如何看待茅盾文學獎的創(chuàng)作“無后續(xù)”現(xiàn)象

茅盾文學獎，作為中國長篇小說創(chuàng)作的最高獎項，在當代中國文壇的分量與影響毋庸置疑。新一屆茅盾文學獎于去年再掀熱議，其話題關涉文學創(chuàng)作規(guī)律的各個方面，而此文討論的并非茅盾文學獎的經(jīng)典化問題，而是茅盾文學獎獲獎者的創(chuàng)作“無后續(xù)”的現(xiàn)象。

仔細查看以往十屆茅盾文學獎的列表，第四屆赫然成為一道分水嶺：前三屆的老作家中有些早已離世，很多已不在創(chuàng)作狀態(tài);第五屆開始，大部分獲獎者依然處于創(chuàng)作進行時。而第四屆獲獎者的創(chuàng)作“無后續(xù)”現(xiàn)象尤具代表性：依然在世的劉斯奮、王火、劉玉民在1997年獲獎后就基本停止相關的文學創(chuàng)作;另一位獲獎者陳忠實因身體原因，至離世也沒能拿出令人期待的經(jīng)典之作。

茅盾文學獎獲獎者的創(chuàng)作“無后續(xù)”作為一種文學現(xiàn)象應當引起學界關注，其原因值得玩味：傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的宏大敘事之耗費心神以及獲獎者各種人生際遇的磋磨，深受中國儒道釋傳統(tǒng)文化影響發(fā)生的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向等，都影響到作家“后續(xù)”創(chuàng)作。

一、傳統(tǒng)長篇的極限寫作與宏大敘事

茅盾文學獎在最初設立時就確立了堅持現(xiàn)實主義精神的評獎宗旨，至今這一宗旨始終沒變。中國當代長篇小說的這一創(chuàng)作傳統(tǒng)，無論來自中國本土的淵源，還是來自西方近現(xiàn)代現(xiàn)實主義文學的影響，都有著“巨大的歷史內(nèi)容、宏偉的敘事結(jié)構、客觀敘述和塑造時代典型的努力”，劉艷：《如何書寫現(xiàn)實及現(xiàn)實主義文學新的可能性》，《長篇小說選刊》2018年第10期。以及與之匹配的大體量的字數(shù)、篇幅、卷本等。長篇巨制是件苦差事，沒有足夠的體力、精力、專注力都不可能輕言長篇小說的創(chuàng)作，更何況是以“茅獎”作為目標的長篇小說創(chuàng)作。

從第四屆茅盾文學獎獲獎作品及其創(chuàng)作者來看，王火的《戰(zhàn)爭和人》、陳忠實的《白鹿原》、劉斯奮的《白門柳》、劉玉民的《騷動之秋》，四位中前兩位可謂費盡周折始見成果;后兩位的歷史題材與主旋律創(chuàng)作，獲獎歷程相對平緩但也費心勞力十幾年。事實是，相對于其他文學體裁而言，長篇小說的創(chuàng)作本身就是勞心勞力、耗時較長的苦差難事。在漫長的創(chuàng)作歷史中，難免遭遇個人生活的變故以及社會變遷的干擾。

劉斯奮對《白門柳》創(chuàng)作之初的設想有以下三點：第一，要有一個高的立意。相比于中、短篇小說，這一點對長篇小說來說尤其必需，是作家取舍、把握和調(diào)度文學作品的標準尺度，文學作品的思想層次，也因此得到質(zhì)的提升。第二，處理好時間跨度與描寫空間的矛盾是長篇小說經(jīng)常要解決的問題。長篇小說盡可能壓縮時間的跨度，來換取充分的描寫空間。第三，人物塑造。如何在類型化的群體中寫出不同人物的個性是這部小說寫作的一個難點。易文翔：《徜徉于藝術的自由之境——訪文化名家劉斯奮先生》，《中國文藝評論》2020年第1期。以上對小說《白門柳》的前期寫作設計是頗費思量的。同時，劉斯奮創(chuàng)作的《白門柳》三部曲是現(xiàn)實主義筆法與古典章回風格相結(jié)合的歷史題材小說，使用了大量中國古典詩詞作為意象。雖說劉斯奮在古典文學方面是有基礎的，可他決心要在《白門柳》里做一些“前無古人”的嘗試——塑造中國歷史上已經(jīng)廣為人知的那些知識精英形象，不能違和，還要升華、創(chuàng)造、出彩，更重要的是借此形象營造歷史小說中不流于俗常的濃厚學術氛圍與真實感。《白門柳》提供的文化審美價值與中國幾千年的文明史及其輝煌的文化成果相連，小說中古代的作家、藝術家甚至手工藝人通過詩詞、戲曲、建筑、雕塑、手工藝品等藝術形式活靈活現(xiàn)地表現(xiàn)生活。不僅是人物塑造與氛圍環(huán)境、細節(jié)設置、戲劇沖突、人文精神等等，在他計劃的寫作中還須考慮如何既不同于以往中國歷史上所有的章回體小說與歷史題材小說，也不同于現(xiàn)在長篇小說創(chuàng)作某些新流派擅用的速成法。在扎實的歷史閱讀、素材積累、案頭分析的基礎上，劉斯奮一邊吸收80年代以來的文學創(chuàng)作經(jīng)驗，一邊竭力建立抵達社會歷史與現(xiàn)實生活的通道，在敘事形式上不斷調(diào)整、更新與嘗試，以達到從各方面賦予小說創(chuàng)作新高度與可能性之目的。

“從某種意義上說，這樣一部大書，不僅是一種藝術創(chuàng)作，同時還是身體和意志的活計。第一部《夕陽芳草》完稿以后，他一度覺得身體十分疲累，懷疑自己可能被累垮了，馬上到醫(yī)院檢查，所幸沒有什么問題?！弊T運長：《劉斯奮評傳》，第175頁，廣州，嶺南美術出版社，2006。如果加上之前的計劃、醞釀，之后的出版、詮釋，以及各種藝術形式，如漢劇、話劇、電視劇、廣播劇、繪畫本等的改編時間，劉斯奮耗費在《白門柳》上的時間前后超過了20年?！栋组T柳》的寫作確實花去了劉斯奮從36歲到54歲18年的時光，他多次表示寫完《白門柳》以后再也不寫了，創(chuàng)作的酸甜苦辣由此表達。

長篇史詩性小說《戰(zhàn)爭和人》是王火的代表作，王火獲茅盾文學獎時73歲，此作品是他屢次失而復得的嘔心之作。為了將抗戰(zhàn)時期所親歷的悲壯往事以小說的形式訴諸筆端，正值壯年的王火利用業(yè)余時間創(chuàng)作完成了《戰(zhàn)爭和人》的前身《一去不復返的青春》，可惜所有書稿在“文革”期間付之一炬。20世紀70年代末，出版社請他重寫時，王火經(jīng)過反復思量又開始下筆。當他拿著再次寫完的第一部書稿清樣去出版社交稿時，為救人不慎頭部受傷以致左眼失明。為了讓作品重見天日，王火再一次憑借驚人的毅力克服從生理到心理的困難，以一只已花的右眼堅持完成了160余萬字的長篇巨著《戰(zhàn)爭和人》?；仡櫋稇?zhàn)爭和人》艱難的創(chuàng)作歷程，王火感慨真正寫這部作品十來年也就足夠了，可人生的坎坷和遭遇讓這部書綿延了近半個世紀。

令他殫精竭慮的不僅僅是書稿幾經(jīng)遺失的不可抗悲劇命運，還有他的責任感、使命感以及他所使用的“戰(zhàn)爭與人”這一宏大敘事主題與方法。20世紀20年代，王火生于上海一個書香之家，青少年時代目睹了侵華日軍的暴行與河南大災荒，這為他后來的寫作生涯積累了寶貴的素材。這些不平凡的經(jīng)歷都在王火的筆下轉(zhuǎn)化成文學創(chuàng)作的獨特資源，使他成為一個擁有豐富往事的作家。對于在這樣時代背景與生活經(jīng)歷下成長起來的王火而言，宏大敘事結(jié)構是表現(xiàn)“史詩性”必不可少的方式。宏大敘事作為一種把握時代精神、揭示社會現(xiàn)實和歷史本質(zhì)的方法，從20世紀30年代的長篇小說《子夜》等典范之作開始，到新中國成立以來《青春之歌》《紅旗譜》《創(chuàng)業(yè)史》《紅日》《保衛(wèi)延安》等長篇小說，都在以“宏大敘事為圭臬，充分表現(xiàn)了共和國建立的‘合法性與社會主義現(xiàn)代化建設的‘合理性”。劉艷：《如何書寫現(xiàn)實及現(xiàn)實主義文學新的可能性》，《長篇小說選刊》2018年第10期。雖然宏大敘事在20世紀80年代中后期式微，但在王火作品創(chuàng)作的主體時段與敘事維度上它都是不可替代的，尤其是面對“戰(zhàn)爭與人”這樣永恒的文學主題。正因如此，在作品幾度遺失后，王火依然堅持使用宏大的敘事結(jié)構與方式作為其把握歷史、表現(xiàn)本質(zhì)的基本手段。在命運與創(chuàng)作的雙重折磨下，他能夠完成此部小說并獲獎實屬不易，接著創(chuàng)作另一部長篇精品對他而言已經(jīng)不太可能。

綜而言之，長篇小說創(chuàng)作“無后續(xù)”首先是由其體裁本身特點所決定的，年齡所決定的體力、精力、專注力等身體條件成為制約長篇小說創(chuàng)作的重要因素。茅盾文學獎的傳統(tǒng)現(xiàn)實主義及其宏大敘事，以及老一輩作家的背景（包括年齡、積累、創(chuàng)作手段等）決定了他們能持續(xù)創(chuàng)作長篇小說的可能性不大，在經(jīng)歷了十幾年甚至幾十年的代表作煎熬之后，出現(xiàn)長篇小說創(chuàng)作的“無后續(xù)”現(xiàn)象應是必然的結(jié)果。

二、傳統(tǒng)儒道釋文化的影響

傳統(tǒng)文化影響與歷史沿革也是導致獲獎后的創(chuàng)作者心態(tài)變化乃至創(chuàng)作重心遷移的重要原因。縱觀幾千年的傳統(tǒng)文人，從先秦到魏晉，從唐宋到明清，從近代到現(xiàn)代，都打上了深深的中國傳統(tǒng)文化的烙印，都附著著專屬中國人和中國文學的個性特征。在長長的中國文化的積淀過程中，文人學者們吸收與呈現(xiàn)的皆是最地道、最全面的儒道兼善的文化性格與傳統(tǒng)精髓。每一位讀書人皆愿意通過讀圣賢之書求功名、入仕途。即便是阮籍、陶淵明、李白、蘇軾這些較能體現(xiàn)道釋風范的文人，也沒有幾個是真正心甘情愿棄官從道的，在“儒道兼善”的較量中，“道”始終處于中心地位，只有在欲儒而不能儒之時，文人們才退而求其次地取“道”棄“儒”與獨善其身。

這種傳統(tǒng)文化心態(tài)與主流價值實踐，使得劉斯奮、劉玉民等獲獎者無論出于個人意愿還是外界要求，獲茅盾文學獎之后的人生與仕途密不可分，與長篇小說創(chuàng)作自然只能揮別了。獲獎后的政務活動纏身與各種文化服務工作義不容辭，疲于奔命導致了創(chuàng)作者的創(chuàng)作路向轉(zhuǎn)移。劉斯奮開始就以非專業(yè)作家身份切入小說創(chuàng)作，獲獎之前就是公職人員，獲獎前后擔任廣東省委宣傳部副部長、廣東省文聯(lián)主席等職，所幸一直沒有專業(yè)作家需承擔的相關專業(yè)創(chuàng)作要求，小說寫作由始至終屬于個人喜好。劉玉民獲獎后擔任了山東省文聯(lián)副主席、濟南市作協(xié)主席等職。這些獲獎者后來在創(chuàng)作上的轉(zhuǎn)向，應當被看作傳統(tǒng)文化心態(tài)下的必然結(jié)果與自我調(diào)適。

如前所述，《白門柳》之后的劉斯奮沒再繼續(xù)長篇小說的創(chuàng)作本是他計劃之中的個人選擇，他更愿意以余生嘗試其他輕松有趣的藝術形式。他認為已經(jīng)很難在54歲之后創(chuàng)作出同等水平甚至超越之作，“人生是有限的，《白門柳》寫了16年，已經(jīng)把精力最旺盛，創(chuàng)造力最強的一段青春歲月貢獻到里面去了。雖然寫得很痛快，但也確實很累，因此打算換一種活法。加上我從小就有兩個夢，除了文學夢還有一個畫家夢，趁當時年紀還不算太大，就毅然轉(zhuǎn)身了”。易文翔：《徜徉于藝術的自由之境——訪文化名家劉斯奮先生》，《中國文藝評論》2020年第1期?！栋组T柳》獲獎后劉斯奮毫不猶豫地投入美術領域，全身心進行中國畫的探索，人物畫、山水畫、花鳥畫等全方位“出擊”，美術、書法等領域作品頻出，曾出版《劉斯奮人物畫選》多種。他還從事古典文學研究，出版了學術著作《嶺南三家詩選》《黃節(jié)詩選》《蘇曼殊詩箋注》等共八種;有關學術探討的文章《陳寅恪晚年詩文及其他》《也談陳寅恪先生的晚年心境》《陳寅恪晚年心境的再商榷》《“墓門深更阻侯門”析證》在文化領域影響廣泛，也是他在古典詩詞的修為助其在文化論爭及考證上給出令人信服的解析。

這大概是中國傳統(tǒng)文化中巧妙而智慧的另一股性格力量的轉(zhuǎn)承：歸于平淡、自在而為。在“儒道兼善”的較量中，道家重性靈、重天機、重精神的藝術追求看似是對儒家思想的反撥，實則是古代文人對付實際生活的良策。盡管擇“道”是出于無奈，盡管在隱世出塵的文人中沒有幾人不是對積極入仕、兼濟天下難以忘懷的，可在以儒為主流的創(chuàng)作中，又有誰不是夢想著返璞歸真、超然物外、任性而為的境界呢？與西方文化強調(diào)分離與對抗不同，中華民族強調(diào)的樂安天命、貴和尚中、順天而行是對于入世的完美平衡與補充。這種具有典型意義的情懷在第四屆茅盾文學獎獲獎者身上表現(xiàn)尤為集中：王火得獎后的主要作品以中短篇為主，后來傾盡全力寫作的是回憶錄;劉斯奮創(chuàng)作完《白門柳》后就放下小說鐘情于字畫了，偶爾寫一些文學藝術評論;劉玉民后期出版的作品多為劇作及中篇小說，近年時有詩作和書法作品問世。

這些創(chuàng)作方向、人生追求的轉(zhuǎn)變既有主觀的也有客觀的原因。一方面，獲獎后的轉(zhuǎn)移與分散應該是對自我創(chuàng)作的清醒認知與自我再造。劉斯奮的藝術人生是從文學創(chuàng)作到潛能不斷發(fā)掘的過程，無論小說、書法、繪畫還是學術研究，都是投入激情、不自我設限的結(jié)果，同時又與嶺南文化中的“不拘一格、不定一尊、不守一隅”等傳統(tǒng)相連。這種開放、進取和包容的態(tài)度持續(xù)到近現(xiàn)代，使得嶺南文化一直處在不斷融合、不斷進取之中，保持著獨有的活力和創(chuàng)新精神。作為嶺南文化哺育成長的文化人，打破專業(yè)觀念的藩籬，隨心所欲、自由自在，充分發(fā)揮潛能，忠于內(nèi)心的激情，不為一些已經(jīng)取得的成就而戀戀不舍，不為某種激情不再的事情空耗精力——劉斯奮認為不妨將這種轉(zhuǎn)向新目標、尋找新挑戰(zhàn)、激發(fā)新潛能的心魄與勇氣視作創(chuàng)造力的源泉。正如古人所說“世事洞明皆學問，人情練達即文章”，獲獎后的轉(zhuǎn)移與分散可以理解為對不可能超越的后續(xù)創(chuàng)作的清醒認知與自我調(diào)整。

另一方面，亦是中國傳統(tǒng)文化對不可能之物態(tài)的樂觀平衡。讀者的期待心理可以理解，但可能遠遠超越了某些創(chuàng)作者自身的可能性。人生不僅僅有悲喜劇兩種表現(xiàn)形態(tài)，更有超越積極與消極的多重性：這邊廂是創(chuàng)作獲獎的“積極入世”;那邊廂是獲獎者之后的“窮達皆能自處，寵辱全然不驚”的調(diào)養(yǎng)身心、陶然自樂、與世無爭。他們流露出對于其他藝術形式的美好追求與生活理想，是“童心”“性靈”的傳統(tǒng)文學觀，也是泯物我、同生死、一壽夭、超利害、齊是非的人生態(tài)度與“妙悟”“意境”的審美范疇。歷代文人就是這樣在儒與道、出與入的對立與互補之間徘徊，中國文學的性格也由此變得豐富多彩。獲獎者們在小說之外的回歸、轉(zhuǎn)移雖說乃中國文化儒道釋三家融合之結(jié)果，其實也是全人類與生俱來的集體無意識，許多世界級大師在代表作誕生之后發(fā)生創(chuàng)作類型的轉(zhuǎn)向、中止或者終止也是常有的事情。

茅盾文學獎的創(chuàng)作“無后續(xù)”現(xiàn)象中，既包含集體敘事的審美特征，也包含個體生命敘事的審美特征。耗費心神的宏大敘事傳統(tǒng)，寫作過程中各種人事際遇的磋磨，中國儒道釋傳統(tǒng)文化對創(chuàng)作的深刻影響，以上種種形成合力，導致部分茅盾文學獎獲獎作家創(chuàng)作“無后續(xù)”現(xiàn)象的出現(xiàn)。

〔本文系廣東省哲學社會科學“十三五”規(guī)劃學科共建項目（GD17XZW11）研究成果〕

【作者簡介】阮波，電子科技大學中山學院副教授。

（責任編輯 周 榮）