當(dāng)鄉(xiāng)土遭遇現(xiàn)代主義

賀仲明 張增益

鄉(xiāng)村生活是中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)重要的創(chuàng)作題材之一，并由此產(chǎn)生出風(fēng)姿各異的鄉(xiāng)土小說作品。一般而言，鄉(xiāng)土小說都比較密切地關(guān)注現(xiàn)實，也較多采用寫實手法。在20世紀(jì)80年代中后期興起的先鋒文學(xué)創(chuàng)作潮流中，格非、蘇童、余華等人的先鋒寫作將鄉(xiāng)土?xí)鴮憥胍粋€新的境地。他們的目光雖然集中在近現(xiàn)代歷史中的鄉(xiāng)村，卻主要將其作為文學(xué)形式變革的演練場所，因此，他們的鄉(xiāng)土?xí)鴮懸渤尸F(xiàn)出許多新的特征。

一、虛化的鄉(xiāng)村寫作

先鋒作家鄉(xiāng)土敘事第一個突出特點就是聚焦于鄉(xiāng)村歷史的書寫。其中，一些作家將目光投向民國或更早時代，如格非的《迷舟》《大年》《風(fēng)琴》、蘇童的《一九三四年的逃亡》《罌粟之家》。還有一些作品則隱匿了具體的時代背景，將之置于模糊的氛圍之中，比如格非的《敵人》、蘇童的《儀式的完成》，以及余華早期的大部分作品。對于這一類作品，我們僅能從故事的發(fā)生地點推斷出它們書寫的是鄉(xiāng)村，并且是遠(yuǎn)離現(xiàn)實的鄉(xiāng)村歷史。

即使是歷史，作家們也對其進(jìn)行了虛化處理。他們的小說并不試圖如實反映歷史的真實原貌，小說中既沒有對宏闊歷史畫面的全景式展示，也缺乏真實具體的歷史場景，而是懸置了歷史與現(xiàn)實真實，將歷史視為小說的布景，在虛擬化的歷史場景中展開個人化想象，敘事帶有明顯的虛構(gòu)色彩。格非和蘇童的小說大多有著具體的歷史背景，比如《迷舟》中的北伐戰(zhàn)爭，《一九三四年的逃亡》中30年代江南的瘟疫、饑荒和水災(zāi)，《大年》中40年代的饑荒及農(nóng)民暴動，《風(fēng)琴》中鄉(xiāng)村游擊隊的抗日行動，以及《罌粟之家》中的土地改革。但這些小說的敘事重心并不是對具體歷史事件進(jìn)行反思，也不是對戰(zhàn)爭和災(zāi)荒年代的鄉(xiāng)村命運(yùn)予以揭示和觀照，而主要是借助這些事件營造的歷史氛圍來展開敘事，也就是說，鄉(xiāng)村歷史在他們的小說中只是必要的布景，而不是像傳統(tǒng)鄉(xiāng)土小說那樣以之為直接書寫對象。如《一九三四年的逃亡》雖然涉及諸多鄉(xiāng)村歷史背景——30年代接連不斷的鄉(xiāng)村瘟疫、饑荒和水災(zāi)、農(nóng)民暴動，以及離土農(nóng)民進(jìn)入城市促成了南方手工業(yè)的興盛和早期的城市化進(jìn)程，但在蘇童筆下，這些歷史并不是脈絡(luò)清晰、因果邏輯分明的，他只截取了線性歷史進(jìn)程中的一些畫面，小說“全部是碎塊，是潑墨式的”，蘇童、周新民：《打開人性的皺折——蘇童訪談錄》，《小說評論》2004年第2期。形式實驗痕跡相當(dāng)明顯。

第二個特點是非寫實的藝術(shù)手法。先鋒作家們的鄉(xiāng)土?xí)鴮懖恢铝τ谧非笊顚嵏校墙?jīng)常將故事背景設(shè)置在不知名的小鎮(zhèn)或與世隔絕的小村莊，甚至還故意淡化鄉(xiāng)村場域，以抽象的方式來書寫，很少描繪本真自然的鄉(xiāng)村世界。如風(fēng)景（包括鄉(xiāng)村自然風(fēng)景和人文景觀）是農(nóng)民日常起居和勞動觸目所及的，是鄉(xiāng)村生活的重要構(gòu)成，也是傳統(tǒng)鄉(xiāng)土小說的重要書寫對象，但先鋒小說中的風(fēng)景普遍呈現(xiàn)出明顯的淡化與意象化特征。比如蘇童筆下的楓楊樹鄉(xiāng)這一完全虛構(gòu)的產(chǎn)物，其地理空間就是由多個鄉(xiāng)村意象——罌粟花地、河流、黑磚樓、蓑草亭子等組合而成，呈現(xiàn)的是一些極具象征意義的畫面，而非完整鮮活的鄉(xiāng)村場域;格非小說中出現(xiàn)的江南地方風(fēng)物也主要是人物主觀感受和回憶中的風(fēng)景，突出的是人的主觀化感覺和情緒，而非外在的具有獨特審美價值的鄉(xiāng)村風(fēng)景本身;余華的《一九八六年》《河邊的錯誤》等作品，雖然有一些南方小鎮(zhèn)的影子，但卻無具體的風(fēng)物、生活描寫，故事背景相當(dāng)模糊。而且，作家們也很少細(xì)致真切地描摹鄉(xiāng)村的獨特生活方式和具體生活情景，即便出于情節(jié)需要必須交代，采用的也是概括的方式。如蘇童的《罌粟之家》對楓楊樹人賴以謀生的罌粟種植和“白面”制作的描寫，格非的《敵人》對子午鎮(zhèn)上的商貿(mào)交易、日常勞作生產(chǎn)和花集戲演出等娛樂活動的書寫，都十分簡略而抽象，缺乏具體的鄉(xiāng)村生活氣息。

在這兩個特點之下，先鋒作家的鄉(xiāng)土?xí)鴮戨m然寫的是鄉(xiāng)村生活和鄉(xiāng)村人的故事，但實質(zhì)上卻與真正的鄉(xiāng)村和農(nóng)民無關(guān)。最典型的是他們筆下的農(nóng)民形象，這些人物雖有農(nóng)民的身份，卻完全沒有農(nóng)民的實質(zhì)，很難以農(nóng)民來進(jìn)行指代。雖然并不存在一種凝固的、標(biāo)準(zhǔn)形態(tài)的農(nóng)民形象，但由于中國鄉(xiāng)村社會生活方式和文化傳統(tǒng)的相對穩(wěn)固，生活在其中的農(nóng)民也有著性格氣質(zhì)和道德觀念上的某些共性，比如務(wù)實保守、重視親情維系和戀土等。而且，先鋒作家書寫的主要是近現(xiàn)代歷史上的鄉(xiāng)村，在這一時期，農(nóng)民的性格尚未發(fā)生根本性的變異。然而，這些先鋒作家筆下的人物形象卻不完全具備農(nóng)民的特點，而是作家理念在人物身上的體現(xiàn)。其一是將人物處理成欲望的化身，這在先鋒小說中十分常見，最典型的如《敵人》中沒落的財主后代趙少忠和《罌粟之家》中的長工陳茂。前者為了欲望而一再殺害自己的親生兒女，后者與地主一家之間的矛盾糾葛也始終是因欲望的不能滿足。其二則是將人物視為寄寓作家美學(xué)理念的符號。蘇童筆下的農(nóng)民大多屬于這一類型，如《逃》的主人公陳三麥終生都在逃走與回歸之間徘徊，但他的逃亡并非根源于鄉(xiāng)村的現(xiàn)實生存苦難，而是作家賦予人物的某種“情結(jié)”，與其說他是生活在50年代初的一個農(nóng)民，毋寧說他是體現(xiàn)存在悲劇性的一個符號。

這些小說的主題也與鄉(xiāng)村（包括鄉(xiāng)村歷史）無關(guān)。格非曾經(jīng)這樣回憶其成名作《迷舟》的寫作動機(jī)：“我就是要寫命運(yùn)的偶然性、不可捉摸，因為我當(dāng)時對這個題材已經(jīng)很著迷了，在我看來所有的事情你都不可能去把握的。當(dāng)時我對中國歷史也做了一些研究，感想特別地多，于是就想寫這個來暗示歷史，暗示命運(yùn)。”格非、任赟：《格非小傳》，《欲望的旗幟》，第285頁，沈陽，春風(fēng)文藝出版社，2005。事實上，這也正是他早期大部分小說的共同主題，即表現(xiàn)被宏大歷史遮蔽的個體欲望與偶然因素。因而，他小說中的歷史與真實的鄉(xiāng)村歷史其實并無關(guān)系，他真正想表達(dá)的是超越這些具體歷史事件之上的抽象的歷史本質(zhì)。蘇童也曾坦言：“所有的歷史因素在我的那個時期的小說中都是一個符號而已。我真正有能力關(guān)注的，還是人的問題。”蘇童、譚嘉：《作家蘇童談寫作》，汪政、何平編：《蘇童研究資料》，第149頁，天津，天津人民出版社，2007。他的楓楊樹系列小說雖然以家族史為敘事脈絡(luò)，卻并沒有將敘事重心放在時代歷史背景下的家族興衰變遷上，而是專注于表現(xiàn)在具體歷史情境中所顯露的人性。在這樣的形式選擇與主題安排之下，先鋒小說中的鄉(xiāng)村實際上從敘事焦點逐漸虛化為敘事的遠(yuǎn)景，鄉(xiāng)村世界成了一個遙遠(yuǎn)而空洞的布景。

先鋒作家鄉(xiāng)土?xí)鴮懙倪@些特征，主要是受作家們的生活經(jīng)歷所限。他們開始先鋒寫作時都很年輕，不過二十來歲的文學(xué)青年，他們的人生閱歷十分有限，正如余華的自白，他“沒有插過隊，沒有當(dāng)過工人。怎么使勁回想，也不曾有過曲折，不曾有過坎坷”。 ③ 余華：《我的“一點點”：關(guān)于〈星星〉及其它》，《北京文學(xué)》1985年第5期。生活閱歷的限制使他們自然更加青睞于想象和虛構(gòu)的寫作方式。而且，余華和蘇童都沒有實際的鄉(xiāng)村生活經(jīng)歷，要他們了解和書寫現(xiàn)實鄉(xiāng)村，顯然是勉為其難的事情。但更重要的原因還是作家們的寫作意圖。他們的關(guān)注點主要在小說形式，在如何虛構(gòu)故事、展開敘事。其實，余華和蘇童早期都曾經(jīng)嘗試過以寫實手法書寫自己相對熟悉的現(xiàn)實生活，如余華早期曾創(chuàng)作發(fā)表《第一宿舍》（《西湖 》1983年第1期）、《“威尼斯”牙齒店》（《西湖 》1983年第8期）、《鴿子，鴿子》（《青春 》1983年第12期） 等作品，蘇童也發(fā)表過《第八個是銅像》（《青春》1983年第7期）、《近郊紀(jì)事》（《青年文學(xué)》1984年第7期）、《一個白羊湖男人和三個白羊湖女人》（《青年文學(xué)》1985年第1期）等明顯受到時代文學(xué)潮流影響的作品。但他們顯然不滿意于這些意境單純的篇什，之后都轉(zhuǎn)向了寓言化寫作和歷史題材。余華坦言是卡夫卡使他從傳統(tǒng)的寫實手法中掙脫出來，此后他追求的不再是“多換幾個角度來觀察社會”，③而是以“虛偽”的形式表現(xiàn)人的精神世界的真實。蘇童則在陳年往事中找到了“虛構(gòu)的熱情”，沉迷于小說形式上的探索，注重小說的語言錘煉、意象渲染，致力于追求“純粹的藝術(shù)的”小說境界。見蘇童：《虛構(gòu)的熱情》《答自己問》，汪政、何平編：《蘇童研究資料》，第45、34頁，天津，天津人民出版社，2007。相對而言，格非雖然擁有鄉(xiāng)村生活背景，但他在先鋒寫作時期追求的主要是小說語言和形式不受文學(xué)傳統(tǒng)規(guī)范束縛的自由。見格非：《十年一日》，《塞壬的歌聲》，第66-67頁，上海，上海文藝出版社，2002。所以，極端重視形式和寫作技巧的文學(xué)觀念，才是作家們回避鄉(xiāng)村現(xiàn)實、模糊鄉(xiāng)村背景的根本原因。事實上，這樣的處理方式也確實能夠給作家們留下更多想象和虛構(gòu)的空間，更切合作家們的形式探索。

按照傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土小說概念界定，這些作品顯然不能算作鄉(xiāng)土小說。但是，我們以為，它們書寫的是鄉(xiāng)村，以鄉(xiāng)村和鄉(xiāng)土為主要故事背景，部分主人公也有農(nóng)民的身份，因此，從寬泛角度說，還是可以把它們理解為鄉(xiāng)土小說。而從鄉(xiāng)土小說的發(fā)展角度看，這種頗具個性的創(chuàng)作，也改變了傳統(tǒng)鄉(xiāng)土小說的面貌，至少，它給予了鄉(xiāng)土小說更多樣化的可能性，有值得思索和探討的意義。

二、觀念上的挑戰(zhàn)與突破

與傳統(tǒng)鄉(xiāng)土小說相比，先鋒鄉(xiāng)土敘事顯然是一種另類的鄉(xiāng)土?xí)鴮懀鼈兤毡榻梃b了西方現(xiàn)代主義文學(xué)觀念和技巧，呈現(xiàn)出一些新的敘事面貌和審美品格，在思想和審美性上都有新的開拓，從而構(gòu)成了對鄉(xiāng)土小說書寫傳統(tǒng)的某些突破和挑戰(zhàn)。

首先，先鋒鄉(xiāng)土敘事對鄉(xiāng)村神秘現(xiàn)象的書寫突破了傳統(tǒng)鄉(xiāng)土小說的限制，呈現(xiàn)出有新意的審美特色。比如，蘇童《儀式的完成》書寫民俗儀式的神秘力量，余華《世事如煙》中所描述的宿命和離奇死亡事件，都超出了科學(xué)和理性的范疇，具有非常濃郁的含魅意味。相比之下，格非的《青黃》并不直接書寫超自然的神秘現(xiàn)象，但在作家有意的敘述處理之下，作品的人物、情節(jié)和氛圍同樣具有濃郁的神秘色彩。小說以民俗調(diào)查為敘述框架，記錄了麥村人回憶敘述的關(guān)于張姓外鄉(xiāng)人的種種神秘事件：老艄公侵犯小青后就翻了船;外鄉(xiāng)人的棺材被洪水從幾里外的墓地沖到村中的祠堂前，棺材之中尸骨無存;小青的兒子“看見”死去多年的外祖父之后隨即淹死在池塘中。從現(xiàn)代理性角度來看，麥村人所描述的這些神秘事件顯然是無稽之談，然而，它們在鄉(xiāng)村社會中又確實有著存在的心理依據(jù)：麥村人關(guān)于外鄉(xiāng)人的傳說顯然帶有一定的虛擬色彩，由于相互之間的隔膜而有意無意將其言行舉止神秘化，而小青的不幸遭遇也使她對世界的理解產(chǎn)生了一定的變形。

事實上，小青及麥村人關(guān)于外鄉(xiāng)人的神秘化描述不但有著直接的心理依據(jù)，也體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)“鬼文化”見靳風(fēng)林：《論中國鬼文化的成因、特征及其社會作用》，《中州學(xué)刊》1995年第1期。該文對中國鬼文化的成因、基本特征和社會作用進(jìn)行了宏觀考察，認(rèn)為“‘鬼泛指人死后與軀體相脫離而存在的各種‘魂靈”，并將“圍繞‘魂靈問題而產(chǎn)生的各種現(xiàn)象以及與之有關(guān)的古籍、典章、禮儀、風(fēng)俗”，統(tǒng)稱為“鬼文化”。觀念的深刻影響。“鬼文化”根源于人們對不可超越的死亡的恐懼心理，它承認(rèn)與人間平行的陰間世界的存在，認(rèn)為人死后將以鬼魂的形式繼續(xù)存在;它虛妄，卻有著一定的心理慰藉意義?！白硬徽Z怪力亂神”的儒家傳統(tǒng)使這一脈神秘文化始終處于邊緣位置，但在民間卻有著旺盛的生命力，尤其是在一些僻遠(yuǎn)鄉(xiāng)村，農(nóng)民“敬鬼神、聽天命”的觀念還很重。正如《青黃》的敘述者對小青所描述的靈魂重現(xiàn)現(xiàn)象的評價，“在鄉(xiāng)間，人們往往把接踵而至的災(zāi)難歸咎于冥冥中的天意”?！肮砦幕睂r(nóng)民的影響還經(jīng)由一系列關(guān)于禁忌和敬畏的風(fēng)俗儀式滲透進(jìn)鄉(xiāng)村日常生活之中，如喊喪、點燈、燒紙、招魂等喪葬祭祀儀俗在傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會中都具有穩(wěn)定的傳承性。

正是由于“鬼文化”與農(nóng)民、鄉(xiāng)村之間的這種深厚聯(lián)系，它早在20世紀(jì)20年代便已進(jìn)入新文學(xué)鄉(xiāng)土小說作家的視野，如魯迅的《祝?！?、王魯彥的《菊英的出嫁》和臺靜農(nóng)的《紅燈》等作品，都對與“鬼文化”相關(guān)的思維觀念和風(fēng)俗儀式進(jìn)行了書寫，但囿于科學(xué)主義、理性主義的時代語境，作家們普遍站在文化啟蒙的立場上，將其視為蒙昧落后的體現(xiàn)，視為“封建神權(quán)”對農(nóng)民精神的侵蝕和毒害。經(jīng)歷五四科學(xué)主義話語的祛魅之后，相關(guān)文學(xué)書寫幾近絕跡，直到80年代中期，在更加開放多元的文化語境中，與“鬼文化”相關(guān)的風(fēng)俗和神秘現(xiàn)象書寫才再次在文學(xué)作品中出現(xiàn)。

先鋒作家們正是有意通過書寫古老的風(fēng)俗儀式來渲染小說的神秘氛圍，格非曾坦陳他小說中神秘現(xiàn)象的來源：“一是童年經(jīng)驗。孩童的認(rèn)知能力較弱，也容易變形。二是三四十年前的中國鄉(xiāng)村仍然保留了豐富的傳說、風(fēng)俗等歷史內(nèi)涵，可以給記憶或想象以足夠的支撐。”余中華、格非：《我也是這樣一個冥想者——格非訪談錄》，《小說評論》2008年第6期。將人的幻覺、錯覺融入現(xiàn)實之中，通過敘述制造神秘的敘事效果。在他們的許多小說中，風(fēng)俗書寫不再只是敘事的點綴或制造特殊審美效果的需要，而是直接參與推進(jìn)小說的情節(jié)發(fā)展，使種種難以解釋的神秘現(xiàn)象因古老風(fēng)俗的刻意渲染而變得“合情合理”。這種自覺的含魅敘事，借助于變形、錯覺和夸張等藝術(shù)方式，傳達(dá)出恐懼、虛無等現(xiàn)代生命體驗，表現(xiàn)出生活的神秘與偶然，以及歷史的虛幻、不可把握，并因此而呈現(xiàn)出神秘荒誕的美學(xué)風(fēng)格。對于傳統(tǒng)鄉(xiāng)土小說寫作來說，這是一種完全的創(chuàng)新和突破。

其次，先鋒鄉(xiāng)土敘事從人性角度出發(fā)，拓展了對鄉(xiāng)村文化的認(rèn)識空間。由于先鋒作家的鄉(xiāng)土敘述不局限于具體的鄉(xiāng)村生活背景，因此也就自動放棄了傳統(tǒng)鄉(xiāng)土小說的文化啟蒙目的。同時，他們也放棄了將鄉(xiāng)村作為知識分子精神烏托邦的理念，不致力于從現(xiàn)代與傳統(tǒng)文化沖突的角度來理解鄉(xiāng)村。也正因如此，他們能夠超越文化批判或文化懷舊的慣性模式，更集中在抽象的人性層面，對鄉(xiāng)村文化做出更具普泛性的價值思考。如余華的《河邊的錯誤》，以馬哲對河邊殺人事件的調(diào)查過程為敘事脈絡(luò)，展現(xiàn)了小鎮(zhèn)上人們的相互猜疑，以及由此造成的人性扭曲和異化，瘋子這一完全缺乏理性的殺人兇手更被寄寓著人性本惡的深層內(nèi)涵。另外，格非的《大年》書寫豹子參加新四軍前后行為的變化，以及村民們對待豹子態(tài)度的變化，深刻展示了人性惡的因素如何在權(quán)力下變異，從而將文化批判與人性揭示很好地結(jié)合起來。

蘇童的楓楊樹系列小說在揭示人性方面同樣自覺而深入。蘇童曾表達(dá)過這樣的觀點：“人的問題之大，可以掩蓋政治變革社會變革的問題?！碧K童、周新民：《打開人性的皺折——蘇童訪談錄》，《小說評論》2004年第2期。在具體的寫作實踐中，他也確實將人性作為展現(xiàn)歷史復(fù)雜性的一個重要切入點。在《一九三四年的逃亡》中，既有對農(nóng)民為了進(jìn)城而割舍親情關(guān)系和宗族紐帶的夸張化書寫，也有對進(jìn)城農(nóng)民人格墮落、道德淪喪的揭示，尤其是以祖母蔣氏為典型，書寫出在災(zāi)害頻仍年代，農(nóng)民為求生存艱難掙扎而顯露的人性的不同層面，其中既有為孕育撫養(yǎng)兒女而爆發(fā)的頑強(qiáng)堅韌的母性，也有為搶奪食物而展現(xiàn)出的人的野蠻暴戾、不擇手段的一面。這樣的書寫突破了簡單的政治化視角以及對人性的階級化處理，既彰顯了人性的復(fù)雜，也表現(xiàn)了以倫理道德、禮治秩序為核心的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文化在災(zāi)荒年代的衰落。

除了思想層面的突破，先鋒作家在藝術(shù)方面的探索更富有新意，也豐富和開拓了鄉(xiāng)土敘事的藝術(shù)審美空間。

第一，運(yùn)用超現(xiàn)實手法展現(xiàn)充滿幻想色彩的鄉(xiāng)村世界。先鋒作家高揚(yáng)寫作主體的虛構(gòu)能力，將敘述人及小說人物的體驗、感覺、幻想與現(xiàn)實書寫相融合，展現(xiàn)了一個個現(xiàn)實與幻想相雜糅的超現(xiàn)實世界。這之中，蘇童的楓楊樹系列小說的超現(xiàn)實色彩體現(xiàn)得尤為突出。這些小說常常在現(xiàn)實與幻想之間自由回旋，但這幻想并非無的放矢，而是鮮明地體現(xiàn)了“相信有超自然的主宰，相信萬物有靈，相信靈魂和神靈的存在”張紫晨：《中國巫術(shù)》，第288頁，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1990。這一原始神性思維。因而，雖然楓楊樹鄉(xiāng)只是一個虛構(gòu)的烏有之鄉(xiāng)，但作家奇譎瑰麗的幻想?yún)s賦予了它超越現(xiàn)實鄉(xiāng)村的靈性和別樣的美感。這個世界生活著一群充滿野性生命力的生靈——美麗雄壯的怒山紅馬（《祭奠紅馬》）、神秘的家鼠（《一九三四年的逃亡》）、成精的野狗和不堪黑膠鞋壓迫而涉河逃奔的老牛（《飛越我的楓楊樹故鄉(xiāng)》），自然萬物皆有靈性，在天地間自由生存而不愿受任何羈絆。就連深受傳統(tǒng)宗族觀念影響的古老風(fēng)俗儀式，也被作家涂抹上浪漫的幻想色彩。如《飛越我的楓楊樹故鄉(xiāng)》中，人死后入宗墓的地方風(fēng)俗褪去了莊嚴(yán)肅穆的意味，變成了靈牌化為吉祥鳥背負(fù)亡者升天的約定，凄清陰森的“七月半鬼節(jié)”也演變成了具有民間狂歡色彩的“燒花送鬼節(jié)”。

蘇童的超現(xiàn)實書寫不但展現(xiàn)了一個充滿靈性和幻想色彩的鄉(xiāng)村世界，更寄寓著向往自由、尋找家園的深層文化精神?！讹w越我的楓楊樹故鄉(xiāng)》《祭奠紅馬》等作品不是對鄉(xiāng)村生活的如實摹寫，也不是對人物命運(yùn)的簡單再現(xiàn)，而是以超現(xiàn)實的手法來處理人物和情節(jié)，表達(dá)了人類對自由的向往，對充滿野性強(qiáng)悍生命力的渴望，以及對家園的永恒追尋。對于以寫實和象征為主導(dǎo)的傳統(tǒng)鄉(xiāng)土小說而言，蘇童的這些小說無疑提供了一種全新形態(tài)的鄉(xiāng)土寓言——超現(xiàn)實的幻想與宗法觀念濃厚的鄉(xiāng)土社會的奇妙混合。作家有意賦予古老陳舊的鄉(xiāng)村以空靈飄逸的韻味，也賦予那些叛逆的人物及其命運(yùn)更具普遍性的象征意義，這樣的鄉(xiāng)村書寫是詩化的，是寄寓著作家美學(xué)理念的幻夢，其藝術(shù)境界含蓄朦朧、意蘊(yùn)悠長，極大地開拓了小說的美學(xué)空間。

第二，靈活多樣的敘述方法使先鋒小說中的鄉(xiāng)土敘事具備了一定的現(xiàn)代品格。比如《青黃》采用多層次的敘述方法，避免了單一敘述視角的平鋪直敘，呈現(xiàn)出深邃多義的美學(xué)風(fēng)格。一方面，作者有意引入麥村人的有限敘述視角，用修羊柵欄的老人、外科郎中、康康、小青和看林人不同的回憶敘述來拼湊外鄉(xiāng)人神秘傳奇的一生;另一方面，作品又始終是以敘述者干預(yù)和控制著敘事，不斷地在麥村人的講述中穿插進(jìn)敘述者的聲音，如“他在揭示一些事情的同時也掩蓋了另一些事”，“我不知道這個女人的敘述究竟包含了多少可信的成分”，由此，敘述者的獨白與麥村人的講述之間構(gòu)成了有意味的張力。對于麥村人充滿神秘意味的敘述，敘述者既不是完全認(rèn)同，也不是簡單地視其為迷信，而是以寬容的心態(tài)去傾聽，并始終與之保持著一定的距離。這樣的敘述處理不僅突破了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、愚昧與文明二元對立的鄉(xiāng)土敘事模式的限制，也使小說具有了更豐富的象征化內(nèi)涵。“青黃”的含義和九姓漁戶歷史的闕如不僅具有形式上的意義，也隱喻著被排除在正史之外的民間邊緣歷史被湮沒的命運(yùn)。

三、如何深化鄉(xiāng)土?xí)鴮憽z憾與啟示

先鋒作家的鄉(xiāng)土?xí)鴮懖秽礊橐淮慰少F的文學(xué)嘗試，它們?yōu)楫?dāng)代鄉(xiāng)土文學(xué)提供了一種全新的、個人化的書寫鄉(xiāng)村的新方式，在思想主題、形式技巧和審美風(fēng)格上都呈現(xiàn)出許多新意，更對后來的文學(xué)發(fā)展產(chǎn)生了廣泛、深刻的影響，但也存在著一些明顯的缺憾。

首先，虛化的鄉(xiāng)村寫作嚴(yán)重削弱了其歷史批判的力量。歷史敘事雖然是先鋒作家們規(guī)避現(xiàn)實的一種寫作策略，但其中也蘊(yùn)含著他們對歷史的獨特思考，甚至不乏對歷史的深刻洞察，比如格非的《追憶烏攸先生》以寓言形式揭露鄉(xiāng)村權(quán)力對知識的污名化，余華的《一九八六年》以隱晦曲折的方式書寫歷史創(chuàng)傷的記憶與遺忘，在一定程度上都可視為對中國近現(xiàn)代歷史的寓言化闡釋和演繹。而且，他們的歷史書寫受到西方新歷史主義思潮的啟發(fā)，展現(xiàn)了被以往文學(xué)忽略或遮蔽的歷史的非理性一面，這對于突破單一視角，以新的歷史觀念反思波譎云詭的中國近現(xiàn)代歷史，無疑是大有裨益的。作家們對此也是有充分自覺的，格非就明確表達(dá)過他對權(quán)威歷史的不信任：“我對歷史的興趣僅僅在于它的連續(xù)性或權(quán)威性突然呈現(xiàn)的斷裂，這種斷裂徹底粉碎了歷史的神話?！备穹牵骸缎≌f和記憶》，《塞壬的歌聲》，第15頁，上海，上海文藝出版社，2002。《大年》和《風(fēng)琴》等作品正是對這一歷史觀的進(jìn)一步闡發(fā)，小說結(jié)尾處有意安排的布告，顯示了作家對所謂歷史真實的有力拆解。

然而，格非們的歷史書寫并不是從鄉(xiāng)村歷史現(xiàn)象本身的變遷出發(fā)，進(jìn)而提煉出關(guān)于歷史本質(zhì)規(guī)律的思考，而是將鄉(xiāng)村背景虛化，以先在的歷史觀念為主導(dǎo)，用個人化和虛構(gòu)化的方式構(gòu)想出一個個歷史寓言，這樣的處理方式使其人物和故事都失去了本土生活現(xiàn)實的有力支撐。如余華的《一九八六年》《河邊的錯誤》等作品雖然揭示了歷史的暴力邏輯和荒誕本質(zhì)，以及由此造成的人性扭曲和倫理道德失范，但作品對小鎮(zhèn)生活的粗疏勾勒、對人物精神和心理的過分抽象化描述，使得作品的歷史批判指向無法落實到具體的民族生活與精神層面，進(jìn)而導(dǎo)致了作品歷史批判力度的減弱。如格非的一些作品夸大人的欲望和偶然因素的作用，極易將歷史導(dǎo)向不可知與虛無，實際上是將復(fù)雜的歷史簡單化了。事實上，鄉(xiāng)村歷史有其復(fù)雜的面向，而格非的作品在揭示出一定歷史真相的同時又形成了新的遮蔽。

其次，過于強(qiáng)化的形式實驗弱化了思想文化方面的突破精神。以蘇童的楓楊樹系列小說為例，正如作者的自覺：“對于城市和鄉(xiāng)村，究竟認(rèn)同什么樣的文明、什么樣的價值觀？精神和血脈聯(lián)系的結(jié)果是分裂的、矛盾的，我難以找到一個統(tǒng)一的、和諧的點?！碧K童、周新民：《打開人性的皺折——蘇童訪談錄》，《小說評論》2004年第2期。從本質(zhì)上來說，這是一種處于“無根”境遇中的現(xiàn)代人的尋根寫作，包含著城鄉(xiāng)文化沖突、現(xiàn)代人的精神歸宿等命題，很有思想的深度空間。然而，作家最終還是未能將這種深層的文化反思融入寫作之中，其意義和思想主要停留在形式層面?！兑痪湃哪甑奶油觥返茸髌冯m不乏展示復(fù)雜的人性、強(qiáng)烈的精神漂泊感和追尋家園的文化精神，但作家未能真正揭示出現(xiàn)代人在城市與鄉(xiāng)村之間徘徊的“無根”焦慮感，懷鄉(xiāng)的最終結(jié)果是將人導(dǎo)向無所歸依的虛無。再如對鄉(xiāng)村神秘現(xiàn)象的書寫，作家們的創(chuàng)新意義固然突出，但除了《青黃》等個別作品將“鬼文化”與農(nóng)民精神心理結(jié)合起來認(rèn)識以外，大部分作品都未能對這一神秘文化背后隱含的復(fù)雜民族心理予以揭示和反思。比如《敵人》也寫到了許多根植于民間的文化觀念，如子午鎮(zhèn)人的宿命觀、鬼魂觀，以及對命理和風(fēng)水的迷信等，但格非對這些帶有前現(xiàn)代色彩的鄉(xiāng)村經(jīng)驗的反復(fù)書寫，主要是為了渲染神秘的氛圍，以及承擔(dān)設(shè)疑、誤導(dǎo)等迷惑性情節(jié)的功能，而不是將這種獨特的思維方式、文化心理融入具體的鄉(xiāng)村生活與農(nóng)民精神書寫之中，小說的思想主題——將自我置于整個世界對立面的存在主義式命題，也與傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土生活方式、鄉(xiāng)土文化心理相脫節(jié)。

先鋒小說中的鄉(xiāng)土敘事之所以存在上述缺憾，根本原因在于，作家們未能將西方現(xiàn)代主義文學(xué)觀念和技巧與中國本土的現(xiàn)實生活進(jìn)行充分的對接，他們的敘事興趣主要在傳達(dá)抽象的哲學(xué)理念、實驗形式技巧，而對鄉(xiāng)村生活和農(nóng)民命運(yùn)缺乏情感牽系。在中國近百年的現(xiàn)代化進(jìn)程中，鄉(xiāng)村始終是歷史的見證者，更是苦難的承受者，以鄉(xiāng)土中國為表現(xiàn)對象的鄉(xiāng)土文學(xué)，本應(yīng)成為書寫鄉(xiāng)村歷史與現(xiàn)實、農(nóng)民生存方式與精神狀態(tài)的最具表現(xiàn)力的文學(xué)題材。先鋒作家們的鄉(xiāng)土?xí)鴮懯且话央p刃劍，他們確實不乏文學(xué)虛構(gòu)與創(chuàng)造的天賦，為當(dāng)代文學(xué)提供了全新的個人化文學(xué)經(jīng)驗，同時卻也放逐了對鄉(xiāng)村深刻的人文關(guān)懷?；蛘哒f，他們既寫出了鄉(xiāng)村歷史的某些真實，同時也遮蔽了更為復(fù)雜深刻的鄉(xiāng)村真實。

在這個意義上說，先鋒作家的鄉(xiāng)土?xí)鴮懠冉o我們提供了開拓視野和藝術(shù)創(chuàng)新上的充分啟示，也給我們提供了一些警示，那就是，文學(xué)光有形式和技術(shù)上的進(jìn)步是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，更需要將藝術(shù)探索與本土關(guān)懷相結(jié)合。魔幻現(xiàn)實主義作家馬爾克斯曾經(jīng)說過：“我認(rèn)為虛幻只是粉飾現(xiàn)實的一種工具。但是，歸根結(jié)底，創(chuàng)作的源泉永遠(yuǎn)是現(xiàn)實?！雹僮骷覔碛兴囆g(shù)探索的自由，但文學(xué)創(chuàng)作必須扎根于本民族的生活土壤，真正切中本民族的生存現(xiàn)實，而不是對外來文學(xué)思潮亦步亦趨地追隨，使寫作淪為觀念的注腳。就鄉(xiāng)土小說而言，它的誕生和發(fā)展始終與現(xiàn)代性背景下的鄉(xiāng)村和農(nóng)民命運(yùn)息息相關(guān)。因而，無論是對波瀾壯闊的鄉(xiāng)村歷史的再現(xiàn)，還是對離土中國社會現(xiàn)實的揭露，都應(yīng)該最終落實到對鄉(xiāng)村和農(nóng)民命運(yùn)的關(guān)懷上，尤其應(yīng)該關(guān)注現(xiàn)代化進(jìn)程中人的生存處境和精神變異，揭示出更加豐富復(fù)雜的本土生活現(xiàn)實和文化精神，才能使文學(xué)真正擁有超越時代限制的思想高度和深度。

〔本文系國家社科基金重大招標(biāo)項目“百年鄉(xiāng)土小說與鄉(xiāng)村文化變遷的關(guān)系、啟示研究及文獻(xiàn)整理”（19ZWD273）、國家社科基金重點項目“當(dāng)代鄉(xiāng)土小說審美變遷（1949—2015）”（16AZW015）階段性成果〕

【作者簡介】賀仲明，暨南大學(xué)文學(xué)院教授。張增益，暨南大學(xué)文學(xué)院博士生。

（責(zé)任編輯 李桂玲）

① 〔哥倫比亞〕加西亞·馬爾克斯、〔哥倫比亞〕普利尼奧·阿·門多薩：《番石榴飄香》，第39頁，林一安譯，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1987。