浙江新昌大佛寺南朝彌勒造像的審美特性與文化價(jià)值

摘? 要：浙江新昌大佛寺南朝彌勒造像是南朝石窟造像碩果僅存的遺跡，具有重要的學(xué)術(shù)研究價(jià)值。近年來，隨著多學(xué)科研究的持續(xù)深入，新昌大佛的原始面貌和演進(jìn)脈絡(luò)被較為清晰地梳理出來，豐富了學(xué)界對(duì)新昌大佛的認(rèn)識(shí)。結(jié)合考古學(xué)的最新成果，新昌大佛在中國佛教藝術(shù)史上獨(dú)特的審美價(jià)值得以展現(xiàn)，它包括流水行云的線條美、褒衣博帶的服飾美和法相圓融的境界美。劉勰為新昌大佛撰寫的《梁建安王造剡山石城寺石像碑》不僅記錄了新昌大佛修葺的來龍去脈，還成為觀察齊梁文風(fēng)的寶貴窗口。同時(shí)，作為下生彌勒信仰的重要遺跡，新昌大佛是僧眾南渡的見證者、是佛教中國化演進(jìn)的直接參與者，具有不可磨滅的歷史文化價(jià)值。

關(guān)鍵詞：新昌大佛;南朝彌勒造像;審美特性;文化價(jià)值

伴隨著佛教傳入中土，中國的佛教藝術(shù)幾乎同時(shí)發(fā)展起來。無論佛教本身有無意圖塑造藝術(shù)珍品和審美規(guī)范，它都在客觀上為民族留下了大量可供學(xué)習(xí)、研究和欣賞的瑰寶。在眾多佛教藝術(shù)種類中，石窟與造像無疑是最重要的組成部分，如敦煌莫高窟、大同云岡石窟和洛陽龍門石窟。這一藝術(shù)形式濫觴于漢，伴隨著歷史的進(jìn)程，在魏晉南北朝逐步邁向成熟。由于當(dāng)時(shí)戰(zhàn)亂頻繁和王朝更迭，上至王宮貴胄下至平民百姓都生活在極端的不安中，人們或皈依佛門或捐資出力，以各種方式促進(jìn)了佛教與佛教藝術(shù)的發(fā)揚(yáng)光大?！澳铣陌侔耸隆睒O言廟宇之多、佛教之興盛。在此基礎(chǔ)上，南北朝的佛教造像上承漢魏、下啟隋唐，是佛教藝術(shù)中國化的關(guān)鍵一環(huán)，有著極為重要的研究價(jià)值。

南朝歷經(jīng)宋、齊、梁、陳四代，士族由北方大量遷移至此并浸潤在南方特有的恬淡氛圍中，文化取得了空前繁榮，遠(yuǎn)超同時(shí)期的北方。但頗為可惜的是，與北方相比，南朝的石窟和造像大部分沒能保存下來，學(xué)術(shù)研究也一直存在著北重南輕的尷尬局面。實(shí)際上，南朝因其特殊的文化地位和政治環(huán)境，孕育出了與北方石窟造像不同的文化面貌，這其中以浙江新昌大佛寺南朝石窟造像和南京棲霞山石窟兩處最具代表。但由于南京棲霞山石英砂巖易于風(fēng)化，加之明代太監(jiān)的大規(guī)模修繕、1925年的水泥破壞性修繕和“文革”損毀，棲霞山石窟造像已很難看到原始面貌。因此，浙江新昌大佛寺南朝石窟造像成為我們了解過渡時(shí)期中國佛教藝術(shù)發(fā)展的重要窗口。這其中又以大佛寺彌勒造像（以下簡(jiǎn)稱“新昌大佛”）最具代表。

一、新昌大佛的歷史與現(xiàn)狀

新昌縣，隸屬浙江省紹興市，地處浙江省東部，古稱剡東，又名石城。它“位于浙東盆地低山丘陵區(qū)，地勢(shì)東南高、西北低，境內(nèi)有四明山和天臺(tái)山兩大山脈的支脈……在丘陵和山地之間有寬窄不等的河谷平原和大小盆地……新昌境內(nèi)的山體主要由中生代侏羅——白堊系酸性火山巖組成，間夾河湖相沉積巖”[1]。丹霞地貌和凝灰?guī)r地貌天然形成眾多縫隙和洞穴，使得石城山自然環(huán)境幽美，文人墨客在此留下了眾多不朽作品。

佛教在江南的傳播，首先以都城建康為中心，至東晉成帝咸和以后，僧人地位在朝廷引起爭(zhēng)議，幾位僧人領(lǐng)袖從建康轉(zhuǎn)至東部山區(qū)，在會(huì)稽山和剡山一帶建立了新的佛教中心。竺潛、支遁、于法蘭、于法開等人先后聚于剡東沃州、石城一帶，他們引當(dāng)時(shí)社會(huì)上流行的清談之學(xué)入佛學(xué)，造成了般若學(xué)的內(nèi)部分化，產(chǎn)生了名震一時(shí)的“六家七宗”，其中有六家齊聚剡東，可謂盛極一時(shí)。

（一）新昌大佛的建成與歷次修葺

石城開山祖師曇光（287-396）于晉永和初年（345）建立隱岳寺，之后于法蘭在石城建元化寺，至齊永明四年（486）僧護(hù)又建石城寺。在建石城寺之初，僧護(hù)受到自然的感化，發(fā)愿雕造新昌大佛，但由于各方面條件的限制，進(jìn)展十分有限。依據(jù)劉勰在《梁建安王造剡山石城寺石像》中的記載，僧護(hù)“疏鑿積年，僅成面璞”，且“護(hù)公所鐫，失在浮淺”?？梢韵胍姷氖?，新昌大佛僅僅完成了面部的浮雕，與今天所見到的面貌差異很大。建武五年（498）僧護(hù)圓寂，僧淑接過建造大佛的事業(yè)，但他“纂修厥緒，雖劬勞招獎(jiǎng)，夙夜匪懈，而運(yùn)屬齊末，資力莫由，千里廢其積跬，百仞虧其覆簣”?？梢姡瑥纳o(hù)到僧淑，兩代比丘花費(fèi)了極大的心血營建，終未能成。他們面臨著嚴(yán)重的現(xiàn)實(shí)問題，資金不足可能是核心困境。

直到梁天監(jiān)十二年（513），隨著在當(dāng)時(shí)享有極高威望的僧祐到來，新昌大佛的建造才真正步入快車道。僧祐（445-518）是齊梁時(shí)代的律學(xué)大師，他隨侍法穎盡心鉆研二十余年，精通律部，戒德高嚴(yán)，有名于當(dāng)世，史稱“僧祐律師”。與此同時(shí)，他還是一位具有極高素養(yǎng)的營造者，那個(gè)時(shí)代多項(xiàng)重要的佛教工程都有他的設(shè)計(jì)和監(jiān)督?！陡呱畟鳌肪硎槐緜鬏d僧祐“為性巧思，能目準(zhǔn)心計(jì)，及匠人依標(biāo)尺寸無爽，故光宅、攝山大像及剡縣石佛等，并請(qǐng)祐經(jīng)始，準(zhǔn)畫儀則”?？梢姡v在營造方面有著過人的才能。

劉勰憑借《文心雕龍》成為前無古人、后無來者的一代文論巨擘，他同時(shí)也是僧祐的緇素門徒，并在僧祐圓寂后為他撰寫碑文。既然僧祐主持建造了新昌大佛并最終完成，劉勰為大佛撰碑也屬分內(nèi)之事。根據(jù)他的記載，僧祐“鏟入五丈，改造頂髻。事雖因舊，功實(shí)創(chuàng)新。及巖窟既通，律師重履，方精成像軀，妙量尺度”?？梢源_定的是，僧祐建造完成的新昌大佛與之前相比有以下不同：一是將僧護(hù)浮雕的頭像改成全身式坐像;二是彌勒頭頂改為螺發(fā);三是將大佛的尺寸變?yōu)樽呶逭?四是因改造過程中的機(jī)緣變大佛為跏趺坐，施禪定印;五是胸口隆起“卍”字紋飾。

僧祐造像完成后，大佛又經(jīng)過多次修繕，其中規(guī)模較大的有：598年晉王楊廣修繕，為彌勒重新施金;唐開元年間高僧玄儼律師重新施色;唐末黃巢起義后，武肅王建彌勒寶閣;北宋開寶六年（973），忠懿王重新修整，值得注意的是，錢淑莊嚴(yán)大像“葺以梓材”，可知大佛已不完全為純石制，而可能用上了木材和泥料;1989年再次修葺，據(jù)載當(dāng)時(shí)的“大佛左臂肩及胸腹大塊泥層發(fā)生塌落，露出隱在泥層里的木框架和石胎，石胎和泥層中間有木框相連接。木框架用鉆孔法契椿于石胎中，再釘上直、橫條術(shù)或薄板，泥層敷在術(shù)框架上，并裹以生漆苧麻布，然后進(jìn)行衣褶的加工、磨光和裱金。1990年6月開始的修繕工作由‘新昌彌勒大佛修繕工作委員會(huì)領(lǐng)導(dǎo)進(jìn)行，修繕過程中發(fā)現(xiàn)大佛兩面頰部位也有木框，五官部位是否有木框尚不清楚”[2]。

在歷次修葺中，大佛最大的變化在于由純石像變?yōu)槭ツ嗨芟瘛?jù)可考的文獻(xiàn)記載，最晚在唐末道宣《集神州三寶感通錄》中新昌大佛仍為石像，至北宋開寶六年（973）“葺以梓材”，可知大佛的這一變化發(fā)生在唐末至北宋初年之間。

（二）新昌大佛的現(xiàn)狀與疑問

今天所見的新昌大佛已然修葺一新，大佛座高1.91米，佛身高12.14米，頭高4.87米，耳長2.8米，口寬1.28米，兩膝相距10.65米。佛像周身貼金，法相莊嚴(yán)，一如劉勰在《梁建安王造剡山石城寺石像》中記載“金顏日輝，紺螺云覆”。

1991年，新昌大佛修繕工作委員會(huì)對(duì)大佛進(jìn)行了一次嚴(yán)密測(cè)量，得到了精確數(shù)字。依據(jù)史料記載，特別是劉勰的《梁建安王造剡山石城寺石像》與北宋咸平五年（1002）僧辨端所做《新昌縣石城山大佛身量記》的記載，參考不同時(shí)代的度量衡，得到新昌大佛的尺寸對(duì)比圖如下[3]：

根據(jù)對(duì)比數(shù)據(jù)，新昌大佛的形體尺寸沒有發(fā)生太大變化，且大佛的各處形態(tài)與史料記載一致，符永利博士依此認(rèn)為新昌大佛基本保留了南朝時(shí)的原貌。筆者認(rèn)為，該論斷忽視了大佛面部數(shù)據(jù)的異常，而佛教造像的面部特征又往往是考證其年代的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。

今日的新昌大佛頭部有意作了放大，如果單從頭身比來看，似乎略顯失調(diào)。但作為一尊尺寸龐大的佛教造像，瞻拜者主要是“仰望佛陀面容接受啟示，進(jìn)行洗禮，對(duì)于十分高大的佛像，就必須處理好視差關(guān)系，適當(dāng)放大頭部，才便于親接佛身，加強(qiáng)真實(shí)感”[4]。這樣的安排可謂精妙！

南北朝時(shí)期佛教造像最典型的風(fēng)格是“秀骨清像”，它的面部特征在于“小頤秀頸、廣額善面、眉宇開朗、清麗秀俊、神情恬淡”[5]等，如龍門石窟古陽洞高樹造像龕釋迦佛的佛首（如圖1）。它也日益成為中國美術(shù)界對(duì)于整個(gè)魏晉南北朝美術(shù)特征的概括。在上百年的歷史跨度中，藝術(shù)風(fēng)格大體保持總體統(tǒng)一，但也會(huì)因?yàn)闀r(shí)間、地域等因素的影響，在局部地區(qū)發(fā)生細(xì)微變化。具體而言，齊梁時(shí)期的佛教造像，早期確為秀骨清像，晚期佛像體型逐漸豐滿裸露，形成所謂“齊梁風(fēng)格”?！胺鹣裰饾u擺脫早期秀骨清像、褒衣博帶袈裟的特色，逐漸具有‘張得其肉‘曹衣出水、褒衣博帶演變式袈裟等特征。一言以蔽之，即齊梁時(shí)期佛像的造型風(fēng)格既別樹一幟，亦承前啟后?！盵6]也就是說，齊梁風(fēng)格上承“秀骨清像”，下啟隋唐佛教造像的雍容敦厚。

根據(jù)1990年6月修繕委員會(huì)報(bào)告，在修繕過程中“發(fā)現(xiàn)大佛兩面頰部位有木框，五官部位是否有木框尚不清楚”。結(jié)合對(duì)比數(shù)據(jù)，如今的新昌大佛發(fā)際至頤長遠(yuǎn)小于唐末宋初，再加上如今大佛的確面部寬闊、下頜方正的特點(diǎn)。筆者猜想，隨著時(shí)代審美的改變，北宋開寶六年（973），忠懿王重新修整，錢淑莊嚴(yán)大像“葺以梓材”，不僅在大佛的肩部進(jìn)行修葺，同時(shí)也用木材和泥胎重塑了大佛的面部。使大佛頭部變得更大，長寬比變小，更顯莊嚴(yán)，符合唐宋時(shí)期對(duì)造像的審美要求。從風(fēng)格上來看，在新昌大佛的歷次修葺過程中，雖然其形體尺寸沒有發(fā)生太大變化，但此番面部風(fēng)格轉(zhuǎn)換顯著，已經(jīng)不大具備南北朝造像的基本風(fēng)貌，更接近隋唐時(shí)期雍容敦厚的特點(diǎn)。

筆者的這一質(zhì)疑和猜想也得到了新技術(shù)的支持。依托科技的發(fā)展的今天，我們已經(jīng)能夠依托更先進(jìn)的手段對(duì)新昌大佛進(jìn)行歷史還原。江南地區(qū)魏晉南北朝石窟造像研究與3D復(fù)原團(tuán)隊(duì)結(jié)合相近時(shí)期北方大同云岡石窟和洛陽龍門石窟造像風(fēng)格，參考同時(shí)期南朝造像遺存，如上海博物館藏梁中大同元年（546）釋慧影造像、成都南朝單尊石佛坐像、南京博物館藏“無量壽佛”（如圖2）、成都萬佛寺遺址出土南朝佛教造像石。他們結(jié)合了計(jì)算機(jī)科學(xué)與文物研究，通過建模、渲染等技術(shù)，對(duì)新昌大佛進(jìn)行了3D數(shù)碼立體復(fù)原。復(fù)原后的大佛對(duì)比圖像[7]（如圖3）在風(fēng)格上更接近南北朝的總體風(fēng)格，而與今天的風(fēng)格有顯著區(qū)別。

筆者認(rèn)為，要想更清楚地掌握新昌大佛的歷史面貌，除了梳理文獻(xiàn)查找數(shù)據(jù)、結(jié)合計(jì)算機(jī)科學(xué)與文物研究進(jìn)行3D復(fù)原，還需要對(duì)大佛全身進(jìn)行X光和CT掃描，判定石胎、泥胎和木材的準(zhǔn)確結(jié)構(gòu)與位置。通過不同材質(zhì)成片后的不同影像，方便我們找到大佛的石胎輪廓，甚至可以判斷歷次修葺的范圍和程度。相信隨著更多科技手段的介入，新昌大佛的歷史面貌將得以更加全面的展現(xiàn)。

二、新昌大佛的審美特性

新昌大佛開建于南朝齊永明年間，宗白華先生把這一時(shí)代的總體特征概括為：“漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂、社會(huì)上最苦痛的時(shí)代，然而卻是精神上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個(gè)時(shí)代，因此也就是最富有藝術(shù)精神的一個(gè)時(shí)代?！盵8]魏晉是玄學(xué)的高潮期，清談之風(fēng)大盛。佛教在東漢傳入，于魏晉時(shí)代依附于玄學(xué)，到南北朝時(shí)期佛教逐步獨(dú)立。因此，佛教的發(fā)展緊扣著整個(gè)時(shí)代的發(fā)展脈搏，這一時(shí)期的審美意識(shí)作用在佛教藝術(shù)上，取得了令人矚目的成就。新昌大佛由僧護(hù)開創(chuàng)、僧祐完成，集合了江南最精湛的設(shè)計(jì)和技藝，其審美特性既融入時(shí)代又領(lǐng)先時(shí)代。它展現(xiàn)出的行云流水的線條美、褒衣博帶的服飾美和法相圓融的境界美不僅是中國佛教藝術(shù)的代表，更是整個(gè)中國古代藝術(shù)的結(jié)晶。

（一）流水行云的線條美

中西藝術(shù)自發(fā)源處便走了兩條不同的道路：西方藝術(shù)如古埃及、古希臘更重團(tuán)塊展現(xiàn)的結(jié)構(gòu)美;而中國藝術(shù)自誕生開始便著意線條展現(xiàn)的韻律美。中國畫最能體現(xiàn)以線條為核心的中國藝術(shù)語言，魏晉時(shí)期顧愷之的畫“筆彩生動(dòng)，髭發(fā)秀潤”，便是用精妙的線條展現(xiàn)出畫作生動(dòng)秀潤的神采。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中評(píng)顧愷之的畫：“緊勁連綿，循環(huán)超息，格調(diào)逸易，風(fēng)趨電疾”，這一系列流動(dòng)的效果均在線條的舒展綿延中躍然紙上。中國繪畫史上的著名論斷“曹衣出水、吳帶當(dāng)風(fēng)”，也是善于運(yùn)用線條而達(dá)到的效果。宋郭若在《圖畫見聞志》中說：“曹之筆，其體稠迭，而衣服緊窄”而“吳之筆，其勢(shì)圜轉(zhuǎn)，而衣服飄舉”，點(diǎn)出了二人用線不同這一核心特點(diǎn)。中國的雕塑繼承和發(fā)展了這一傳統(tǒng)，它不看重立體性，而注重流動(dòng)的線條。

首先，線條塑造了新昌大佛的基本面貌。大佛的外形由線與面的完美融合交替形成。在大佛的面部，平面和高光凸顯了額與兩頤，線條勾勒出了眉眼、口鼻和下巴。與印度佛教造像善用凹線法不同，新昌大佛整體運(yùn)用中國傳統(tǒng)的凸線法，但在眉眼和口鼻處也交替使用凹線，這樣凹凸有致的線條強(qiáng)化了面部的層次，給人無比莊嚴(yán)肅穆之感。其次，線條裝飾了大佛外在形象。這主要體現(xiàn)在大佛的服飾上，大佛腹部由外而內(nèi)的半圓形線條令觀者目光匯聚，指引者觀者一路向上。與此同時(shí)，手臂處服飾的線條又自內(nèi)而外，顯示了服飾的舒展和大佛自在的坐姿。兩種走向相反的線條恰恰在此處構(gòu)成一組對(duì)立統(tǒng)一，既令觀者思想集中，又將觀者引入無限的神思之中。最后，線條彰顯了大佛的內(nèi)在風(fēng)骨。宗白華先生曾指出，在中國藝術(shù)中“線條不僅能透露出形象姿態(tài)，還能表現(xiàn)出骨力、骨法和風(fēng)骨”[9]。大佛的軀干雖呈現(xiàn)巨大的體積感，但線條才是構(gòu)成肉中之骨的靈魂要素。大佛兩肩、兩臂和胸部均由垂直線條組成，垂直線條后是巨大體積的圓潤整體。線條不僅撐起了大佛的身體，更撐起了整個(gè)造像的莊嚴(yán)神韻。劉勰在《文心雕龍·風(fēng)骨》中強(qiáng)調(diào)了線條的骨氣：“沉吟鋪辭，莫先于骨。故辭之待骨，如體之樹骸;情之含風(fēng)，猶形之包氣。結(jié)言端直，則文骨成焉;意氣駿爽，則文風(fēng)清焉”。線條之于新昌大佛，不僅塑造了大佛的外在，更加持了大佛的風(fēng)骨與神韻。

（二）褒衣博帶的服飾美

新昌大佛目前的服飾特征為：兩肩有“半披式”袈裟，內(nèi)穿袈裟，領(lǐng)口U形深度下垂， 胸腹部束有結(jié)帶，未見僧祇支，袈裟下擺處層疊鋪開，下身著裙。據(jù)費(fèi)泳考證，胸腹部的結(jié)帶為下身裙子的束結(jié)，“新昌大佛現(xiàn)有胸腹部系裙的特征，應(yīng)是六世紀(jì)中期以后的大佛重裝所致”[10]，同時(shí)，兩肩的“半披式”袈裟應(yīng)當(dāng)也為后世修葺所加。可以肯定的是，新昌大佛在落成時(shí)，褒衣博帶的著裝風(fēng)格是確信無疑的。

褒衣博帶式佛衣，是佛教造像本土化的重要一環(huán)。所謂褒衣博帶，主要指褒大之衣、廣博之帶，其特征表現(xiàn)為“佛像內(nèi)置僧袛衣，胸束帶結(jié)，外披雙領(lǐng)下垂式袈裟，多數(shù)為佛衣的右襟搭著于左袖上，袈裟下擺衣紋層疊展開，有些則如蓮花般舒展而開，也有表現(xiàn)為類似但又不完全一致的造型特征，從整體外形樣式上看，較為接近中國傳統(tǒng)士大夫的著裝方式”[11]。早期的佛像制作遵循外來規(guī)范，主要是“半右袒式”或“通肩式”袈裟，而后漢化為褒衣博帶式，與中國傳統(tǒng)儒服接近。據(jù)考古學(xué)界研究，我國佛教造像的褒衣博帶始于齊武帝時(shí)期，經(jīng)歷一段時(shí)間發(fā)展，在北魏云岡石窟中后期，成為了一種較為普遍的形式。

佛教本以解脫為自身追求，傳入中土后，大乘佛教不僅強(qiáng)調(diào)自渡更強(qiáng)調(diào)渡人。魏晉南北朝社會(huì)局勢(shì)動(dòng)蕩，清談之士醉心于山水竹林之間，他們大多衣著寬松、形骸放蕩，言談舉止之間激蕩著超脫與智慧。這樣的形象影響了大眾對(duì)智者的認(rèn)知，加之褒衣博帶本就是儒家智者的象征，整個(gè)社會(huì)愈發(fā)形成崇尚褒衣博帶的穿衣風(fēng)格。從現(xiàn)實(shí)層面來說，佛教基于自身傳播的需求，異族裝扮畢竟很難深入人心，只有換成中土裝束，才使人更具親近之感。從理想層面來看，佛像莊嚴(yán)慈悲的面相與褒衣博帶的服飾一起，在靈動(dòng)之處展現(xiàn)出雋永的精神氣質(zhì)，神秘中透露出對(duì)世俗的巨大超越。觀者仰望新昌大佛莊嚴(yán)靈動(dòng)的形象，既感受到自身的渺小、佛像的偉大又心生出親近的向往，褒衣博帶的佛像服飾正是漢傳佛教圓融無礙審美理想的完美體現(xiàn)。這種服飾風(fēng)格的轉(zhuǎn)換促進(jìn)了佛教藝術(shù)的本土化進(jìn)程，完善了中國佛教藝術(shù)的審美追求。

（三）法相圓融的境界美

在佛教看來，圓融指的是圓滿融通、無所掛礙，它是華嚴(yán)宗、天臺(tái)宗和禪宗的重要思想內(nèi)核。具體而言，圓融如果就分別妄見來說，則宇宙萬有，天差地別，光怪陸離;如果就一切法本具的理性來說，則事、理萬法又融通無礙、無二無別。概而言之，圓融意味著消解矛盾、萬法和諧，無滯礙、不偏執(zhí)。天臺(tái)宗有“圓融三諦”之說，三諦思想脫胎于《中論》卷四《觀四諦品》：“眾因緣生法，我說即是無，亦為是假名，亦是中道義”一偈。天臺(tái)宗在二諦（真諦、俗諦）之外加上中諦，主要是用中諦連接真俗二諦，強(qiáng)調(diào)三諦的圓融相即。它由我國佛教天臺(tái)宗的實(shí)際創(chuàng)始人天臺(tái)智者大師發(fā)展而來，相傳他在天臺(tái)山華頂峰降魔悟道時(shí)，神僧在定境中向其傳授了“一實(shí)諦”法門。他在《摩訶止觀·卷六下》這樣解釋不可思議的圓融三諦：“若無生門于萬重疊，只是無明一念。因緣所生法，即空、即假、即中，不思議三諦、一心三觀、一切種智、佛眼等法耳……只約無明一念心，此心具三諦;體達(dá)一觀，此觀具三觀”。有學(xué)者認(rèn)為天臺(tái)智者大師提出的“即空、即假、即中”的三諦圓融觀，總結(jié)了中國僧人當(dāng)時(shí)對(duì)于“言教”和“境理”的認(rèn)識(shí)，表達(dá)了天臺(tái)宗對(duì)于諸法實(shí)相的關(guān)注，代表了“南北朝融會(huì)般若觀學(xué)涅架佛性思想的最高學(xué)術(shù)境界”[12]。

在“圓融三諦”看來，微妙莊嚴(yán)的佛身、呵責(zé)叫喚的獄卒，皆為法性三諦之妙相。新昌大佛各部分均顯示出圓滿之相，從上至下：背光和頂光以圓形出現(xiàn);頭頂部高顯圓周，猶如天蓋;頭部首相妙好，周圓而平等;面部輪廓修廣，凈如滿月;額頭飽滿，面門圓擴(kuò);手足、膝輪圓滿，膝鼓堅(jiān)且圓好;隱處妙好，身有圓光。圓融不僅是天臺(tái)宗佛學(xué)結(jié)構(gòu)的主要方式，也是佛陀身體呈現(xiàn)的美學(xué)要求。將天臺(tái)宗佛法融入新昌大佛的造像風(fēng)格之中，使圓融三諦的佛性思想得以莊嚴(yán)顯現(xiàn)，展現(xiàn)出了法相圓融的境界美。

三、新昌大佛的文化價(jià)值

新昌大佛既是佛教藝術(shù)的典范，擁有眾多的審美價(jià)值，同時(shí)它也是一處重要的歷史遺存，是佛教史、文化傳播史甚至文學(xué)史的研究對(duì)象。相較于審美價(jià)值的感性直觀，它的文化價(jià)值深深隱藏在重重的歷史迷霧之中，亟待挖掘史實(shí)、還原真相。

（一）歷史文獻(xiàn)的瑰寶

與新昌大佛齊名的是梁建安王造剡山石城寺石像碑，這塊石像碑的碑文由梁代文學(xué)理論家、文學(xué)批評(píng)家劉勰寫就。劉勰與僧祐交往甚篤，《梁書·劉勰傳》記載：“勰早孤，篤志好學(xué)，家貧不婚娶，依沙門僧祐，與之居處，積十余年”。僧祐不僅是當(dāng)時(shí)重要的佛教僧侶，在經(jīng)典詮釋和佛像建造方面很有建樹，還與南朝權(quán)貴士族建立了良好的關(guān)系。據(jù)學(xué)者考證，劉勰在定林寺協(xié)助僧祐撰述長達(dá)十余年之久，由此“博通經(jīng)論，長于佛理?！盵13]受僧祐的委托，劉勰為高僧撰寫了很多碑文。自然，在僧祐被委任續(xù)建新昌大佛之后，劉勰撰寫《梁建安王造剡山石城寺石像碑》便是水到渠成之功。

該碑文具有重要的文獻(xiàn)價(jià)值。從內(nèi)容來看，碑文詳細(xì)記述了新昌大佛的整個(gè)建造過程，交待了建造大佛的最初緣由是“天誘其衷，神啟其慮”。并且確定了僧護(hù)—僧淑—僧祐的建造序列。碑文還對(duì)僧祐的續(xù)修給予巨大的肯定，記述了大佛建成前后的區(qū)別，更難能可貴的是，為我們留下了大佛建造之后各部位的詳盡數(shù)據(jù)。根據(jù)歷朝歷代度量衡的變更，為我們今天考察大佛外貌和尺寸的變化留下了最原始的資料，如“像身坐高五丈，若立形，足至頂十丈，圓光四丈，座輪一丈五尺，從地隨龕，光焰通高十丈”，均可換算成今天的尺度。今天的新昌大佛依然裝金涂彩，與云岡石窟、龍門石窟呈現(xiàn)出不同的面貌，這同樣得到了碑文內(nèi)容的支持：“磨礱之術(shù)既極，繪事之藝方騁。棄俗圖于史皇，追法畫于波塞。青雘與丹砂競(jìng)彩，白鋈共紫銑爭(zhēng)耀”。劉勰還記述了大佛建成后的相好莊嚴(yán)，他形容大佛“說法視笑，似不違于咫尺;動(dòng)地放光，若將發(fā)于俄頃”。與此同時(shí)，劉勰的記錄也遺留下了諸多問題，如今的大佛為跏趺坐，但碑文有“若立形，足至頂十丈”這樣的描述，有學(xué)者認(rèn)為大佛起初也可能經(jīng)歷過由立形向坐形的改制過程。

碑文的文獻(xiàn)價(jià)值還在于為我們觀察劉勰甚至整個(gè)齊梁的文風(fēng)留下了一扇重要的窗口。劉勰生活在齊梁時(shí)期，齊梁文風(fēng)處于承上啟下的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，總體來看，齊梁文章上接漢大賦駢儷華貴的傳統(tǒng)，追求韻律和格式美，善用華麗的辭藻、嫵媚的修辭、俊逸的對(duì)仗。一方面，齊梁文章講究絕對(duì)的形式美感，讀起來朗朗上口、氣壯山河;另一方面，造成了齊梁文章華而不實(shí)的弊病。鐘嶸在《詩品序》中尖銳地指出：“今之士俗，斯風(fēng)熾矣。才能勝衣，甫就小學(xué)，必甘心而馳騖焉。于是庸音雜體，人各為容。至使膏腴子弟，恥文不逮，終朝點(diǎn)綴，分夜呻吟。獨(dú)觀謂為警策，眾睹終淪平鈍?！闭沁@一時(shí)期文風(fēng)的生動(dòng)寫照。

劉勰生活在這樣的時(shí)代，深感齊梁浮夸文風(fēng)的弊端，有意改變這一現(xiàn)狀。他在《文心雕龍·序志》中直面這一問題，指出當(dāng)今文壇“去圣久遠(yuǎn)，文體解散;辭人愛奇，言貴浮詭;飾羽尚畫，文繡鞶帨;離本彌甚，將遂訛濫”。進(jìn)而提出了“文附質(zhì)”“質(zhì)待文”的“文質(zhì)并舉”主張，即“圣賢書辭，總稱文章，非采而何？夫水性虛而淪漪結(jié)，木體實(shí)而花萼振：文附質(zhì)也?；⒈獰o文，則鞟同犬羊;犀兕有皮，而色資丹漆：質(zhì)待文也”。這一主張雖是為了糾偏浮夸的文風(fēng)，但也沒有否定結(jié)構(gòu)和形式的重要作用，可謂石破天驚、振聾發(fā)聵。

在《梁建安王造剡山石城寺石像碑》中，我們可以隨處看到這一主張的實(shí)踐。首先，全文充滿了哲思，如首句“夫道源虛寂，冥機(jī)通其感;神理幽深，元匠思其契”，“道”“虛寂”等詞語來源于黃老之學(xué)，與這一時(shí)期流行的清談之風(fēng)相吻合，“神理”“契”這可以明顯看出佛學(xué)的影響。其次，文章行文工整，講究對(duì)仗，充滿了韻律的美感。作為一篇實(shí)用性很強(qiáng)的記敘文，讀起來猶如散文一般流暢，這與劉勰在“體大而慮周”的《文心雕龍》中把所有文體都納入結(jié)構(gòu)思考的主張是一致的。再次，全文交待了新昌大佛建造的來龍去脈，將大佛的尺寸、樣貌等方面做了極為細(xì)致的描述，為后世了解大佛造成之處的盛況提供了最重要和原始的文獻(xiàn)支持。最后，劉勰在文章中多次運(yùn)用自己出色的文筆，將地上實(shí)在的造像與天上玄妙的凈土聯(lián)系起來，是觀者“頂禮仰虔，罄折肅望，如須彌之臨大海，梵宮之峙上天”，營造出了繁花似錦的梵宮盛況，果真“感通之妙，孰可思議”。

（二）文化傳播與交流的力證

魏晉南北朝，南北雙方因?yàn)檎?quán)性質(zhì)、地理文化等多種要素有別，在石窟造像上顯示出了典型的差異性。新昌大佛僧祐建成為彌勒成佛龍華遍度之像，根據(jù)學(xué)者考證，南方的彌勒信仰源自中原地區(qū);而中原的彌勒信仰又由西土傳來。彌勒梵文叫maitreya，譯為慈氏，住在兜率天內(nèi)院，是一生補(bǔ)處菩薩，將來當(dāng)于住劫中的第十小劫，人壽減至八萬歲時(shí)，下生此界，繼釋迦牟尼佛之后，為賢劫之第五尊佛。

從中國佛教發(fā)展史來看，彌勒信仰要早于阿彌陀佛和觀世音菩薩，它與晉代的佛經(jīng)傳譯關(guān)系十分密切，最初譯師竺法護(hù)譯《彌勒下生經(jīng)》，鳩摩羅什譯《彌勒成佛經(jīng)》，沮渠京聲譯《彌勒上生經(jīng)》。在我國，彌勒信仰又主要分為上生信仰和下生信仰兩個(gè)派別。提倡彌勒上生信仰的是東晉道安大師，在他的譯注中，兜率天上充滿“極妙樂事”，唐代窺基在《觀彌勒上生兜率天經(jīng)贊》中將之歸納為“十重嚴(yán)飾”：宮、園、寶、光、華、樹、色、金、天女、音樂。凡生于此天者，皆能享受到種種“上妙快樂”。其中所有設(shè)施，從樓閣寶帳、花香繚繞，到寶女執(zhí)拂、曼歌妙舞，都與統(tǒng)治者的認(rèn)知相吻合，被認(rèn)為是一種貴族信仰。因此在北方，上生彌勒信仰在統(tǒng)治者的贊許下廣為推行，北方佛教造像如云岡、龍門均有大量的交腳彌勒像既是明證。兩晉時(shí)期，高僧南渡日盛，彌勒信仰傳往南方的過程中，充分結(jié)合了南方的實(shí)際情況，彌勒下生信仰日益流行開來。它認(rèn)為，彌勒下生人間，百姓生活安康、五谷豐登、風(fēng)調(diào)雨順，他在龍華樹下三次說法，使人們得以解脫。因而，彌勒下生信仰更“接地氣”，受到佛教界和下層群眾的熱烈歡迎。它的一般造像風(fēng)格是著佛裝，雙腿下垂倚坐。上生彌勒信仰和下生彌勒信仰可謂同氣連枝、一花兩葉。

南朝石窟佛像的營造深受北方的影響，自北魏太武帝始，南北使節(jié)往來頻繁，“文成和平以來迄孝文前期尤呈盛況”[14]。此時(shí)，北方如云岡石窟、龍門石窟多有彌勒菩薩像，著冠飾繒，施頸飾、瓔珞。目前，石窟造像中有明確紀(jì)年最早的彌勒像是炳靈寺第169窟6號(hào)龕彩繪立姿菩薩像，金銅像為日本藤井有鄰博物館藏陜西三原金銅彌勒菩薩像，石胎為北涼敦煌吉德塔立像（426），這些早期彌勒造像皆出自北方。而后，高僧南下，將彌勒信仰自北方帶來，并逐步由上生彌勒信仰變?yōu)橄律鷱浝招叛觥５皆味四辏?51）劉國造彌勒銅像，是南方現(xiàn)存最早的彌勒造像。在此社會(huì)和文化基礎(chǔ)上，下生彌勒在梁時(shí)廣泛傳播于南方。雖然沒有確切的文獻(xiàn)記載僧祐的設(shè)計(jì)思路，但新昌大佛在這樣深厚的基礎(chǔ)之上，改倚坐像改為跏趺坐，并最終成為彌勒佛像，為下生彌勒信仰在南方的明證，以及南北文化交流、傳播和改造的力證。

四、結(jié)語

魏晉南北朝是我國歷史上少有的幾次南北大分裂又融合的時(shí)期，加上少數(shù)民族入主中原、異域文化傳入華夏，使得這一時(shí)期的文化狀況復(fù)雜而絢爛。儒學(xué)式微、玄學(xué)興盛、佛學(xué)興起，南方士族雖大多熱衷清談，但皈依佛教者人數(shù)激增。本來，南北佛教依附玄談，重文辭、尚義理，幾無二致。但經(jīng)歷關(guān)中戰(zhàn)亂和幾次滅佛，僧眾南下，北方入主政權(quán)又熱衷開石窟、重禪觀，從此南北佛學(xué)殊途。不重苦修而尚義理的中原佛教傳統(tǒng)反而在南方得以保留并日益繁盛。南方佛寺的傳統(tǒng)在于修建廟宇而不重石窟，這亦是時(shí)至今日北方多石窟遺跡而南方多寺廟留存的原因。新昌大佛與其相伴生的千佛巖石窟是南朝石窟造像史上罕見而重要的一筆，圍繞著大佛和石窟的眾多討論還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。隨著科技的發(fā)展，文獻(xiàn)學(xué)和考古學(xué)的新發(fā)現(xiàn)一定會(huì)為新昌大佛的研究提供更多的問題意識(shí)和理論增長點(diǎn)。以石城為中心的“六家七宗”演進(jìn)譜系本來就是佛教中國化的重要脈絡(luò)，新昌大佛與千佛巖石窟便是這一演進(jìn)最直觀的寫照?？梢院敛豢鋸埖卣f，一旦圍繞著新昌大佛的諸多問題得以解決，中國佛教史中一段喧囂卻略混沌的歷史必將以更清晰的面貌展現(xiàn)在世人面前。

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作者簡(jiǎn)介：郎耀輝，中國人民大學(xué)哲學(xué)院美學(xué)專業(yè)博士研究生。