劇本與劇場：現(xiàn)代戲劇節(jié)成功的主要因素比較

鄒穎

摘要：中國——東盟戲劇周作為廣西重點(diǎn)打造的外向型文化品牌，是廣西聲勢浩大，影響廣泛的大型文化盛會。2019年東盟戲劇周以中國戲劇改編茅盾文學(xué)獎開山之作《塵埃落定》作為開幕大戲，其獨(dú)特的藏文化元素以及繁華的舞臺從問世至今有很重要的影響力。同時2019年第七屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)于烏鎮(zhèn)如期舉行，其青年競演單元由《雞兔同籠》最終摘得“小鎮(zhèn)獎”最佳戲劇獎。借此兩部現(xiàn)代社會青睞的藝術(shù)作品在劇本與劇場不同的基礎(chǔ)上從戲劇語言、舞臺藝術(shù)、話語模式功能等方面作出比較，根據(jù)各自不同的優(yōu)劣之處考量市場效應(yīng)和社會效應(yīng)。

關(guān)鍵詞：單一性 ? 語言功能 ? 劇本 ? 劇場

中圖分類號：J605 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2020）13-0032-03

從戲劇前沿性、戲劇文學(xué)創(chuàng)新性、情緒共享、群眾反響度以及群體認(rèn)同輻射范圍看來，烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)穩(wěn)居寶座，國內(nèi)外專業(yè)人士、愛戲劇的年輕力量們爭先恐后享受這一社會文化產(chǎn)物。地處邊境的廣西面向東盟國家開展東盟戲劇周活動，展現(xiàn)其獨(dú)特的民族文化產(chǎn)物，具有其優(yōu)越性，同樣也存在短板，短板在于遭遇國內(nèi)發(fā)達(dá)城市冷落的問題。作為城市外向型文化品牌的“東盟戲劇周”和“烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)”，拎出各自具有代表性的作品進(jìn)行比較，整合兩大戲劇節(jié)其特點(diǎn)以及能夠相互借鑒之處。

一、“單一”戲劇概念的比較

川劇《塵埃落定》搬到南寧東盟戲劇周的開幕舞臺，一炮打響了東盟戲劇周中傳統(tǒng)藝術(shù)文化的再現(xiàn)，此劇由藏族末世土司家傻兒子的視角，見證了土司制度興衰的過程。開場就是藏元素濃郁的舞臺以及直觀具獨(dú)特民族意味的劇中人物。如第二個傻兒子天真的“大智若愚”、兇神惡煞的粗鄙老土司、善良爛漫的卓瑪?shù)葎≈腥宋锏闹庇^刻畫，使這部作品更傾向于直抒胸臆，劇作家的智慧一眼便知。劇作家的智慧往往體現(xiàn)在觀眾對此敘事模式的熟練程度，從不把“傻子”當(dāng)人看的主線，戲劇舞臺的華麗打造上，人物臉譜化等綜觀，“單一”的戲曲敘事模式在藏民族文化背景中探索到不同的戲劇敘事思維，那就是牽引出中國少數(shù)民族傳統(tǒng)戲劇與龐大的戲劇體系某種穩(wěn)定的、共同的特征，趨向于類型或原型并形成一種文化程式的過程。[1]如今現(xiàn)代化的智能時代，更是不少“后現(xiàn)代性”的聲音此起彼伏的情況下，為什么人們依然會對民族戲劇產(chǎn)生獨(dú)特的情感，對傳統(tǒng)戲劇具有不同的審美接受？《塵埃落定》是民族戲劇的典型作品，“民族戲劇學(xué)”的提出，是對現(xiàn)有的“戲劇戲曲學(xué)”學(xué)科概念的革新，“民族”二字就涵蓋了不同領(lǐng)域、不同語言、不同聲腔、不同習(xí)俗的意義。[2]與其說《塵埃落定》是民族戲劇展示性的“單一”敘事模式，很大程度上是敘述一段故事，不如說為了美化敘述的形式，獵奇性的舞臺景觀卻是神來之筆，強(qiáng)化觀眾的獵奇心理，適當(dāng)弱化故事的敘事模式，藏族面對制度瓦解，家族沒落，權(quán)勢爭斗又是怎樣的一副光景。民族的情感表達(dá)、行為特征、思維方式、情感表達(dá)方式、價值觀念等藝術(shù)體現(xiàn)就是民族戲劇的獨(dú)特性，豐富的內(nèi)涵和外延強(qiáng)悍地彌補(bǔ)了其故事的“單一性”。

就中國的戲劇來說，如今也在不斷探索憑借“感知”再現(xiàn)本我意識和思想的藝術(shù)，在現(xiàn)代的語境下，從普遍大眾的荒誕心理出發(fā)，凝結(jié)小人物常態(tài)和變態(tài)的共鳴，呈現(xiàn)小眾而深刻的戲劇作品?！峨u兔同籠》從小學(xué)三年級的女兒探監(jiān)父親出發(fā)，用一道孩子解不開的經(jīng)典“雞兔同籠”數(shù)學(xué)題，帶出兩個人生活中各自的困惑和難題的故事。乍一聽劇目名的感覺就如笨蛋數(shù)學(xué)題一樣，強(qiáng)行扯上經(jīng)典數(shù)學(xué)題名，讓人不禁對劇目內(nèi)容產(chǎn)生懷疑，這層劇名的外殼可能就在隱藏戲劇的內(nèi)核。《雞兔同籠》是一部典型的“三一律”話劇，劇場的場景簡單，甚至可以用“單薄”來形容，兩把椅子，一對“父女”，一個場景，一個時間完成，而就在這樣的“寒酸”的條件下，30分鐘的劇情不拖泥帶水，層層遞進(jìn)，由一道數(shù)學(xué)題牽引出犯人爸爸對女兒是如何表達(dá)愛，在缺席女兒童年的情況下于探監(jiān)中完成輕松的交流。成績差或者早戀打架等壞孩子的專屬標(biāo)簽，這個父親看來都是“可愛”的，他以詼諧幽默的言語說出了不良孩子的“有趣”。所以單單兩把椅子的舞臺布置，一對“父女”，單一的劇目基礎(chǔ)，就其劇本殺出重圍，獲第七屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的青年劇目競演冠軍。

簡單的布景往往降低了觀眾的期待度，父親與女兒的一墻之隔，其間兩人情感的雙重克制穩(wěn)穩(wěn)的抓住了觀眾的心弦。劇目并非借由小女孩的嘴講述故事，而是展現(xiàn)與父孩斗智斗勇的畫面，在臺詞的背后道出父親精心為女兒打造的童話世界。樸實(shí)無華正是《雞兔同籠》成為焦點(diǎn)的原因。

二、敘述與展示：曲與白

變則新，不變則亡。拿《塵埃落定》來說，本就是由茅盾文學(xué)獎獲獎作品而改編的戲劇作品，當(dāng)然不能機(jī)械的復(fù)制，其改編將土司的小兒子傻子作為第一視角，加上賞心悅目的表演、編排、舞美，更將家族故事以不同的創(chuàng)作視角完成敘事突破?！秹m埃落定》平鋪直敘的故事在觀眾看來，想一探究竟的就是極富地方特色的土司制度是怎么繁榮然后走向衰弱的，加上風(fēng)情多彩的舞美襯托，觀眾這種獵奇心理實(shí)則在評價作品上是大大的加分項(xiàng)。以唱、做、念、打?yàn)橹饕硌菔侄蔚闹袊胤綉蚯?除了人物表演動作、服飾造型、唱詞方面的區(qū)別外， 最大的區(qū)別就是唱腔。[3]

川劇有昆腔、高腔、胡琴、彈戲、燈戲五大聲腔，而高腔最具代表性，也最富地方特色，《塵埃落定》沿用高腔這一表現(xiàn)手段，氣勢恢宏，這出川劇有著民族之大氣，更是巧妙融入了藏族民歌、大合唱。整個劇沿著川劇高腔的基調(diào)，糅雜著藏族本民族的民間音樂和和大合唱，傳統(tǒng)民族特色和現(xiàn)代特色相結(jié)合，方會受眾人追捧。周寧說過，“文本分析是詮釋的依據(jù)，戲曲中大凡人物抒發(fā)胸中之喜悅大都怨怒，重現(xiàn)目前的場境，講述自己或伶仃或榮華的身世遭遇，人物的語言多以詩體為主，這類話語直接接受對象就是外交流系統(tǒng)中的觀眾。”[4]土司傻兒子被各方嫌棄和踩踏之時，一直重復(fù)道，“我是個傻子，我是個傻子，我一生下來就是一個傻子?！彼瓶聪蜃楷?，實(shí)則在向觀眾，向自己說。這時候反復(fù)的自言自語，其實(shí)就是在強(qiáng)調(diào)自己的未來崛起，鋪墊傻子的大智若愚怎么一步步成為土司，從不被世人放在眼里的空氣變成民族矚目的對象。敘述性的戲劇藝術(shù)讓我們看到故事發(fā)展的跌宕起伏，細(xì)枝末節(jié)，娓娓道來整個故事，有始有終，這種閉鎖式結(jié)構(gòu)加上藝術(shù)性與觀賞性統(tǒng)一的戲劇，觀眾看來是極具有飽腹感的，這就是傳統(tǒng)與現(xiàn)代相融合的魅力所在。

“劇本中心”主導(dǎo)的后起之秀——《雞兔同籠》，語言形式以展示性文本為主，而展示性的對話文本以意動功能和表現(xiàn)功能為主，散文是理想的媒介。30分鐘的劇情我們看到的不是平淡無奇發(fā)生的故事，有趣的對話或者出其不意的對白背后都意味深長，劇本的精妙在于我們會成為劇中人，揣摩對話的隱喻意味，同感父女的糾結(jié)濃稠之情。劇本，一劇之本。簡單的舞臺，普通的人物造型，適當(dāng)?shù)臏p少了不少色彩，不可否認(rèn)失去了很多的附加題的得分，關(guān)上了劇場添加的光環(huán)，關(guān)注點(diǎn)更加聚焦，尖銳眼光考驗(yàn)一部劇目的精彩程度在于劇本文本本身。這部舞臺劇的絕妙在于劇本嚴(yán)謹(jǐn)又精彩的邏輯性，將雞兔同籠、漫威、蟻人的故事以及媽媽與其他男人的故事交叉進(jìn)行，沒有混亂的故事，而是銜接的天衣無縫，借此事此對象引出里子。不論是劇中若干喊女兒回來的慢動作表演，還是肢體動作展現(xiàn)的無實(shí)物表演，都把聽得到的聲音映襯的格外深刻，從導(dǎo)演劉添祺回答觀眾問題準(zhǔn)確的用詞當(dāng)中，毫無疑問會出現(xiàn)《雞兔同籠》深刻精準(zhǔn)的臺詞?！懊總€人都一樣，做錯了事都會怕，人都有選擇的權(quán)利，選擇小豬佩奇選擇黑寡婦，選擇砸水壺選擇送禮物，選擇堅持或者是選擇改變。”囚犯爸爸說出這句話，觀眾的反應(yīng)是爸爸高智商犯罪？還是爸爸被人陷害？有如此境界的爸爸怎么會成為一個囚徒？戲劇的第四堵墻完成，觀眾感受虛構(gòu)，但如此真切。

看到這里揣摩劇名的意義，以一道經(jīng)典小學(xué)數(shù)學(xué)題雞兔同籠來講述小學(xué)女兒與父親的故事，從雞兔同籠本身的數(shù)學(xué)思維出發(fā)，用未知求已知的合理性是解題的關(guān)鍵點(diǎn)，而具體方法有假設(shè)法和方程式。對于世事懵懂的小學(xué)生來說，對于這個世界都是未知的，靠外界干擾以及自身學(xué)習(xí)慢慢建立自己的認(rèn)知，父親在美好大環(huán)境的基礎(chǔ)上，假設(shè)的很多不同選擇實(shí)則就是在教會小女孩主動選擇，但是尊重別人的選擇，不斷架構(gòu)她完整、獨(dú)立而又善良美好的世界觀，一板一眼的方程式是普遍認(rèn)同但是刻板的，人生的解題還是需要辯證思維以及外部內(nèi)部的不斷修正。囚徒爸爸在一場對話中輕松的填補(bǔ)了自己的“缺席”，乃劇本文本的隱秘而偉大。

三、劇本和劇場的平衡

從戲劇與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系來看，有兩種戲劇。一種戲劇力求創(chuàng)造出一種超越現(xiàn)實(shí)的審美世界，這個世界是理想化的，也是陌生化的。另一種戲劇則為觀眾提供了一個熟悉的世界，它在很多方面都與現(xiàn)實(shí)相似，甚至可以說是現(xiàn)實(shí)的斷片。[5]烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的青年競演單元是面向優(yōu)秀戲劇創(chuàng)作者們而推出的典型實(shí)驗(yàn)劇場，《雞兔同籠》則是其脫穎而出的戲劇新秀，這樣的嶄露頭角背后隱藏的是無數(shù)的關(guān)注和機(jī)遇，足已凸顯小劇場的積極性。

小劇場話劇最早出現(xiàn)在歐洲，20世紀(jì)初傳播到中國，《民眾戲劇社宣言》提出“小劇場運(yùn)動旨在反動資本家通過票房控制戲劇的內(nèi)容和表現(xiàn)形式，倡導(dǎo)業(yè)余戲劇活動?！盵6]如今小劇場的表現(xiàn)更是喜聞樂見，就拿《雞兔同籠》來說，人們對于年輕戲劇創(chuàng)作者們的創(chuàng)作思維產(chǎn)生好奇，更是對如今戲劇走向產(chǎn)生求知若渴的心，但是喜愛戲劇的人們不會因此抱有經(jīng)典話劇那樣的期望，所以青年話劇釋放獵奇心理和現(xiàn)代感。帶著平靜的心去感受一部話劇，對一出作品是最公平的，這時候劇本文學(xué)性的特點(diǎn)就會被放大，人們專注于劇本的文學(xué)創(chuàng)作，專注于根本，這也是一部小劇場作品成功的關(guān)鍵。這部劇的劇場性起到一拋磚引玉的作用，其文學(xué)性在其劇場的氛圍下光彩奪目，沒有華麗繁雜的舞臺設(shè)計、編排以及耀眼的燈光，唯一的觀賞性可能是兩個男子飾演一對“父女”，這不足以掩蓋劇本的光芒，女孩最后對爸爸無聲的吶喊，類似默片的表演方式。全程無道具單一的對話形式，肢體動作表現(xiàn)實(shí)時情緒，言語決定行為，行為又參與言語的意義生成。這就是戲劇文本中言語、人人對話的意義，言語的力量對文本的闡釋活動則體現(xiàn)了文本的意義，《雞兔同籠》就是創(chuàng)造了一種超越現(xiàn)實(shí)審美的戲劇。

從《塵埃落定》入手來分析其劇場性和文學(xué)性。其劇場塑造可以說是標(biāo)準(zhǔn)的“學(xué)院派”手筆，舞臺上傳統(tǒng)對題的民族服飾和民族風(fēng)光，創(chuàng)作方法融入現(xiàn)代大合唱和藏族民歌，這樣的設(shè)置起到升華劇中人物情感以及發(fā)展事態(tài)到達(dá)一定高潮點(diǎn)的靈魂共振。戲劇是以對話為主的文體，戲劇文本研究必須注意到對話的文類個性，對話的言語單位按照某種邏輯關(guān)系構(gòu)成語言活動整體，《塵埃落定》是“開放式”結(jié)構(gòu)，故事按照時間順序展開劇情，人物較多，每一幕都是按順序推進(jìn)劇情的發(fā)展，大家嫌棄和欺負(fù)土司二兒子傻子——傻子“大智若愚”成為土司——土司制度衰亡，共產(chǎn)黨進(jìn)入藏區(qū)百萬農(nóng)奴翻身得解放，這一幕幕有頭有尾，容納廣泛的生活材料，展現(xiàn)不少的前輩已泛黃的歷史書篇，整部劇所要傳達(dá)的共同的內(nèi)在統(tǒng)一的語義方向就是以小人物的視角見證民族制度的發(fā)展進(jìn)程，國家的歷史演變，讓各民族人民互相了解，增進(jìn)彼此的認(rèn)識，其故事性就是在講述一個國家發(fā)展歷經(jīng)的風(fēng)雨兼程，從人物身上折射時代變遷。

《塵埃落定》土司老爺?shù)募軇?、步伐、威?yán)感，土司太太的渾厚嗓音、高亢唱腔，卓瑪?shù)纳屏?、溫柔，傻兒子的人傻心不傻，劇中人物的性格特點(diǎn)一目了然;直插云霄的轉(zhuǎn)經(jīng)筒、雪山草地、藏族風(fēng)物、藏族建筑，整個舞美明亮精彩;根據(jù)人物的出場推進(jìn)的劇情發(fā)展實(shí)有水漲船高的氣勢。這個劇場的呈現(xiàn)效果并非一蹴而就，而是舞美、人物、編排和劇本故事的共同孵化，這部川劇的成功在于傳統(tǒng)底蘊(yùn)加現(xiàn)代審美的融合，取勝于觀眾對于歷史的興趣和探索精神，并且創(chuàng)作者講好了這個故事。

四、結(jié)語

在緊貼活動本身主題的基礎(chǔ)上，每個文化節(jié)都有其特殊性，在其特殊性的指引下，針對于市場喜好以及文本內(nèi)容本身，要確定一個“合理性”。這個合理性的內(nèi)核在于劇場和劇本的平衡，劇場性和劇本中心兩個概念單拎出來都無可厚非，現(xiàn)代戲劇市場對于文本的要求是不斷提高的，戲劇創(chuàng)造性跟隨著人類的思想、觀念以及社會更迭而改變。劇本其文學(xué)性所蘊(yùn)含的語義正是時代的聲音，傳統(tǒng)的歷史珍物雜糅現(xiàn)代元素重現(xiàn)大眾視野就如一霎煙花，絢麗而短暫，觀眾已不能僅滿足于此。現(xiàn)代戲劇要做的正是強(qiáng)調(diào)戲劇的綜合性，劇本這一藝術(shù)因素必須獨(dú)立而深刻，劇場可作為整體的部分而存在，但不可或缺，因?yàn)閯鲂运宫F(xiàn)的是戲劇的主題意味，正是為了鋪墊真正的出場者——劇本文本。演員、舞臺、編排等都是升華戲劇的藝術(shù)因素，無所謂主次，但一劇之本在古往今來的戲劇舞臺都會是創(chuàng)作中心。

參考文獻(xiàn)：

[1]周寧.跨文化形象學(xué)的觀念與方法——以西方的中國形象研究為例[J].東南學(xué)術(shù)，2011，（05）.

[2]何玉人.建立獨(dú)特審美品格的民族戲劇學(xué)——寫在《中外民族戲劇學(xué)研究》一書出版之際[J].百色學(xué)院學(xué)報，2013，（03）.

[3]吳民，陳莉萍.一次成功的藝術(shù)探索——論現(xiàn)代川劇《塵埃落定》的創(chuàng)新與突破[J].新疆藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，2014，（04）.

[4]周寧.比較戲劇學(xué)——中西戲劇話語模式研究[M].上海：上海社會科學(xué)院出版社，1993.

[5]周寧.比較戲劇學(xué)——中西戲劇話語模式研究[M].上海：上海社會科學(xué)院出版社，1993.

[6]周珉佳.中國當(dāng)代小劇場話劇的文學(xué)性與劇場性[D].長春：吉林大學(xué)，2015年.