時空并置·靈魂對話·文化透視

如果說翟永明20世紀(jì)80年代的詩歌重在對個體精神的深層挖掘，這種經(jīng)驗是身體化的、巫魅化的、充滿死亡氣息的，那么，20世紀(jì)90年代中期以來，翟永明的女性經(jīng)驗表達(dá)在題材跨度和藝術(shù)方式上進(jìn)行了調(diào)整，其中一個重要的線索即女性經(jīng)驗由“自我”向外部的拓展，這種拓展在空間上體現(xiàn)為對女性生存的普遍性關(guān)注，在時間上則體現(xiàn)為對中國古代女性的觀察、思考與書寫。翟永明90年代中期以來書寫古典女性的重要作品有：《時間美人之歌》（1996）、《三美人之歌》（1996）、《編織和行為之歌》（1998）、《魚玄機(jī)賦》（2005）等，“面對秦以來的女性傳統(tǒng)，詩人鉤沉索隱，在互文性的書寫中構(gòu)建了一個‘巨形女性，或者說一個大歷史意義上的‘女性家族”。胡亮：《窺豹錄：當(dāng)代詩的九十九張面孔》，第113頁，南京，江蘇鳳凰文藝出版社，2018。這在某種意義上意味著她真正告別了“普拉斯”，實現(xiàn)了在本土化的歷史與現(xiàn)實語境中書寫女性經(jīng)驗。

一、時空并置：女性藝術(shù)的共時呈現(xiàn)

時空并置是翟永明90年代以來詩歌的重要結(jié)構(gòu)方式，她往往以某一關(guān)鍵詞或詩學(xué)主題為線索，將不同時間、空間中的女性并置在同一首詩中，例如《四種愛情》（2009）中，嫦娥、虞姬、白流蘇、張愛玲這四位真實人物或藝術(shù)作品中的女性，被翟永明放置在同一首詩中;而《時間美人之歌》《三美人之歌》《編織和行為之歌》等作品中，更是并置了多位女性，“將女性的歷史從沉寂的灰土中拯救出來，以詩歌的形式重新賦予她以時間的意義”。周瓚：《透過詩歌寫作的潛望鏡》，第227頁，北京，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2007。這是翟永明90年代以來書寫女性的重要策略。

《編織和行為之歌》的創(chuàng)作靈感源于翟永明看到的愛爾蘭女藝術(shù)家編織的一件藝術(shù)品，進(jìn)而聯(lián)想起中國古代女性的編織行為及其中的情感意蘊。

在第46屆威尼斯雙年展中，愛爾蘭女藝術(shù)家凱西·普倫德蓋斯特的作品，獲得威尼斯雙年展設(shè)置的“二千年獎”。她的作品包括她用手縫制的兩個布枕頭，上面用英文和中文寫著“孤獨”二字。此外，她使用純白毛線編織了一件嬰兒毛衣，在衣服上她裝放了一個小馬達(dá)，使毛衣一伸一縮，類似心臟在跳動。展方稱她作品的獲獎理由為“以精練、敏銳和抑揚的單純，表現(xiàn)了她詩樣的語匯”。我在這里將她的作品與中國古代最重要的兩件“行為藝術(shù)”并置在一起，因為她們都是女藝術(shù)家，也因為她們的作品都與編織有關(guān)。翟永明：《十四首素歌》，第152頁，南京，南京大學(xué)出版社，2011。

這段注釋，交代了詩人的思路和文本策略，關(guān)鍵詞統(tǒng)領(lǐng)下的并置詩學(xué)，成為其洞察女性藝術(shù)與女性命運的基本方式?！毒幙椇托袨橹琛愤@樣寫道：

是什么使得那個女人兩手不停？/她不是為自己的嬰兒編織/那孩子在旁邊不停地舔舐/仿佛手上抱著一個魔瓶//那不是男女交談的聲音/也不是一個家庭晚宴的聲音/那是兩根編針切磋的聲音/是編者內(nèi)心又快又尖銳的聲音//那女人兩手不停/她編織一件衣裳/毛茸茸的衣裳手感柔軟/表面像桃子，豐滿、蜇手/她置入一顆孤獨的心/消耗她的激情于是平靜

由眼前的這件藝術(shù)品而進(jìn)入對其編織過程、心態(tài)處境的想象，并采用一種旁觀的、第三人稱的冷靜敘述。翟永明在前面的兩節(jié)中連續(xù)運用否定句式，可以理解為對編織主體命運的某種糾正，最后兩句“她置入一顆孤獨的心/消耗她的激情于是平靜”，既是對這件藝術(shù)品的摹寫，更重要的是傳達(dá)了女性內(nèi)心的真實體驗。在看似“平靜”的藝術(shù)品和編織行為中，其實恰恰包孕著難以平息的“孤獨”與“激情”。在這個意義上，“編織”是女性寄托情感、自我治愈的一種行為，如果更進(jìn)一步考察會發(fā)現(xiàn)，這種行為是男權(quán)語境下的微妙藝術(shù)傳達(dá)，因為在被重重圍困的男權(quán)社會中，“編織”是屬于女性的，她們別無其他藝術(shù)行為可言，這是一條幽微痛楚的情感“消耗”路徑。也正是在這一意義維度中，翟永明找到了將愛爾蘭女藝術(shù)家與中國古代的花木蘭、蘇蕙兩位女性并置的交匯點，并用一種特有的帶有編織現(xiàn)場氣息的詩歌節(jié)奏將其貫穿起來。

在詩歌中，“唧唧復(fù)唧唧，木蘭當(dāng)戶織”這一充滿音樂感的經(jīng)典詩句復(fù)沓式的出現(xiàn)，既是對詩歌節(jié)奏的一種調(diào)節(jié)，同時也類似于古典詩歌中“興”的藝術(shù)手法，具有形式和內(nèi)容的雙重內(nèi)涵。在這之后，“木蘭”出場：

軋軋的機(jī)杼聲/把一團(tuán)纏繞的線理清/從骨髓把劍刃寒氣清洗/旋轉(zhuǎn)和旋轉(zhuǎn)/回梭織出一頭青絲/直至一架機(jī)器腐爛/木蘭依舊年輕//是什么使得木蘭雙手不停？/誘惑她的戰(zhàn)爭已經(jīng)平息/日子重又簡化：唧唧復(fù)唧唧/一架編織機(jī)，一個紡錘/一聲一聲地研磨/她內(nèi)心的豪情 青驄馬/換了騎手 菱花鏡/新貼了鵝黃

木蘭的女扮男裝替父出征是典型的男權(quán)話語，翟永明在這一節(jié)想象性地復(fù)原了木蘭歸來后的“日?！薄逑戳烁街谏厦娴哪袡?quán)臆想，使之回到一個普通女子的日常。木蘭的英勇和戰(zhàn)功，在我們的想象中終究是一個特例，我們的文化慣性地將其重塑為日常的女性，于是，在“唧唧復(fù)唧唧”的編織行為中，她內(nèi)心的豪情不斷耗盡。翟永明的特別之處在于，她對于戰(zhàn)功中的木蘭沒有采用男性化的異化觀看視角，而采用順應(yīng)其性情、才能的視角，辨析出戰(zhàn)后歸鄉(xiāng)的木蘭的可悲之處——她不可能順應(yīng)自己內(nèi)心的豪情繼續(xù)留在軍中，必須接受歷史與現(xiàn)實的規(guī)定，成為一個“編織”中的女性。這恰恰是對歷史文化敘述中隱蔽的男性視角的揚棄。

如果說木蘭的故事是戰(zhàn)爭與日常語境轉(zhuǎn)換下的女性經(jīng)驗，那么蘇蕙與回文錦的故事則被固定在日常的情境中：

是什么使得妻子雙手不停？/她在給丈夫織一段回文錦/她說：“我愛過，現(xiàn)在依然愛你”/不是兩手的運動/不是線和梭子的運動/疊句的動，詞語的動/像雨水滴進(jìn)罐子的，點點滴滴的動//妻子的兩手顫抖 隨著/紡機(jī)的律動和詩句的繁衍/一首詩的奇跡把妒忌之火澆熄/端坐織錦的女人/一顆心暗中偷換：/為所愛苦思/為所愛押韻/為負(fù)心人反復(fù)循環(huán)地誦吟/折磨她的痛苦偷換成激情？

在這個故事里，“編織”是雙重意義上的：既是“物”的編織，更是“詞”的編織，“女藝術(shù)家的參與和制作方式，既是身體的，也是語言的”， ② 翟永明：《天賦如此：女性藝術(shù)與我們》，第58頁，北京，東方出版社，2008。她寫出了“詞語”對于女人的調(diào)整和撫慰。

《三美人之歌》的并置意圖則更為明顯，這首詩將孟姜女、白素貞、祝英臺這三位傳說故事中的女性放在一起進(jìn)行書寫：

三個女人/一個穿紅/一個著白/一個周身裹滿黑色/并肩而行/她們的目光有時割破空氣/有時又穿過那些光亮/繁衍自己的同類/連同她們內(nèi)心的顏色

“并肩而行”體現(xiàn)了翟永明對古典女性展開書寫的思路與方法，而“繁衍自己的同類”則顯示了翟永明的女性視野和洞察。詩歌用三種顏色作為標(biāo)題，隱喻三種不同的女性命運?！凹t”是對孟姜女哭長城這一故事原型的重寫，紅妝、燭光、鮮血等都被她隱喻化地攝入文本，最后，這“紅”被凝定為“激情”：“我感到了來自遠(yuǎn)古的激情/仍在每一塊磚石中潛行/仿佛是透過她的體內(nèi)/當(dāng)我站在這里，全身紅色/背后是八萬里晴天/在等待那一聲摧毀性的哭泣”。

“白”所書寫的是白素貞的故事，詩人著力的是白素貞不可逃脫的矛盾，“她修煉千年的肉體和涉世未深的靈魂”“她那成仙得道的心和凡塵俗世的愛情”。白素貞對愛情的忠貞，是詩人最驚顫的觸動：“如今，她站在我的面前/白得耀眼 白得醒目/白得從這個世界上/取走那曾經(jīng)有過的顏色/當(dāng)我站在她的面前/多少游人在這里閑逛 只有我/感到了來自遠(yuǎn)古的野性/在每一根地縫里向我潛行”。很顯然，詩人在制造一種悖論，即“白色”與“野性”，這正是翟永明“重寫”的價值所在。

“黑”是翟永明詩歌中出現(xiàn)最多的顏色，在這里針對的是祝英臺。詩人重寫了她的死亡以及他們的雙雙化蝶：“如此之輕 寂寞的靈魂/穿越過玲瓏剔透的小小形體/當(dāng)我站在這里，向上流動的血液/鼓動著我黑色的風(fēng)衣/向上勁飛 好似她在領(lǐng)舞”。“領(lǐng)舞”是一種象征性的動作，象征著女性對自我的追求，對束縛的沖破，以及沖破之后的自由。

從對《三美人之歌》的解讀不難看出，翟永明在90年代中后期開始的與中國古典女性（真實存在的與藝術(shù)建構(gòu)的）的對話，以及對她們故事的重寫，都使得其詩歌中的女性經(jīng)驗更加深入，也更加廣闊。如翟永明所言：“女藝術(shù)家對作品的精制細(xì)作，猶如對自己身體和肌膚的悉心呵護(hù)，當(dāng)然也是女人天性對美感的純?nèi)涣髀丁Ｔ跓o休無止的密密縫合中，女性比男性更能感受和融入對時間的認(rèn)識。”②在這個意義上，詩歌中的“編織”“舞蹈”成為女性自身紓解疼痛、“把靈魂引向美和詩意”的途徑，并成為永久的關(guān)乎藝術(shù)、戰(zhàn)爭和愛情的“女性話題”——它們恰恰是其并置詩學(xué)的內(nèi)在線索。

二、靈魂對話：遮蔽與發(fā)現(xiàn)

所謂靈魂對話，是指翟永明并不僅僅是在講述這些女性的故事，而是設(shè)置情境讓她們展開精神與靈魂的對話，通過這種深層的對話，發(fā)現(xiàn)女性被遮蔽的命運，發(fā)現(xiàn)女性藝術(shù)背后的隱曲，進(jìn)而建構(gòu)女性的精神史與命運史。

《魚玄機(jī)賦》是詩人設(shè)身處地地與唐代才女魚玄機(jī)的“隔代交流”，無異于一篇別致的辯護(hù)詞。這首詩分為五個部分，由不同的鑲嵌式文本組成，分別是：“一條魚與另一條魚的玄機(jī)無人知道”“何必寫怨詩”“一枝花調(diào)寄雁兒落”“魚玄機(jī)的墓志銘”和“關(guān)于魚玄機(jī)之死的分析報告”。如有論者指出的，該詩彰顯了翟永明的文體探索，“將講故事、戲曲對白、獨白、分析報告等手段熔為一爐，把詩演繹成各部分間駁雜攪拌、互相爭辯的張力結(jié)構(gòu)”。羅振亞、李潔：《翟永明文學(xué)年譜》，《東吳學(xué)術(shù)》2014年第4期。這是翟永明對后現(xiàn)代主義詩歌多文體匯同寫作模式的探索與實踐，是一首典型的“多聲部”詩歌，其中有對其本事的想象性敘述，有現(xiàn)代社會的“看”的眼睛，有詩人的詩性評價，以及“詩劇”的詩歌探索。

《魚玄機(jī)賦》可以視為其對古典女性書寫的綱領(lǐng)，在這里，翟永明由一位女性“延展”到歷史上的女性群體，這就像是為那些身負(fù)冤屈的女子招魂：

這是關(guān)于被殺和殺人的故事/公元八六八年/魚玄機(jī) 身穿枷衣/被送上刑場 躺在血泊中/鮮花鉤住了她的人頭//很多古代女人身穿枷衣/飄滿天空 串起來/可以成為白色風(fēng)箏 她們升不上天

第二節(jié)的書寫尤為精彩，這是一種“超現(xiàn)實”的想象圖景，“風(fēng)箏”意象的妙處在于冥冥之中的那根繩線，這是對那些女子歷史命運的一種隱喻?！八齻兩簧咸臁奔仁菍Α暗朗可臁敝f法的回應(yīng)，又是對女子命運的無情而無言的否定。

別人的墓前長滿松柏/她的墳上 至今開紅花/美女身份遮住了她的才華蓋世/望著那些高高在上的圣賢名師/她永不服氣

“紅花”這一意象，醒目而寓意鮮明，它似乎與“紅顏”有某種相通性，而“松柏”在中國歷史（男權(quán)文化的歷史）的積淀中，意味著死者的不朽，它有著內(nèi)在的道德規(guī)約性，而“紅花”則體現(xiàn)出鮮明的反叛與挑戰(zhàn)意味。通過虛擬的“墓志銘”，翟永明試圖寫出淤積在魚玄機(jī)內(nèi)心的憤懣不平，這也在一定意義上掙脫了“巾幗不讓須眉”的傳統(tǒng)男性化視角，賦予女性一種超越性別層面的生命價值。詩人從內(nèi)在的生命渴求視角出發(fā)，與唐代的才女魚玄機(jī)“隔代交流”，植入的正是一種潛在的靈魂對話的詩歌話語方式。不妨說，90年代中期以來，翟永明詩歌文本的話語結(jié)構(gòu)發(fā)生了從“自白”到“對話”的轉(zhuǎn)變，但其內(nèi)在的詩學(xué)旨?xì)w仍是對精神結(jié)構(gòu)的深層質(zhì)詢。

在詩歌之外，翟永明其他文類的創(chuàng)作也值得觀照，特別是隨筆散文，以及詩歌與電影、戲曲之間的融合。其中，她的隨筆和她的詩歌互相映照，相互補充，共同呈現(xiàn)了她的女性思想。在隨筆中，通過對中國古代女作家的“重寫”，發(fā)掘她們的女性價值，進(jìn)而獲得與中國古代女性的“精神對話”，這種對話也是對她詩歌寫作的一種提升。如其對薛濤的評價：“這幾乎就是所有千百年來有‘歷史污點的中國女詩人、女畫家的共同待遇：由于‘生活作風(fēng)問題，她們連人帶作品都被輕視、被遮蔽、被弱化、被消解了?！钡杂烂鳎骸蹲钗竦脑~》，第140頁，北京，東方出版社，2008。實際上，不管是魚玄機(jī)還是薛濤，都被我們的文化偏見淘洗掉了其自身的復(fù)雜性，而翟永明正是通過“精神對話”重新激活了她們的歷史經(jīng)驗，進(jìn)而敞開被遮蔽的女性歷史。

三、文化透視：“被書寫”的歷史

所謂文化透視，與以上兩點密切相關(guān)，即對女性的書寫總是在文化研究、歷史質(zhì)詢的視野中進(jìn)行的，這既是出發(fā)點，更是落腳點。某種意義上，一部女性史在很大程度上被塑造成了“美人史”，“美人”這一稱謂本身包孕著豐富的歷史書寫信息。《時間美人之歌》就涉及到對歷史人物趙飛燕、虞姬和楊玉環(huán)這三位“美人”的書寫，巧妙的是，翟永明在這首詩中采用了“元詩”的結(jié)構(gòu)，類似于小說所使用的復(fù)式文本結(jié)構(gòu)。趙飛燕、虞姬和楊玉環(huán)既是這首詩的表達(dá)對象，又構(gòu)成詩中所構(gòu)思之詩的素材，它由“當(dāng)下文本”和“歷史文本”交叉進(jìn)行，并始終伴隨著對“寫詩”的思考和一首詩的寫作過程。

當(dāng)月圓之夜/由于恣情的床笫之歡/他們的骨頭從內(nèi)到外地發(fā)酥/男人呵男人/開始把女人叫作尤物/而在另外的時候/當(dāng)大禍臨頭/當(dāng)城市開始燃燒/男人呵男人/樂于宣告她們的罪狀

這最后的“詩中詩”類似于歌謠，含有直接的價值判斷，其實透露了翟永明從“年輕”寫到“中年”所貫穿的某種內(nèi)在價值標(biāo)準(zhǔn)?；蛟S時代不同，盛衰各異，遭遇也不盡相同，但相同的美貌鑄就了最后相似的悲劇性命運。這首詩在節(jié)奏、結(jié)構(gòu)和具體的語言方式等層面，都顯示出翟永明詩歌書寫的嘗試與探索。在某種意義上，“美人”是男性投注在女性身體上的目光及命名，它包孕著性欲、愛情、權(quán)力等復(fù)雜的元素。翟永明隔空對這些“美人”的想象性重述，“充滿了對女性在歷史、政治中的角色的質(zhì)疑”。 ③ 李蓉：《有“性別”的詩歌：論翟永明1990年代以來的創(chuàng)作》，《華中師范大學(xué)學(xué)報》2015年第3期。這些被并置在一起的女性經(jīng)驗與命運，恰恰是歷史的板結(jié)、固化之所在。值得注意的是，詩人將三個歷史上的“美人”并置在“月圓之夜”，自有其深意?！霸铝痢迸c女性有著千絲萬縷的聯(lián)系，三位“美人”的悲劇性命運都發(fā)生在“月圓之夜”，這是一種深刻的反諷，旨在撕破那些所謂美好的朦朧面紗，進(jìn)而揭示真實的女性歷史。

或可說，翟永明詩歌中的“美人”除了具有歷史意味之外，還具有強烈的現(xiàn)實感。如翟永明所言：“當(dāng)我寫這首詩時，‘美人這個意象是富有現(xiàn)實感的，她們與我在80年代寫作的《女人》是遙相呼應(yīng)的?！洃浐汀畾v史是通過古代美人的群體經(jīng)驗和現(xiàn)代女性的個人體驗來展開，經(jīng)由那些具象的場景和感官上的幻想，層層傳遞出來的。”翟永明：《時間美人與美人的時間》，《完成之后又怎樣》，第47頁，北京，北京大學(xué)出版社，2014。翟永明在這里傳達(dá)了她宏遠(yuǎn)的詩歌抱負(fù)：通過想象性的“具象”建構(gòu)古代美人和現(xiàn)代女性之間的共同命運，以豐富的“差異性”景觀呈現(xiàn)女性生存的整體圖景。

如果說“美人”折射出男權(quán)文化對女性的異化想象，那么在《女兒墻》中，翟永明對“墻”這一意象的書寫，則透視出歷史中女性主體性的張揚、壓抑，以及其中的宿命感。在《女兒墻》一詩中，“墻”這一意象的性別文化意蘊，“是古代女性封閉、壓抑的生活的象征：一代又一代的女子都在墻內(nèi)向墻外的世界窺視、觀望，它是女性追求人生幸福的一種姿態(tài)”。③這首詩與白樸的雜劇《墻頭馬上》構(gòu)成一種互文，或者說是對這一原型故事的重寫，其中投射著翟永明對女性問題的系統(tǒng)思考，以及捕捉意象的能力?！杜畠簤Α凤@示了翟永明詩歌寫作的一種自如狀態(tài)，以及將古代、現(xiàn)實充分融合的能力?！白罴训囊曇笆菑膲︻^望出去/這是規(guī)定的視野/這是女人的視野/穿過枝葉 就是少女到婦人的一生/姐妹們都穿上綠色的盔甲/站在這個位置 居中/不是西方繪畫的四分之三視點”?，F(xiàn)實中的詩人很可能是在欣賞一幅中國畫，她一開始并沒有交代這一背景，而是在詩歌的最后才交代。她直接進(jìn)入畫中的情景，同時也進(jìn)入了古今融合、轉(zhuǎn)換的情境。“規(guī)定的”“女人的”暗示了古代男權(quán)社會對女性的拘禁與限制，墻內(nèi)墻外，幾乎可以概括女人的一生。在這之后，詩人離開古代，思路回到“現(xiàn)在”：“現(xiàn)在 小院和石頭以及詩句/適合遁世者 恨嫁者/夢游者 不育者/石頭靠著石頭/像姐妹靠著姐妹倚坐在水邊”。

翟永明的視野和思路的跳轉(zhuǎn)，說明了她對女性在歷史中命運的觀照與思考，這種思考是整體性的，古今一體的。她更深刻地意識到，女性的命運是“被書寫”的，所以就有了這句經(jīng)典的詰問：“為何她們總是以女人之身出現(xiàn)？”某種意義上，翟永明觸及了女性文化史書寫的深層問題。與之相對的問題是，為什么歷史上的女藝術(shù)家少而又少？這是一個問題的兩面，涉及女性在中國歷史中的真實生存與書寫的諸多問題?？少F的是，翟永明保持著一種女性視角，但她的立場是開放性的，亦即敞開歷史中的女性經(jīng)驗，使其得到更多的照亮、洞視和思考，而不是將其牢牢地鎖定在某種結(jié)論中——這也恰恰說明翟永明不是那種標(biāo)簽化的“女權(quán)主義”者，而是一位秉持多元開放“女性立場”的優(yōu)秀詩人。

四、結(jié)語：歷史照進(jìn)現(xiàn)實

在一般的文學(xué)史表述中，翟永明是受西方現(xiàn)代文學(xué)特別是“自白派”詩歌的影響而走向成熟的詩歌寫作者，但事實上，其早年文學(xué)閱讀中的中國古典文學(xué)經(jīng)驗，可能在她的詩歌寫作中發(fā)揮了更重要的作用。如她所回憶的在靜安莊插隊時對《再生緣》的閱讀：“在那個我居住的生產(chǎn)隊保管室的土屋里，我一遍又一遍地讀著《再生緣》，它讓我與古代女作家們隔空對話，寄托了我對古代女作家們的精神想象。”①翟永明對古代的想象與書寫，在其緊張的個體經(jīng)驗得以書寫和釋放后，逐漸獲得越來越多的寫作空間，《在古代》《在春天想念傳統(tǒng)》等詩作都彰顯出其對傳統(tǒng)的思考與回望。這既是一種無意識的對少年閱讀經(jīng)驗的回歸，更是一種自覺的本土化詩學(xué)實踐。更可貴的是，在這些詩歌文本中，翟永明的藝術(shù)方式是多樣化的，譬如《魚玄機(jī)賦》中的后現(xiàn)代文本，《前朝來信》《編織和行為之歌》中的復(fù)沓藝術(shù)，說明翟永明的“藝術(shù)武器”是多元的，既有對西方現(xiàn)代詩歌技巧的“拿來”，更多的是對中國古典詩歌技巧的“激活”。

綜上，翟永明對中國古代女性的書寫，是對歷史女性的一次“重新發(fā)現(xiàn)”，如其對璇璣圖的介紹，“蘇蕙的璇璣圖如果放在今天來看，是一種帶有文學(xué)性質(zhì)的可視藝術(shù)，同時也是帶有視覺效果的文學(xué)作品。通過其‘庸常表現(xiàn)的織錦方式（正統(tǒng)文學(xué)和正統(tǒng)書畫所不屑的表現(xiàn)），表達(dá)了一種獨特的女性創(chuàng)作想象。這樣的一種創(chuàng)作想象來自女性情感，也來自女性自身觀察和感悟世界的視點。是與男性創(chuàng)作想象完全不同的一種審美體系”。②顯然，翟永明是用現(xiàn)代的女性主義視角來審視璇璣圖這一女性作品，并嘗試建構(gòu)出女性獨特的審美創(chuàng)作方式，這種意圖本身與她的詩歌創(chuàng)作并駕齊驅(qū)，豐富了她的女性主義話語。在一次訪談中，談及古代女詩人李清照，翟永明是這樣評價的：“她能夠超越她那個時代對她的局限和對她的束縛，她也能超越性別和偏見對她的壓制，她甚至能夠超越一個輝煌的男性詩歌時代，從中脫穎而出。”③這在某種意義上是一種典型的女性視角的解讀。顯然，翟永明對古代女性的言說并不是一般意義上的言說，而是結(jié)合當(dāng)下的問題，有強烈的歷史照進(jìn)現(xiàn)實的意味。這段話也透露出翟永明書寫中國古代女性的某種“先在意向”，即發(fā)現(xiàn)歷史上那些卓異的女性，重新建構(gòu)女性的歷史，在此基礎(chǔ)上，為當(dāng)下乃至今后的女性詩歌提供一種參照。

【作者簡介】牛艷莉，山東大學(xué)翻譯學(xué)院講師，山東大學(xué)文化傳播學(xué)院博士生。

（責(zé)任編輯 李桂玲）

① 翟永明：《畢竟流行去》，第86頁，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2019。

② 翟永明：《最委婉的詞》，第136-137頁，北京，東方出版社，2008。

③ 翟永明：《完成之后又怎樣》，第188頁，北京，北京大學(xué)出版社，2014。 DOI： 10. 16551 /j. cnki. 1002 - 1809. 2020. 04. 030