“古文辭”運動與吳中文學的思想新變

王曉輝

[關(guān)鍵詞]文學自覺 吳中四才子 “古文辭” 復古

在明代中葉的文壇上，吳中四才子是吳中文學中間力量。作為明中葉區(qū)域文學的代表人物，他們不懼威權(quán)思想之強硬，不顧一己身份之卑弱，為爭取人性和文學創(chuàng)作的自由，敢于向禁錮人們思想幾百年的程朱理學發(fā)起猛烈反擊。他們尊重人性，肯定情欲;他們尊重文學，重視自我，在“開口言程朱，閉口談六經(jīng)”的明中葉文壇上呼喊出時代的最強音。吳中四才子的可貴之處在于，他們并沒有僅僅止于批判，而是在批判的同時.提出了可供世人遵行的切實可行的“真情”路線。在思想和文學創(chuàng)作領(lǐng)域，他們力主“真實”，力倡“真情”，將尊重自我之“情”作為立身處世的唯一標準。作為明中期向晚明過渡的代表性人物，在社會和文學思潮新變的浪潮中，吳中四才子無疑是時代的先行者。

一、國家意識與士人觀念的錯位

明建國伊始，朱元璋即將程朱理學作為國家意識形態(tài)，規(guī)定用八股文取士。到永樂年間，又編制《五經(jīng)大全》《四書大全》《性理大全》，欽定為天下學校的教科書?！叭划敃r程式以《四書》義為重，故《五經(jīng)》率皆庋閣，所研究者惟《四書》，所辨訂者亦為《四書》”。而《四書》皆以朱熹注為正宗，士子皆奉之為圭臬。在科舉功名的指揮棒下，大批士人對傳統(tǒng)學術(shù)失去追逐的興趣，他們苦心鉆營，投機取巧，讀書唯以功力為目的，只知死記死讀經(jīng)書教義，所作之文，模擬盛行，枯澀無味。

對這種古板僵化的取士制度，吳中文人普遍不以為然.祝允明尤為痛心疾首，他大膽地聲言明代學術(shù)：“一壞于策對，又壞于科舉，終大壞于近時之科舉矣。且科舉者豈所謂學耶？”他認為正是科舉造成了學風的日壞以浮，“愈益空歉，至于焦萃萎槁”，文人士子“名是實非”“口此身彼”。文徵明也勇敢地揭露科舉之弊病，認為國家社會皆重進士，天下才士欲進取者視此為唯一進身之途，故而皆汲汲于科舉、孜孜于程文，以至于將修身養(yǎng)性、究真求實之學風拋棄殆盡，導致隨人腳踵、人云亦云的虛偽風氣彌漫天下：

夫自朱氏之學行世，學者動以根本之論，劫持世習。為六經(jīng)之外，非復有益，一涉辭章，便為道病。言之者自以為是，而聽之者不敢以為非。雖當時名世之士，亦自疑其學非出于正，而有“悔卻從前業(yè)小詩”之語，沿訛踵弊，至于今漸不可革。

基于對虛偽世風的深惡痛絕，出于對科舉制度的強烈不滿。弘治初年，吳中文人憤然而起，高舉復古的大旗，力主恢復古典文學之古風清韻，發(fā)起了一場聲勢浩大的“古文辭”運動。他們以系統(tǒng)的理論主張和卓越的文學創(chuàng)作，對澆薄的世風和受程朱理學毒化的八股時文進行了猛烈批判。他們不僅強調(diào)古文辭與八股文的對立，還把矛頭指向了受道統(tǒng)文學觀鉗制的文學甚至程朱理學，為文學趨向獨立的發(fā)展和人類個性的自由表現(xiàn)帶來了轉(zhuǎn)機。

吳中文人高標獨立，全力倡導的“古文辭”運動主要飽含以下兩個核心命題：

1.復古，即復興古之詩文。所謂的古文辭指的是先秦兩漢以來用文言文寫的散體文章，是相對于六朝的駢文而言的。以韓愈、歐陽修為代表的唐宋散文諸家，大力倡導“以文載道”而力倡古文，反對六朝以來的日趨模式化的駢儷文風。明代以后應(yīng)對科舉的八股文風行于世.人們便逐漸把“古文”轉(zhuǎn)變成一種與八股文相對立的文體。吳中“古文辭”運動的復古對象，不僅包括前代優(yōu)秀的散體文還包括駢儷的文體。

2.寫心，即抒寫一己之情。反對“文即道、道即文”的道統(tǒng)文學觀，力倡“文即言、言即文”，重視文學作品內(nèi)心情感的真實表達，努力恢復文學表達個體生命需求和情感指向的本質(zhì)使命，使文學擺脫外在因素的束縛，趨向獨立的發(fā)展。一如祝允明所說：“文也者，非身外以為之也。心動情之，理著氣達。宣齒頰而為言，就行墨而成文。文即文也?！?/p>

二、吳中士人的審美趣味

祝允明既是“古文辭”運動的領(lǐng)袖人物.也是使“吳中文體為之一變”之人。與其他三子相比，其思想最為激進，反抗傳統(tǒng)性最強。在散文創(chuàng)作上，他主張“文極乎六經(jīng)而底于唐，學文者應(yīng)自唐而求至乎經(jīng)”。將唐代之前的文學與六經(jīng)并列，要求學者們從唐及其之前的文學著手，順流溯至六經(jīng)。此說徹底顛覆了道學家“六經(jīng)之外無可取法”的論調(diào)。祝允明對“文即道、道即文”的道統(tǒng)文學觀深惡痛絕，與此說相對，他提出了“文即言，言即文”的觀點：

文也者，非外身以為之也。心動情之，理著氣達。宣齒頰而為言，就行墨而成文。文即言也，言即文也。上古之人，言罔非文，文匪飾言，由其理足而氣茂，故自然也。

所謂“自然”就是“直抒胸臆”。祝允明對違背“自然”之道的唐宋散文甚為不滿：“今稱文韓、柳、歐、蘇四大家，又益曾鞏、王安石作六大家，甚謬誤人?！?/p>

在詩歌創(chuàng)作上，祝允明強烈抨擊受道統(tǒng)文學觀控制的宋詩，激烈地聲稱“詩死于宋”。因為宋詩：

其失大抵氣置溫柔敦厚之懿，而過務(wù)抑揚;詞謝和平麗則之典，而顓為詰激。梗隔生硬，矜持跋扈，回駕王途，并驅(qū)霸域，正與詩法背戾……詩忌議論，而宋特以議論為高，大率以牙駔評較為儒，囂訟薛訐為典，眩耀怒罵為詠歌，此宋人態(tài)也。

祝允明認為正是負載了程朱之經(jīng)義，宋儒才“以牙駔評較為儒”，宋詩才“背戾詩法”。可以看出，祝允明對宋儒及宋詩進行痛斥的最終指向，乃是毒化宋儒、控制宋詩的程朱理學。

祝允明抨擊宋儒、宋詩的目的就是想恢復詩歌的抒情特征。他在《與謝元和論詩書》中說：“大抵仆之性情，喜流動，便舒放……故所契于古者亦然。征自所得，亦有以驗者，故得之漢魏如《絡(luò)緯吟》、《庭中有高樹》等數(shù)十篇而已。循是以觀，則詩之本于情，豈不然哉？”他欣賞的是流動舒放、源自內(nèi)心的天然之詩。受此影響.他對備受宋人傾慕的杜甫詩極為不滿，而對豪放浪漫、天然渾成的李白詩甚為推崇。

祝允明既在思想理論上領(lǐng)風氣之先，在實際的古文辭創(chuàng)作中也是“迥絕俗界”。顧磷稱“允明學務(wù)師古”。概括言之，其古文辭寫作特征有兩個：一是追模漢魏，吐辭高古。這是其詩文作品的主導風格。文徵明說他：“尤古邃奇奧，為時所重?！?。文震孟記其：“于古載籍靡所不該洽，自其為博士弟子則已力攻古文詞，深湛棘奧，吳中文體為之一變。”所謂“深湛棘奧”，與其在寫作過程中喜用駢儷文體、好用奇奧生僻之字句有關(guān)。因此，時人所言祝允明文章玄妙之原因不僅在于其深邃的思想，還在于其高古華美的形式和語言。二是模擬六朝，散華流艷。祝允明在詩歌的寫作上追學六朝，其詩集名稱如《金縷》《醉紅》《詠美人手》等都頗具六朝情調(diào)。不僅是詩，像《祝子罪知錄》這種思想雜著，亦大量使用駢偶文句，且辭藻富贍。難怪顧磷評價他為：“吐詞命意，迥異俗界，效齊梁月露之體?！?/p>

祝允明在古文辭寫作上表現(xiàn)出的兩種特征，同時也體現(xiàn)在文徵明、唐寅、徐禎卿的創(chuàng)作中，只不過他們各自的側(cè)重點有所不同罷了。

與祝允明相比，文徵明的復古理論相對溫和。與祝允明一樣，他也認為文學應(yīng)脫離道學的羈絆而自主發(fā)展，也同意復古反宋，尊李抑杜。其在《題祝子罪知二十二韻》中盛贊祝允明：“祝子挺實甚，舉刺弗自偏”，“念茲印方來，暉并日月懸。”與祝氏所不同的是，他對宋詩并不排斥。在他心目中，評價詩歌優(yōu)劣的標準是“惟性情之真”。他在《南濠居士詩話序》中云：

詩話必具史筆，宋人之過論也。玄辭冷語，用以博見聞資談笑而已，奚史哉？所貴是書正在識見耳。若拾錄闕遺，不為無稗正史，而雅非作者之意矣……君于詩別具一識，世之談?wù)?，或元人為宗，而君雅意于?謂必音韻清勝，而君惟性情之真。

文徵明早年從“雅意于宋”的杜穆學習詩法，此處他認為都穆論詩“惟性情之真”是“別具一識”，可見他對都穆的論詩標準是極為贊同的?！拔┬郧橹妗保床粋物?，不壓制，重在強調(diào)情感的真實性，一任情感自胸臆中自然流出。其實，這與祝允明“喜流動，便舒放”的觀點在根本上是一致的。

在文徵明的部分作品中，我們能強烈地感受到倡導古文辭對其詩風產(chǎn)生的影響。文徵明早年并沒有形成自己的風格，他在《上守谿先生書》中說自己早年“侍先君宦游四方，既無師承，終鮮麗澤，悵悵數(shù)年，靡所成就”。對自己詩歌缺乏鮮麗之風深為苦惱。參與“古文辭”運動后，文徵明的詩文風格逐步走向復古，有了些麗澤之氣。如《秋夜懷昌國》《月夜登南樓有懷唐子畏》《簡子畏》等詩，才子風情與華麗之氣并存，頗具六朝風情。最為典型的是其好友王寵新婚時，文徵明所寫的《蘭房曲戲贈王履吉效李賀》：

彤云旖旎霏祥光，蘭椒沃壁含璚芳。流蘇裊裊開洞房，晚波繡燭搖鴛鴦。鴛鴦雙飛情宛轉(zhuǎn)，紫帶垂螭覺螭緩。綠膏照粉玉缸斜，瑤鴨融春翠云暖。海綃落枕夜何如，美人笑擲雙明珠。巫云朝斂金釵溜.不恨巫云恨花漏。

蘭房曲是表現(xiàn)女子的高雅閨房的，是樂府民歌中經(jīng)常出現(xiàn)的題材。文徵明用此來表現(xiàn)王寵的新房。該詩勝在情感及意象色彩的描摹?！巴旗届祸楣猓m椒沃壁含璚芳”的開篇頗具香艷氣息，旖旎的祥光伴著濃郁的芳香四處彌散.這種氛圍很容易使人產(chǎn)生迷醉之感。中間六句列舉了大量極具修飾效果的物品，如繡燭、紫帶、綠膏、瑤鴨，無一不精巧細致、繁復華艷。最后的四句寫的是洞房內(nèi)的情景，即驚艷的美人、絢彩的花裙、耀眼的明珠，景致是如此流光溢彩。這種同類意象重復疊加的做法，目的是給人以強烈的色彩感受，乃典型的六朝手法。

除了不滿于詩風的“終鮮麗澤”以外，文徵明對自己詩歌的“格調(diào)卑弱”亦深為不滿。何良俊在《四友齋叢說》中就記載道：“橫山（文徵明）常對余言，我少年學詩，從陸放翁入門，故格調(diào)卑弱，不若諸君唐聲也?！钡珜懽鞴盼霓o后，他的部分詩作亦具有了幾分氣韻風骨.如《顧孔昭侍御起告北上》《靖海元功》等。其中《寂夜一首（效子建）》最見力道：

中宵聞零雨，撫枕起踟躕?；韪讟撬乇冢餮嬲罩貛?。感此寂無語，戚然興我思。我思何郁伊？欲舉棼如絲。少壯不待老，功名須及時。男兒不仗劍，亦須建云旗。三十尚隨人，奚以操筆為？文章可腴道，曾不療寒饑。仰屋愧塵浮，俯睞影依依。人生良有命，何獨令心悲！心悲發(fā)為白，失腳令身危。欲為絕世行，道遠恐不支。世情忌檢飭，斂目侯其疲。誰能七尺身，受此千變機。役役亦徒爾，多憂得無癡？惟應(yīng)慎厥躬，古人以為期。

此詩明顯地反映了文徵明在政治上強烈的進取愿望，可與曹植的《贈白馬王彪》相頡頏。全詩悲而不哀，慷慨中不乏豪情壯志。前五句淋漓盡致地鋪寫環(huán)境之蕭瑟、心境之悲涼，接下來卻突然筆鋒一轉(zhuǎn)，豪情凸起，激情滿懷地宣稱：“少壯不待老，功名須及時。”可痛定思痛后，詩人又一次陷入“人生良有命，何獨令心悲”的傷悲中。這種慷慨激昂與悲傷憂郁并存的心緒抒寫和一波三折、峰回路轉(zhuǎn)的情感表達，與漢魏古詩如出一轍。

由此可見，文徵明的創(chuàng)作也是有著古文辭運動特有的古雅麗澤特質(zhì)的。只是相比于祝允明的鋒芒畢露、縱橫才情的夸張描寫，文徵明的詩歌描寫更加切實、嚴謹一些。對此，顧起綸在《國雅品》中就評價道：“其文恬雅謹飭，詩亦從實境中出。”

唐寅對古文辭的學習更多地偏向于對六朝詩歌的模擬與崇尚。唐寅早期便是以最具六朝特點的駢賦文學稱名吳中的。袁裹稱其“尤工四六，藻思麗逸，翩翩有奇氣”。錢謙益評“伯虎詩少喜秾麗，學初唐，長好劉、白，多懊怨之詞”。最能體現(xiàn)唐寅六朝作風的是那些辭賦作品?，F(xiàn)存世之作有《金粉福地賦》《嬌女賦》《南園賦》《惜梅賦》。尤以《金粉福地賦》《嬌女賦》著稱于世?！秼膳x》從題材的選擇上看，明顯受漢樂府《陌上?！返挠绊?。有些句子直接化用《陌上?！分械脑娋?，給人以似曾相識之感，如“負者下?lián)?，行者佇路”顯然是對《陌上桑》中“行者見羅敷，下?lián)埙陧?。少年見羅敷，脫帽著悄頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤”的模仿?！督鸱鄹５刭x》是唐寅現(xiàn)存賦作中篇幅最長的，人們歷來對此作評價甚高。賦中眾多流光溢彩、珠璣玉潤的詞語不僅體現(xiàn)了唐寅豐富的知識儲備，還體現(xiàn)出其超凡的才氣和嫻熟的技藝。

公正地說，唐寅的駢賦可稱是“吳中四才子”中最為杰出者，也最能表現(xiàn)其藻思麗逸的崇古風尚。除了駢賦體以外，其近體詩作也頗為經(jīng)典，亦能十足地體現(xiàn)出六朝氣象，如《姑蘇八詠》《江南春》《白發(fā)》《詠春江花月夜》等。經(jīng)典之作當屬《春江花月夜》二首：

嘉樹郁婆娑，燈花月色和。春江流粉氣，夜水濕羅裙。

夜霧沉花樹，春江溢月輪。歡來意不持，樂極詞難陳。

《春江花月夜》是樂府舊題，整詩圍繞“春、江、花、月、夜”等五個意象展開描述，尤以“月”為核心。初唐張若虛以一首《春江花月夜》流傳千古，被譽為“詩中的詩，頂峰上的頂峰”。唐寅的這首詩在韻律、畫面感上雖不及張詩，但在語言之濃艷、境界之渾然、意象之空靈上卻絲毫不輸張詩。再如其《詠春江花月夜》，其中有“十里花香通采殿，萬枝燈焰照春波。不闗仙客饒芳思，晝短歡長奈樂何”之句，語言精致華麗，色澤綺靡濃艷，音節(jié)流蕩婉轉(zhuǎn)，給人以豐富精美之感。

另外，唐寅詩歌中擬古氣息較濃的還有樂府詩?，F(xiàn)存有《短歌行》《相逢行》《紫騮馬》《隴頭水》等十一首，頗具漢魏風骨，但在其詩集中占比重不大，藝術(shù)價值稍顯遜色。

徐禎卿是“吳中四才子”中年齡最小的一位，一般認為徐禎卿是1497年才真正加入到“古文辭”運動中去的，而他1505年便考中進士離蘇赴京.旋即改弦易張加入到“前七子”隊營中，這樣算來徐氏真正從事“古文辭”創(chuàng)作的時間前后不過7年.但他卻是四才子中詩作成就最高的一位。王世貞對他評價甚高：“吳中如徐博士昌古詩、祝京兆希哲書，沈山人啟南畫，足稱國朝三絕?！痹u其詩：“如白云自流，山泉冷然，殘雪在地，掩映新月;又如飛天仙人，偶游下界，不染塵俗。”此外，徐禎卿是“四才子”中唯一一位專力創(chuàng)作詩文者。他在《復文溫州書》一文中明確表達了這一意愿：

某質(zhì)本污濁，無干進之階，重以迂劣，不諧時態(tài)，所以不敢求哀貴卿之門，躡足營進之途。退自浪放，縱性所如，南山之樗，任其卷曲，然亦不喜飲酒，淫蕩狂誕，謝禮檢。但喜潔窗幾，抄讀古書，間作詞賦論議，以達性情。攄胸臆之說，期成一家言，以垂不朽。至于時文講說，或積數(shù)月不經(jīng)目前，以是益大戾于時，屢辱排詆。自分終廢世途，沒跡山野耳。

徐氏表明自己不喜“縱酒淫蕩”，亦無心“營進之途”，唯愿“抄讀古書，間作古詞”。正是有了這種“傾心古詞而無它”的復古決心.他才能超越“祝、文、唐”三才子在詩歌創(chuàng)作領(lǐng)域中獨領(lǐng)風騷。

徐禎卿的古文辭旨趣十分接近唐、祝、文三子，早期創(chuàng)作也是以模仿六朝為主?！读谐娂鳌氛f他早年在吳中時“持論與唐名家獨喜劉賓客、白太傅，沉酣六朝散華流艷文章煙月之句，至今令人口吻猶香”。其早期詩作直接模擬六朝詩作，明確指明仿效對象的就有九首，仿效的分別是蕭子顯、庾信、謝眺和何遜，此四人皆為南朝詩人，其詩作都有情調(diào)幽微、音韻諧和、辭藻華美、詞語婉轉(zhuǎn)的特點，從中我們也不難窺見徐禎卿當時的審美風尚。此外，還有一些篇目，以古題古事為依托，雖時有創(chuàng)新，但古風古韻依然濃厚，如《王昭君》二首、《湘中曲》二首、《羽林少年行》、《夜夜曲》二首、《長門怨》二首等。徐禎卿的這些早期創(chuàng)作在語言上常常運用雙聲、疊韻，在修辭上喜用比興、回環(huán)，這些技法大大增加了作品的藝術(shù)感染力。

需要注意的是，徐禎卿加入“前七子”陣營后，雖然詩風有所變化，但其致力于復古、傾心于古文創(chuàng)作的初衷卻從未改變。與前期相比，后期的復古之作更能夠深入到古人內(nèi)心，對漢魏、唐人的學習更側(cè)重于追求那種情景交融之中的高遠含蓄.所以他北上后的詩歌還是寫出了自己的真情實感的，如《猛虎行》《榆臺行》《游仙篇》等。

三、審美沖突下的終極指向

吳中四才子以自己對古文辭的強烈摯愛，以系統(tǒng)的理論倡導和卓越的文學創(chuàng)作對舊傳統(tǒng)形成了一次初步而有力的沖擊，帶來了吳中文化氛圍和審美規(guī)范的近乎整體的變革.為吳中文學在明中葉的文壇上爭得了一席之地。可惜的是，這場復古學且?guī)в袕腿诵孕再|(zhì)的運動，卻沒有堅持下來，最終因為參與人員的四散而去凋零了。1499年唐寅遭受科場之冤入獄.1505年徐禎卿中進士北上后改弦易張.古文辭運動失去了兩位核心人物。仍然堅守古文陣地的文徵明和祝允明，已年近不惑卻仍未考中進士，現(xiàn)實的壓力迫使他們不得不將精力轉(zhuǎn)向科舉。可以說，大約到弘治末年，“古文辭”運動就基本終結(jié)了。文徵明在《上守谿先生書》中說：“未幾，數(shù)人者，或死或去，其在者抑或叛盟改習。而某亦以親命選隸學官?！睆奈氖系臄⑹隹?，這場運動維持的時間并不長。

目前，學術(shù)界在談到這場古文辭運動時.多愿將其與同時期崛起于中原文壇的“前七子派”的復古相比較。如陳建華在《中國江浙地區(qū)十四至十七世紀社會意識與文學》一書中，從理論和創(chuàng)作兩個方面對兩派的異同進行了詳細的比較。汪滌在《明中葉蘇州詩畫關(guān)系研究》一書中也涉及兩派的比較問題。的確，兩股復古潮流一南一北、在毫無溝通的前提下同時舉起復古的大旗，確實存在諸多可歸納、可比較之處。因為學界前輩對此已著墨甚多，故而本文不想再做闡釋。而更愿意將筆觸聚焦于吳中“古文辭”運動本身，更愿意在深度研究四才子的創(chuàng)作中發(fā)現(xiàn)其可貴之處。

“吳中四才子”所倡導的古文辭運動并非單純意義上的文化復古，他們的復古意識中蘊含豐富的人生意義和文學需求。學古本身即滲透著屬于他們生活文化環(huán)境的“當代意識”，而不是盲目崇古，越古越好。四才子的這種學古精神充分體現(xiàn)在對浩如煙海的古典文化的廣采博取上.他們充分認識到古典文化的精華與可貴之處，故而將一切適合并有助于自我表達的文獻作為追摹或超越的典范。他們傾慕于漢魏之人的神韻風骨，或盛贊于六朝唐宋的斑斕多彩，之所以如此傾心向往，是因為他們在古代諸賢那里找到了與自身需求相契的交點。這時他們已不像明初的吳中先賢那樣，面對古典文化的風流文采只能慨嘆弗如，而是酣暢淋漓地研習寫作，任意隨性地心追手摹。事實上，四才子發(fā)起并踐行的這場旨在恢復文學自身尊嚴的運動，是與恢復失去的人性的要求連在一起的。

這場運動給予我們的啟示是：凡人類精神史上曾經(jīng)閃爍出光芒的東西，無論是哲人的睿智深思，騷士的風流俊彩.還是一首情趣盎然的詩文，一幀神韻流蕩的字畫，雖歷經(jīng)時間的沖刷淘洗或文化上的劫難禁錮，但終究不會淹沒。這種精神光彩的重新煥發(fā)，必定會在未來的某一個時刻，在與能夠體認并欣賞其價值的文人群體遇合后，重新煥發(fā)熠熠光彩。