《上海舞男》的五度空間：兩套敘事結(jié)構(gòu)嵌套綰合出的上海霓裳曲

劉艷 嚴歌苓

劉艷：《上海舞男》是我個人比較喜歡的一部長篇小說，此前也曾經(jīng)寫過專門的文章來研究您這部小說的敘事結(jié)構(gòu)和敘事藝術(shù)。而在目前可見的《上海舞男》的評論文章中，我很欣賞范遷的《五度空間的上海霓裳曲：評嚴歌苓〈舞男〉》。他文章中提到，有次跟您吃老酒，酒至半酣，說起小說的三度空間和四度空間構(gòu)成。他說：嚴歌苓說作為一個小說家，理順三度空間和四度空間是最起碼的，否則就要回爐去了。他還說：其實，好的小說還有五度空間，甚至六度空間，那怎么辦？帶著這樣的疑問，他說看了您的《舞男》，讓他醍醐灌頂：看完嚴歌苓的新作小說《舞男》，如醍醐灌頂，恍然明白我們所謂的“空間”，其實是道沒扎緊的竹籬笆，里廂的人可以看外面，外面人也可以看里廂。莊子化身為蝴蝶，飛進飛出。故人世人眼光自由穿梭，隔墻相看兩不厭。佛經(jīng)上倒也講過，此身非身，此界非界，此境非境。我很欣賞范遷對于《上海舞男》這部小說所展示的“空間”的解讀，認為他是用作家的語言，對這部小說特殊的空間敘事做了最為形象的描繪和展示。這部小說，能夠讓是藝術(shù)家也是作家的范遷這樣評價，也堪稱奇了。請您還原一下是什么樣的經(jīng)歷，讓您獲取靈感，寫出這樣特別的小說。

嚴歌苓：大約2004年，我住在美國的表姐最熱衷回上海跳舞，舞廳就是歷史上發(fā)生過許多重大事件的百樂門。一次她的女友請我吃飯，兩人在席間談?wù)撟疃嗟木褪撬齻兊奈璧咐蠋?。聽起來，那些教她們跳舞的老師都是比她們年輕許多的小伙子，跳完了舞，夜里還要陪她們消夜，然后開車護送她們回家。對我這么一個在美國過慣了清素生活的人來說，她們所描述的生活很“香艷”。于是我產(chǎn)生了深入生活的想法。我請表姐幫忙介紹了一位舞師，我跟他學(xué)了幾次交誼舞，進了幾次百樂門舞廳。那時候百樂門還沒有翻新裝修，雖然不是30年代的百樂門，但氣質(zhì)還是接近的，展開想象力的話，能夠品到它當年的味道。我就在百樂門的學(xué)舞和攀談中，了解到一個年紀稍長的臺灣舞師古靈精怪的故事。據(jù)說他總是在跳舞轉(zhuǎn)圈時出現(xiàn)一些奇特的閃避動作，有人追問，他說他能看到一些影子，他認為是老舞廳不散的“幽魂”。這就激起了我的奇思妙想。我知道30年代的作家穆時英迷戀百樂門的一個舞女，并最終娶了她，而穆時英的死也是個謎。我的突發(fā)奇想是，假如穆時英能看到21世紀中國人在舞廳體現(xiàn)的男女關(guān)系會怎樣反應(yīng)？當女人以經(jīng)濟和社會地位的獨立，優(yōu)越于猶如舞男這樣的男性，顛覆了五千年雌性依附于雄性的存在時，他會不會很驚奇？而這種顛覆是不是幸事？這一切在一個30年代的詩人舞者眼里，又是怎樣一番景象？所以我設(shè)計了這個多維的敘事，如探戈一樣主次俯仰顛倒，狐步一般地穿梭，華爾茲一般地互為主次，你中有我，我中有你。但除了設(shè)計穆時英這個鬼魂敘事者，其他一切都是邊寫邊發(fā)揮的。就像即興舞蹈，前一個動作里藏著下一個動作的動向，每一個沒有舞出的和已經(jīng)舞出的動作，實際都有著命定的邏輯聯(lián)系。所以雖說是每一刻都在即興發(fā)揮，但都逃不出暗中的邏輯。

劉艷：《上海舞男》發(fā)表于《花城》2015年第6期，單行本由上海文藝出版社2016年4月出版，單行本更名為“舞男”。當初讀這部小說，開篇時我有點一愣，甚至在想：如果事先不知道作者的名字，我能否一眼認出這是嚴歌苓的作品？當然，讀了幾頁之后，就能感覺到您業(yè)已形成的“嚴歌苓體”的一些敘事風(fēng)格了。初讀小說時的訝異，可能是由于這個小說一開篇就采用了第一人稱“我”（石乃瑛，20世紀三四十年代的愛國詩人）來敘述。您是怎么想到把張蓓蓓和楊東的故事，與80多年前石乃瑛和舞女阿綠的故事嵌套綰合在一起的？

嚴歌苓：但愿我上面的回答已經(jīng)解釋了我寫這個小說獲得靈感的過程了。假如沒有一個鬼魂的獨特角度，我不能獲得足夠的激情來寫。

劉艷：我在此前的研究中，曾經(jīng)指出：《上海舞男》的敘事結(jié)構(gòu)已遠非“歪擰”可以涵括，小說“套中套”敘事結(jié)構(gòu)的彼此嵌套綰合，那個原本應(yīng)該被套在內(nèi)層的內(nèi)套的故事，已經(jīng)不是與外層的敘事結(jié)構(gòu)構(gòu)成“歪擰”一說，而是翻轉(zhuǎn)騰挪被扯出小說敘事結(jié)構(gòu)的內(nèi)層，自始至終與張蓓蓓和楊東的故事平行發(fā)展而又互相嵌套，不止是互相牽線撮合——綰，還要水乳交融，在關(guān)節(jié)處盤繞成結(jié)——綰合，還要打個結(jié)兒為對方提供情節(jié)發(fā)展的動力;貌似是第一人稱“我”（石乃瑛）作為敘述人，實際上是第一人稱敘述人和多個敘述人的自由轉(zhuǎn)換與無縫拼貼。我甚至覺得，楊東與豐小勉的故事，豐小勉與阿亮的故事，楊東與夜開花的故事，等等，都可以算作張蓓蓓和楊東、石乃瑛和阿綠兩個敘事結(jié)構(gòu)里再嵌套進的小的故事序列。對此，不知您怎么看？也想了解一下，您在如此繁復(fù)的敘事結(jié)構(gòu)的嵌套與綰合當中，整個小說沒有分章節(jié)，一貫到底，一氣呵成，僅僅靠空白行就能很好地完成敘事轉(zhuǎn)換。您是怎么做到讓整個小說不同的敘事結(jié)構(gòu)和故事序列在嵌套與綰合時，不發(fā)生偏差？時間和人物關(guān)系不產(chǎn)生錯亂？我覺得這是非常優(yōu)秀的小說家所具有的高超的寫作技巧和敘事手法。想聽聽您的獨門秘籍。

嚴歌苓：我不相信好的小說是無形式的，形式美本身是重要的審美。假如不注重形式，點彩派、立方派，甚至印象派、梵高風(fēng)格都不會誕生。一個好故事，以好的語言書寫，假如能以一個獨特的形式來呈現(xiàn)，其感染力和完成度都會超過懶于追求形式的書寫。我在寫作這部小說時，一直感到“舞動”。我是舞蹈演員出身，舞動是一種從心靈到肉體的全方位感受。所以我覺得你說一氣呵成是很準確的，舞蹈就不能斷“氣”，氣息、氣韻、氣流，氣貫全身，非常精神，也非常生理，這就是寫這部小說的感覺，是不太同于其他小說的。這很像華爾茲，上身和上肢盡最大限度地打開，兩個舞者是“離”的狀態(tài)，而腳和腳緊緊貼在一起，一進一退都不能有誤，就像生命之根，怎樣錯綜復(fù)雜、糾葛纏結(jié)，自有它的序列。所以用舞者之間的關(guān)系來哲理地看小說中的所有關(guān)系，男女、階層、新故、人鬼，就邏輯通順了。當然，我寫的時候只是嗨，事后來看才明白我是一渲千里寫下來的，也是舞下來的。

劉艷：《上海舞男》原發(fā)于《花城》，這是一個一直以打造先鋒作家和倡導(dǎo)先鋒精神不滅與傳承的老牌文學(xué)期刊，似乎本身就在暗示，《上海舞男》在敘事結(jié)構(gòu)和敘事策略方面所呈具的獨特氣質(zhì)和先鋒性的探索精神。上海文藝出版社出版單行本，更名為“舞男”。我一直強調(diào)自己更傾向于“上海舞男”這個小說名，記得與您溝通過這個想法，您本人也認同應(yīng)該是“上海舞男”。緣何？因為離開了上海，離開了小說中所寫的那個有著80多年歷史的老上海舞廳，小說的故事簡直就不能夠發(fā)生，更不要說小說所氤氳而出的老上海和新上海的精神氣質(zhì)。這兩對怨偶的故事，只能是發(fā)生在舊上海和新上海的故事。石乃瑛和阿綠的故事、張蓓蓓和楊東的故事，其實是一個“上海故事”的一體兩面，也可以說是您通過小說，在講述一個上海情感故事的前世與今生。不知道我的理解對嗎？您可能不知道，我甚至曾經(jīng)給上海文藝出版社的官方微信平臺留言，希望他們再版時，能恢復(fù)“上海舞男”的小說名。

嚴歌苓：是的，我認為“上海舞男”比“舞男”作為名字要好得多，但是我沒有堅持，這是我的毛病，常常嫌爭執(zhí)麻煩，因為我手里總是有些新的作品，最討厭麻煩，而讓我分心的事，我都看成麻煩。假如我不怕麻煩，爭執(zhí)幾句，就保住了作品內(nèi)外統(tǒng)一，名字和內(nèi)容就是內(nèi)與外。這個故事離開上海，基本不成立?！吧虾Ｎ枧痹?jīng)是上海招牌的一部分，而百樂門又只有上海有。所以很遺憾書被改了名。

劉艷：《上海舞男》對于上海這座城市的書寫是非常細致入微的，對于四川小城（楊東追隨豐小勉去四川生活過一段的敘事）的描畫，也很生動自然。我想，這可能與您祖籍上海，您參軍后所在的文工團又在四川駐扎過有關(guān)。這之前您有過一個長篇小說《宴會蟲》，是英文小說后又翻譯成中文?！堆鐣x》寫的是北京的故事。兩相對比就能發(fā)現(xiàn)，您對上海的文學(xué)書寫更生動傳神。對弄堂里各家炒小菜的氣味，您寫道：窮人小菜，臭的這個，糟的那個，不超過嗅覺味覺極限的不解饞。臭佳肴是大煙，這里的老人都中了它的癮。您寫楊東長大的那個家：父母加兩個哥哥加楊東住，卻只有30平方米，東西南北是擴不開了，只能往空中發(fā)展。這些全都是信手拈來。您自己和您在小說中最熟悉的上海這個城市的生活性、日常性，或者說私性的一些方面或細節(jié)是哪些呢？

嚴歌苓：我在上海住的時間很短，靠的就是童年的一些記憶碎片。記憶這種功能很奇怪，比如我對上海的自來水味道之重，記憶太深了，那味道簡直蝕入了我的靈魂。在我寫作時，只要我想呼喚那種自來水味道，就能真切地聞到。隨著那種水的味覺和嗅覺，我腦子里就浮現(xiàn)出祖母和太祖母那個家。米飯里、泡飯里、茶水里都是那種自來水味道，包括我們小時候洗完小手絹，貼在衛(wèi)生間的白瓷磚上晾干，都是那種味道。于是就由此聯(lián)想到當時整個的生活環(huán)境，從衛(wèi)生間出去是煤氣灶，煤氣灶對著一節(jié)樓梯，上去樓梯，是一個亭子間，只有三四平方米大，是我們的老管家顧媽的臥室。樓下亭子間住的是我們親戚的一家，他們?nèi)谌俗“似椒矫?，后來表弟長大了，大概屋里要打隔斷的，我想象表弟那么高的個子，只能是他人睡在自己屋，腳睡在父母屋。我跟教我跳舞的舞師也聊過他的成長環(huán)境，他說到家太小，只能空中打隔斷，隔斷就是一個通鋪，他們兄弟仨睡一溜，爸爸夜班回來，一摸三雙腳丫子，就知道一個不少，都在家，沒有野在外面的。我聽了這種很形象的細節(jié)，一下子就記住了。我們樓對面，隔著弄堂是一座式樣相仿的公寓樓，我們另一個親戚的一家住在一樓，我們管老主婦叫婆婆，他們一家靠我的表姑在同濟大學(xué)教數(shù)學(xué)活口，不寬裕，婆婆饞起來就叫她的外孫女，也就是我的表姐，去街上花一毛錢買五只鹵麻雀，精細地啃半天。我到部隊后，跟婆婆通過信，她回我信的信封從來都是把我寄給她的信封拆開，翻過來，再糊成一個空白信封，因此信封全免費。過年吃魚是一條魚分兩半，從脊背剖開，放在盤子里就像一條完整的魚，但千萬翻不得。于是年三十的餐桌上，看起來有一條整魚，年初一還有一條整魚。上海人靠著精明、精細、心靈手巧，還靠著攀比、好面子、好強，日子好像總是過得比其他地方人好。我寫的是印象上海，大概上海人看起來，會看出破綻的。

劉艷：我在您《上海舞男》這部小說發(fā)表之前（《媽閣是座城》是在《上海舞男》之前發(fā)表和出版的）就注意到了您小說中女性敘事的變化，也曾經(jīng)指出：以《媽閣是座城》為節(jié)點和中心，嚴歌苓的書寫，從女性地母般神性轉(zhuǎn)向了女性“在地”的“女人性”，女人的弱小、柔弱、無助、尋愛不得而失愛……直指現(xiàn)代女性乃至現(xiàn)代人的孤獨處境。嚴歌苓在女性敘事層面從“天上”落到了“人間”。所以，當看到《上海舞男》，除了激賞這部小說在敘事結(jié)構(gòu)和敘事手法上所做的新的探索，似乎也印證了我之前的那個判斷。張蓓蓓身上更多的已經(jīng)不是“地母性”的“神性”，而是“在地”的“女人性”。張蓓蓓由最初的包養(yǎng)楊東，變成深深地愛和依戀楊東，我倒覺得這是更貼近一個如張蓓蓓一樣都市女性的真實內(nèi)心的。歷時代風(fēng)云而不畏艱險和滄桑，不太在乎男人愛與不愛自己，始終活得興興頭頭的王葡萄，是一種女性。張蓓蓓或許是更加貼近你我、貼近時下都市知識女性的一種真實性存在。想聽聽您的想法。

嚴歌苓：你的觀察非常到位。確實，在寫《第九個寡婦》《小姨多鶴》的那些年，我對中國當代女性還談不上很熟悉，甚至談不上喜歡。我不在國內(nèi)生活，總覺得我寫出中國當代都市女性來會讓王安憶、陳丹燕之類的作家看出破綻。從2006年我們家從非洲搬到了臺北，我就常常回內(nèi)地，接觸的都市職業(yè)女性漸漸多了，也有自信能寫她們了。在寫《媽閣是座城》之前，我多次去澳門觀察女疊碼仔，觀察賭場里的男女，非常辛勤地做訪談。所以創(chuàng)作出梅曉鷗這個角色之后，我覺得累死了，賠本買賣！但也就是從那一部小說開始，我有膽子寫都市女性了。很奇怪，不知道哪部作品，哪一種專門的努力和辛苦，就給自己的創(chuàng)作打開了一個新局面。我寫了梅曉鷗、張蓓蓓、豐小勉這樣的女性人物之后，明白我不必非得喜歡她們、欣賞她們，才能寫她們，只要能踩在她們的“鞋”里，與她們同感就能寫她們。而對于王葡萄和扶桑，我首先是欣賞她們、喜歡她們的。還有小環(huán)、多鶴，我多是喜歡和欣賞?，F(xiàn)在的我，可以把我討厭的人寫好。

劉艷：《上海舞男》中，小說家一筆筆把張蓓蓓對楊東尚浮在面兒上的愛，發(fā)展到了“千里尋夫”;發(fā)展到了沒有了“l(fā)ovemaking”，她也依然愛楊東;發(fā)展到了她已經(jīng)知道楊東與豐小勉生了兒子并欺騙她收養(yǎng)下來（小說最后有揭秘），她也佯裝不知，把許堰當成親生似的，陪楊東演戲。這一切，張蓓蓓其實都是出于對楊東的愛。如果不是您巧心處理楊東在張蓓蓓和豐小勉之間左右搖擺的感情偏向，其實很難推導(dǎo)出小說那樣一個讓人頗傷懷（為張蓓蓓和楊東傷懷）的結(jié)尾，但不能不承認，這是一個很精妙的小說結(jié)尾。作為一個女作家，能把一個男人（楊東）的心理寫得那樣令人信服，也屬難得了。您是怎么把握和處理楊東在張蓓蓓和豐小勉之間左右搖擺的感情的？我覺得這個很難，而這個難題的克服，恰恰顯示了小說和故事本身是更貼近真實的人性的。

嚴歌苓：我認識兩個舞師，看上去干凈正派，修長的腿，挺拔的身板，高挑的個頭，非常熱衷舞蹈，跟他們學(xué)舞，請他們伴舞，也沒有任何不潔的感覺。他們很會讀女性的身體，所以帶舞的時候非常默契。我想一個饑渴于愛，對愛又是個給予者的大女人，如張蓓蓓，是會愛上這種年輕男子的。我覺得我若是張蓓蓓，也會十分享受他們的善解人意，閱人嫻熟，掌握那么好的身體與身體的切磋技巧，畢竟，美在女人難得，值得男人欣賞，反之也一樣。從我表姐女友那里，我就看到她愛得多不要命。所以，我同情那樣的大女人，也同情像楊東那樣的大男孩，他們之間的悲劇都是人性作弄的。

劉艷：《上海舞男》也奇跡般打開了一個折疊的上海，有著折疊的、階層劃分的上海。不僅有著楊東及其父母和張蓓蓓的階層劃分，而有著四個“身份證”的四川打工妹豐小勉，與楊東和張蓓蓓之間、與上海人之間，又呈現(xiàn)了另外一種階層劃分，他們共同形成折疊起來的上海?！渡虾Ｎ枘小芬晕膶W(xué)的筆法，寫出的上海的階層分化、階層之間的對立與隔閡，是生動而且深入的，對于當下小說寫作，包括底層書寫，也是非常有啟發(fā)意義的。很多關(guān)注或者書寫城市外來人口與當?shù)厝?，尤其當?shù)馗辉ｋA層之間的齟齬對立的當代小說，在書寫時往往忘卻了文學(xué)性?！渡虾Ｎ枘小樊斎徊皇菍Ｊ碌讓訒鴮懙男≌f，但它信筆帶出的這種階層的隔閡，乃至對立，其真實感、深刻性和文學(xué)性是兼具的。比如對打工妹豐小勉的書寫。您是怎么將豐小勉寫得讓讀者覺得既熟悉又陌生，似乎她身上始終有我們尚未可解的謎？

嚴歌苓：其實這是我最初寫這部小說的動力之一。我意識到新的階層沖突，新的階層隔閡在上海這座城市體現(xiàn)得尤為明顯。我在做指甲的小妹身上，在洗頭的小妹身上，在餐廳的女服務(wù)員身上，在自己家的小阿姨身上，都能看到豐小勉。她們每天糊里糊涂地挨罵，受了委屈后糊里糊涂的笑容，都讓我心疼，但她們一旦厲害起來，反抗起來，也是非常兇狠的。可憐她們在學(xué)會善待他人之前，很少被善待，她們在假設(shè)無辜之前，被預(yù)先懷疑有罪，怎么能指望她們以善對待張蓓蓓之類呢？對于我們已知的社會結(jié)構(gòu)，小勉腳下的路通向更廣闊無垠、更晦暗的未知，因此她更具有不可防備的力量。

〔本文系國家社科基金項目“新世紀海外華文作家的中國敘事研究”（17BZW171）階段性成果〕

【作者簡介】劉艷，中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所。嚴歌苓，華裔作家，編劇，中國作家協(xié)會會員，美國編劇協(xié)會會員。

（責任編輯 李桂玲）