間，命運的陷阱已然打開了封蓋，只有她自己渾然不覺。而且這也不重要了，因為這一切原本就是作者所設的迷局。一切都是謎。加里的出現與消失是謎，連吳虞本身也成了謎，更不用說仿佛謎中謎的“查爾斯”。每個人都仿佛成了一則支離破碎的尋人啟事，慣性前行的當下時代，關乎兩性、生育、生命等重大命題的認識局限或謬誤，令人在夢境般醒來的“烏托邦”面前，如此荒涼、尷尬地四顧茫然。同樣茫然的還有北國鄉(xiāng)村：“我這樣認為，一個人離開家鄉(xiāng)后無論他受到什么樣的教育，有了怎樣的經歷，他都無法擺脫他出生的那個背景以及童年經歷的影響。這是一種河流般的生命體驗，當那條河從遠方或者說我們的祖上流到我們這一代時，我們仍殘存著河流上游的記憶?！洃浭且环N內心的色彩，它同時也會點染未來的天空……”生命的體驗之于河流，有時其實就像是彼此的預言。

既然是意義，也就不會都是“烏托邦”，比如《桃符》中作家就預設了這面人性的窄門，供文中人與讀者尷尬地出入?！短曳啡匀辉从趯θ诵纳钐帩撘庾R的造訪，一出水到渠成的活色生香、荷爾蒙溢出文本的現代浮世繪，新奇的同時也同樣腐朽。結尾處是作家一貫行云流水的技法，仿佛一種抽離了路徑后的真空，加速度下的腳步不由得趔趄，窄門前的人性沖撞，沮喪而無辜。這也不失為另一種快意、隱秘的鋌而走險，更像一次被動的靈魂審視后，反而覓見了一絲必要的尊嚴。

“魔鬼的兒子”導致了“陳先生”的去向不明，默片一般的“堂舅”們，“只有皺紋沒有麻點的麻大仙”們，如河流中的落葉被命運輕易撕成殘片，《橫道河子》不僅不是“烏托邦”，而且作為人的潛意識也無影無蹤，凡俗意義的另一面考量由此展開。理不清的還有《有過青梅》中命運的命定與無常的分界，斷腕的血案卻安靜如《初月》，絕處逢生或生死未卜，再次成為造物主與撒旦不朽的“博弈”。是的，人類的未來究竟是絕處逢生，還是生死未卜，就像《博弈》中曾經的無解之謎，第N次成為自覺的審美態(tài)度，無奈的是作者仍舊一言不發(fā)，既不負責帶回迷途的讀者，也拒絕交出任何謎底，任由文本內外的意識交織纏繞，困入迷局。勒奎恩在《變化的位面》中說：“意識真的像我們想象的那樣，是一種巨大的恩惠嗎？”①那么，難道不是嗎，那信仰呢，算不算巨大的恩惠？津子圍小說的最為重要的精神指向，就是文本中永遠隱匿其間的信仰力量，或者說，其小說創(chuàng)作中所建構出的“世界與意義”，所歷經的“存在與虛無”的鏡像對抗，所刻意對人心的探幽與燭照，“烏托邦”中魔幻與神秘的冒險，也許盡皆來自其精神深處的美學信仰，并在《無盡意》的“自在自觀觀自在，如來如見見如來”的梵音中，抵達了大自在。虛無與存在的分野在消彌，持守與僭越如出一轍，無數有去無回的孤獨，于是悄然隱匿于星群之間。

紅塵其實永遠翻騰如初，虛無永遠對抗著存在，而人心卻又不甘就此泯然于世間。人心所向往之處，有時就如電影《不存在的星球》中所描繪之地：……星辰永遠閃耀，那里的河流，永遠不會改變。從祛魅的解構到復魅的結構，文學令得人類的入世和出世不再是含混的慣性或隱喻，反而成了有據可查的預言，預言中布滿古老而不朽的秘密。作家對塵世的美學重建與書寫，其意義也許正在于此。

【作者簡介】賀穎，中國少數民族作家學會。

（責任編輯 王 寧）

① 〔美〕厄休拉·勒奎恩：《變化的位面》，第197頁，梁宇晗譯，北京，新星出版社，2007。DOI： 10. 16551 /j. cnki. 1002 - 1809. 2020. 04. 027