文人畫的世俗化

許瑩

摘要：在漫長的發(fā)展過程中，文人畫每個歷史時期的繪畫風格都強烈反應了當時的時代特性。明清時期的文人畫呈現(xiàn)出明顯的世俗化傾向。許多新派大師靠繪畫為生，文人的繪畫倒成了宮廷院派的風格?，F(xiàn)當代文人畫的窮途末路又給文人畫的發(fā)展提出了新的挑戰(zhàn)。

關鍵詞：文人畫 ? 世俗化 ? 分裂

中圖分類號：J205 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2020）13-0053-03

文人畫，也稱“士大夫寫意畫”“士夫畫”。泛指中國封建社會中文人、士大夫的繪畫。作者一般回避社會現(xiàn)實，多取材于山水、花木，以抒發(fā)個人“性靈”，亦寓有對民族壓迫或腐朽政治的憤懣之情。標榜“士氣”“逸品”，講求筆墨情趣，脫略形似，強調神韻，并重視書法、文學等修養(yǎng)及畫中意境之表達。[1]

那何為“士夫”？孔子在《孔子家語·五儀解》中記載：“所謂士人者，心有所定，計有所守……富貴不足以益，貧賤不足以損。此則士人也?！边@里指出：士人應該是心中有信念有原則，有自己待人接物的方式，淡泊名利，有獨立的人格和思想才能稱得上“士”?？梢娫诟拍疃x上，士人注重內外雙修。陳師曾在《文人畫之價值》中提到：“文人畫有四個要素：人品、學問、才情和思想，具此四者，乃能完善。”[2]

一、變質的“文人畫”

在明代晚期之后，文人畫則出現(xiàn)了：“畫是文人畫，但人卻非士之人”的現(xiàn)象。

董其昌是明朝著名的書畫家，《明史》稱譽他的畫作“非人力所及也”。身為翰林院院士，文采超群，又因當過皇長子的老師，在文人圈中頗有名望，文人因得到他的字畫而感到榮耀，也正是因為求畫之人絡繹不絕，于是董其昌就找了“代筆”，他的代筆在明代書畫家中可能是最多的。朱彝尊在《論畫絕句十二首》之一“隱君趙左僧珂雪，每替容臺應接忙，涇渭淄澠終有別，漫因題字概收藏。”講到董其昌因疲于應酬找人代筆作畫，但書款自提。

文人畫家找代筆的又何止董其昌一人。

文徵明。明代著名的書畫大師，書畫造詣極為全面，詩文字畫無一不精，人稱“四絕”。與沈周共創(chuàng)“吳派”。與沈周、唐寅、仇英合稱“明四家”。這樣一位“大家”在其所處的社會中免不了復雜的人際關系以及各種社交活動。中國美術史研究專家柯律格先生就從“社會藝術史”的角度重構了文徵明的一生，將文徵明還原到其所處的社會關系之中，不究其作品本身的好壞，只把作品當做純粹的物質放入作家所處的社會關系中去進行研究。重新審視作品中被后人所推崇的“士氣”“逸品”?？侣筛裣壬跁幸灿兄v到文征明的代筆，主要是他的兒子文彭與文嘉還有他的弟子錢轂。

王羲之身為著名的“藝術家”。其藝術作品與政治環(huán)境息息相關。身為東晉時期朝廷的高官，在“王與馬，共天下”的門閥政治社會中，王羲之的書法怎么可能會遠離政治？他最著名的涉及政治的作品是他的草書《百姓帖》，體現(xiàn)了其憂國憂民的政治家情懷。而他的作品之所以能夠流傳千古，本身就是符合政治上需要的。顏真卿亦然。顏真卿的《爭座位帖》 是斥責郭英義獻媚宦官的一封信件草稿，表現(xiàn)了其剛正不阿的品質。

倪元璐歷官至戶，禮兩部尚書;畢懋康攥《軍器圖說》;徐光啟，優(yōu)秀的科學家，“中西交流第一人”。徐光啟、顧炎武、方以智、畢懋康和倪元璐他們都是“實學”派，且他們都是政府官員，但他們也在業(yè)余時間進行繪畫，也都為文人。他們從身份上講并非“士夫”，但所畫卻都為文人畫。

二、市場下文人畫的世俗化

隨著新的經濟因素的不斷發(fā)展，明代的商品經濟呈現(xiàn)出異常繁榮的景象，城市化進程也加快了許多。隨著經濟的發(fā)展，明代的市民階層也在不斷發(fā)展壯大，逐漸成為一支影響力日盛的新階層。這一時期陸王心學取代了程朱理學。晚明時期，李贄對于心學的發(fā)展在藝術上體現(xiàn)在他“主張不應以群體倫理觀念為藝術的，而應以個人的自然性情為藝術的根據”。經濟與心學的發(fā)展對于封建社會倫理的沖擊導致明朝中期以后中國畫內部開始出現(xiàn)了“分裂”?！霸S多新派大師靠繪畫為生，文人的繪畫倒成了宮廷院派的風格”[3]。

“四王”在清朝時期被稱為正統(tǒng)，他們把宋元時期的繪畫作為最高標準，模古、仿古并制定了一整套的規(guī)范。文人精神從這些號稱文人的工匠手里得到發(fā)揚，但儼然他們已變?yōu)榱吮Ｊ嘏?、畫院派。而揚州地區(qū)在這時是最早發(fā)展商業(yè)的一個區(qū)域，其繪畫的發(fā)展在經濟的帶動下出現(xiàn)了“怪趣”。

石濤晚年主要的活動地區(qū)就在揚州，和揚州八怪有共同的社會經濟背景——揚州的商業(yè)發(fā)展。不管是石濤還是揚州八怪在當時都是典型的商業(yè)畫家，以賣畫為生。石濤在揚州開設作坊賣畫，喬迅將石濤和倫勃朗相比，認為他們都是“藝術企業(yè)家”。喬迅從這個方面定位石濤的現(xiàn)代性——繪畫的商業(yè)性。另一方面是石濤繪畫的專業(yè)性，強調的是單獨的職業(yè)。石濤把自己當成專門的畫家，石濤繪畫的職業(yè)性正好與傳統(tǒng)文人相反，傳統(tǒng)文人畫強調的是繪畫的業(yè)余性，像是蘇軾等。他們更看重的是自己的文人身份而非畫家身份，蘇軾提出“士人畫”也是為了要和當時的畫工區(qū)分開，強調自己的文人身份。蘇軾贊揚文同“吾將以此為襪”的行為，同樣也欣賞朱象先的“能文而不求舉，善畫而不求售，文以達吾心，畫以適吾意而已……”。不求功利，講求業(yè)余，追求士氣是傳統(tǒng)文人畫所強調的。像石濤這么天天畫畫在這之前就被稱之為畫工，這正是蘇軾，文同這些正統(tǒng)的文人所瞧不起的。而到了石濤，繪畫就變成了其職業(yè)，這樣石濤從身份上講就不屬于文人范疇了。但出現(xiàn)“分裂”的是，石濤的繪畫風格卻是文人風格，單純從畫上看文人的各種修養(yǎng)都達到很高水平。

對于石濤和八大山人，人們似乎很愿意將他們放在一起比較，大多是因為他們都為“天潢遺胄”、社會的叛逆者。但仔細比較下來，石濤相對于八大山人來講，其作品更加的純粹。這與石濤的身世背景是分不開的。

石濤雖為明朝遺民畫家，但其父親朱亨嘉卻是被南明殺害，因此石濤對清庭并無太大惡感。他曾北上向“皇家問賞心”，希望可以在康熙那得到他的老師旅庵本月同樣的禮待，但“諸方乞食苦瓜僧，戒行全無趨小乘。五十孤行成獨往，一身禪病冷于冰”。于是便回到揚州，從此定居，以賣畫為生。所以相較于八大山人，石濤的畫并非大家所說“具有強烈的民族意識”“寄托對故國山川的炙熱之情”。

八大山人對滿清王朝是恨的。《傳綮寫生冊》中的畫作《西瓜》上面題到：“從來瓜瓞詠綿綿，果熟香飄道自然。不似東家黃葉落，漫將心引補西天?！币脰|陵侯秦滅后在漢城門外賣瓜的典故來表達自己不屈的氣節(jié);在《古梅圖》中怒提三首詩，其中有：“梅花畫里思思肖”“ 南山之南北山北，老得焚魚掃虜塵”。表達了自己對明朝的思念對清朝的憤恨之情。也因自己身份的緣故，八大削發(fā)為僧，靠賣畫終其一生。石濤、八大山人都是中國文人畫中的探索者、革新者，他們的繪畫也都是文人畫中的典范，但他們使繪畫成為了他們的職業(yè)，以賣畫為生，這時他們的身份就已經與文人相違背了。文人畫但并非文人所作，這種怪趣現(xiàn)象在明清時期不勝枚舉。

三、社交下文人畫的世俗化

吳門畫派創(chuàng)始人沈周的《廬山高圖》筆法遒勁，用墨濃淡相間，氣勢宏偉，為山水畫的典范，這幅畫是他為老師七十歲壽辰所作，以表祝壽之意?！读秩咧隆分杏涊d，郭熙的《一望松》也是為高官文彥博祝壽所作。陳洪綬的《高士持蓮圖》構圖簡潔明快，筆法流暢有力，設色淡雅，里面包含了對受畫人的褒獎，是用來維護人際關系的。高居翰先生在《中國山水畫的意義和功能》一問中講到，單純的認為中國的山水畫是再現(xiàn)自然之景，這個答案是不充分的。它有時充當了慶生祝壽的角色，有時是友人之間離別的饋贈之物，又或是“財富山水畫”，或者只是“地圖”并無抒情之意。[4]

明末清初，西洋畫隨著傳教士的到來而傳到中國。但西洋畫起初對中國的影響并不大，對西洋畫進行宣傳的也只是一些畫工。明末董其昌不論當時是否見過利瑪竇，但都應該知曉廣交中國士紳的利瑪竇之種種事跡，但對于利瑪竇和西畫，董其昌卻不為所動，他一貫主張追隨傳統(tǒng)，堅持書畫道理相通，尊崇內在氣韻高于形似刻畫。董其昌對利瑪竇與西畫的態(tài)度也或多或少的與其社會關系相關。董其昌與瞿汝稷為朋友，而瞿汝稷的弟弟瞿太素是一個敗家子，愛好煉金，他在無意中接觸了利瑪竇，本想跟他討論煉金技術，結果反被利瑪竇的學識打動，跟他學習起來，與之成為朋友。假設董其昌以這種方式了解到利瑪竇的話，想必其應該對利瑪竇興趣全無。

文人和職業(yè)畫家本來就是相對而言的，繪畫本就是社會交往的工具，并無差別。

明代潑墨大寫意的鼻祖徐渭，他的大寫意的產生其實是受到西方的沖擊。作為擁有政治理想的文人，徐渭最開始的追求是不在于畫畫的。徐渭雖科舉屢試不中，但他的軍事才能卻受到了胡宗憲的賞識，隨后他便跟隨胡宗憲參與了平定倭寇的斗爭。明朝的倭寇其實是以中國人為主的，不只有日本的武士和浪人，更多是中國人。當時明政府的海禁政策使得海上貿易中斷，汪直就召集幫眾及日本浪人組成走私團隊去騷擾中國沿海地區(qū)。好景不長，胡宗憲之后受人彈劾，遭人誣陷在牢中自殺身亡。徐渭恐殃及自身安危，惶惶不可終日，多次自殺未遂但卻誤殺了自己的妻子，后在牢中度過了7年之久。出獄后，窮困潦倒只得靠賣畫度日，繪畫成了其精神治療的方式。所以徐渭這種橫涂豎抹的風格與其受到西方沖擊有很大的關系。

四、專制下文人畫的世俗化

中國的明清時期。由于封建文化專制制度的進一步壓制，畫家們對于當下的社會現(xiàn)實不可能進行深刻的分析與批判。但根植于社會現(xiàn)象的繪畫與文人畫所講究的“逸品”“情趣”卻恰好背道而馳。這些作品雖然表現(xiàn)了一系列社會的現(xiàn)實并帶有一定現(xiàn)實主義色彩，但卻是用暗示、映射的手法去表現(xiàn)，不敢直接描述。

如清朝曾衍東的“今畫”，以真山真水，市井人物為題材。他善于畫人物，內容涉及市井風情、生活百態(tài)。他的畫風簡潔直率，就像今天我們常見的漫畫格調。在畫面上，他常常配以自作詩文。陳傳席曾說“齊白石的人物畫、山水畫都是學的清代曾衍東的”。也有很多學者都持此觀點，但都沒列出二人風格之間聯(lián)系的證據。其實從畫面特征上講，很容易看出二者之間的聯(lián)系。齊白石粗勁濃重的墨線與曾衍東直率的用筆極為相像，二者的繪畫都是寥寥數筆盡顯人物萬般風情，而且都喜歡在簡潔的畫面上配以遒勁的書體。從繪畫風格來看，齊白石曰：作畫妙在似與不似，太似為媚俗，不似為欺世。曾衍東曾說：“畫今人不可太工，太工則俗;不妨少野，少野則秀”?？梢姸瞬粌H畫面特征相似而且對于繪畫的風格二人也如出一轍。

周臣的《流民圖》、陳洪綬為《西廂記》作的插圖、羅聘的《鬼趣圖》、李崇、曾衍東等畫家的一些畫作都影射了當時社會的現(xiàn)實狀況。西方的1718世紀，也出現(xiàn)了一些暗示、映射社會黑暗的畫家和作品，如卡拉瓦喬和格列柯。

卡拉瓦喬和格列柯都是文藝復興期間的畫家?？ɡ邌桃话惚焕斫鉃榘吐蹇水嬇?。雖然他的繪畫充滿戲劇性，形式很巴洛克，但他所表達的內容卻是現(xiàn)實的。古典藝術的外表下又有些現(xiàn)代性的內涵，所以我們把他稱為是現(xiàn)實主義藝術的開創(chuàng)者。而格列柯的作品表面是宗教題材，但卻是在反映西班牙當時動蕩的社會環(huán)境以及舊貴族的精神危機。

五、結語

文人畫家本身的道德、人際關系、社會地位、家庭斗爭等等都勢必對其繪畫產生影響。明代后期的文人畫已經變了味道，開始出現(xiàn)了“分裂”?！拔娜恕辈辉贋椤拔娜恕?，文人畫不再符合其所鼓吹的精神價值。文人畫變成了一種約定俗成的套路。畫家們開始運用這些套路進行社交、買賣。如此，我們再一味的用文人的詩詞、文學的眼光去理解他們的繪畫是何其膚淺。我們應將繪畫看做是一種社會行為，它雖高于生活但它卻來源于生活。我們應該從古人所創(chuàng)作的藝術形式中脫離出來，文人們所處的社會大環(huán)境已經遠離我們，如果我們還是堅持前人比我們高明，我們就會一直活在前人的光芒之下。應該放下對“文人畫”的固執(zhí)，從一套套的形式框框中突破出來。

當下所發(fā)展的文人畫，是傳統(tǒng)與現(xiàn)代商業(yè)的碰撞。畫家們絕大多數都是職業(yè)畫家，他們一邊延續(xù)著古代文人的思維方式，強調畫面中的情趣與神韻，一邊又離不開商業(yè)文明帶來的利益。他們可以做到飽讀詩書，寵辱不驚但卻無法做到放浪形骸、與世隔絕。在全球化的今天，在多元的文化格局下，誰都無法做到遠離世俗，我們既然無法做到古人的精神境界，就注定了我們無法直接延續(xù)以往的文人畫。

因此，我們要做的是展望遠方，不能僅局限于對中國傳統(tǒng)繪畫的單純的延續(xù)。中國畫的未來絕不能只是空洞的精神口號、簡單的中西融合。必須以所處的時代環(huán)境為背景，讓藝術架起溝通過去與未來的精神橋梁。

參考文獻：

[1]顧明遠.教育大辭典[M].上海：上海教育出版社，1998.

[2]陳師曾.文人畫之價值[J].大觀（書畫家），2017，（04）.

[3]武麗生.1650至1850年間中國繪畫之延革[J].新美術，1992，（02）.

[4]高居翰.中國山水畫的意義和功能[J].美苑，2006，（05）.