論若斯坎經(jīng)文歌中“模仿”手法的運(yùn)用

吳瓊

摘要：法—佛蘭德樂(lè)派是繼勃艮第樂(lè)派之后文藝復(fù)興時(shí)期另一個(gè)重要的樂(lè)派，若斯坎·德·普雷作為世紀(jì)之交法—佛蘭德作曲家的突出代表，他的音樂(lè)承上啟下秉承著文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義精神。不僅保留了中世紀(jì)音樂(lè)的傳統(tǒng)，同時(shí)極大地推動(dòng)了文藝復(fù)興時(shí)期音樂(lè)創(chuàng)作的新發(fā)展，若斯坎與他同時(shí)代的作曲家對(duì)文藝復(fù)興盛期音樂(lè)風(fēng)格的形成起到了重要作用?！澳７隆笔俏乃噺?fù)興時(shí)期宗教音樂(lè)創(chuàng)作的主要手法，若斯坎的經(jīng)文歌《圣母頌》就是最具代表性的作品。本文將從若斯坎的《圣母頌》中“模仿”手法的運(yùn)用為切入點(diǎn)，結(jié)合實(shí)例來(lái)探究這一手法運(yùn)用的特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：文藝復(fù)興時(shí)期? 若斯坎? 經(jīng)文歌? “模仿”

中圖分類(lèi)號(hào)：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2020）12-0055-04

一、研究緣起和目的

15世紀(jì)下半葉到16世紀(jì)中葉是歐洲文藝復(fù)興音樂(lè)興盛的時(shí)代，文藝復(fù)興的人文主義精神滲透在一批法—佛蘭德作曲家中。受新舊交替的社會(huì)環(huán)境與人文思潮的影響，作曲家們的音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格有著明顯的世俗化傾向，即便如此，宗教音樂(lè)體裁仍然是作曲家們備受青睞的創(chuàng)作方向。若斯坎作為世紀(jì)之交法—佛蘭德作曲家的突出代表，和一批法—佛蘭德作曲家們改變了中世紀(jì)各個(gè)聲部逐一寫(xiě)作的復(fù)調(diào)寫(xiě)法，在不借助定旋律寫(xiě)作后作曲家獲得了更大的創(chuàng)作自由。①若斯坎是新彌撒曲、新經(jīng)文歌、新尚松的創(chuàng)造者，②他用樸素、完美、和諧的復(fù)調(diào)形式來(lái)表達(dá)感情，其作品不僅保留了中世紀(jì)音樂(lè)的傳統(tǒng)，同時(shí)極大地推動(dòng)了文藝復(fù)興時(shí)期音樂(lè)創(chuàng)作的新發(fā)展。在音樂(lè)創(chuàng)作中更加關(guān)注如何用歌詞傳達(dá)情緒，“繪詞法”③是其非常具有代表性的填詞方法，探索以音樂(lè)的手法對(duì)歌詞進(jìn)行形象的解釋與象征。由于經(jīng)文歌的歌詞選詞具有廣泛性，能為詞曲創(chuàng)作帶來(lái)許多未知的可能性，所以經(jīng)文歌成為了若斯坎宗教作品創(chuàng)作中最受歡迎的體裁。

文藝復(fù)興時(shí)期經(jīng)文歌的內(nèi)容以宗教體裁為主，通常在教堂或者私人家庭演唱，除了教堂使用管風(fēng)琴伴奏之外一般均為無(wú)伴奏合唱。大部分文藝復(fù)興時(shí)期的經(jīng)文歌是無(wú)伴奏演唱的，這種純?nèi)寺暤牟患訕?lè)器伴奏的表演形式延續(xù)了宗教合唱的莊嚴(yán)和肅穆，營(yíng)造出清澈干凈的音樂(lè)氛圍，故文藝復(fù)興時(shí)期也被稱(chēng)為無(wú)伴奏合唱的“黃金時(shí)代”?！澳７隆笔址ň褪钱?dāng)時(shí)經(jīng)文歌創(chuàng)作的基本原則，大多數(shù)宗教作品都以模仿手法的復(fù)調(diào)風(fēng)格寫(xiě)成。

與其他時(shí)期的音樂(lè)作品相比，15世紀(jì)音樂(lè)的原始文檔少之又少，現(xiàn)存的參考資料都已是稀缺資源。通過(guò)現(xiàn)有文獻(xiàn)的搜集整理，若斯坎本人傳記和其經(jīng)文歌相關(guān)的資料可謂是鳳毛麟角，筆者從對(duì)合唱作品的興趣點(diǎn)出發(fā)，結(jié)合作品的歷史語(yǔ)境，通過(guò)樂(lè)譜這一符號(hào)性“文字”嘗試探究“模仿”手法的特點(diǎn)。

二、若斯坎·德·普雷

若斯坎·德·普雷（Josquin Desprez，1440-1521）是世紀(jì)之交的法—佛蘭德作曲家的突出代表，也是文藝復(fù)興最重要的作曲家之一。他與達(dá)芬奇、哥倫布同處于一個(gè)時(shí)代，是法-佛蘭德樂(lè)派承上啟下的大師。若斯坎的作品以教會(huì)音樂(lè)為主，創(chuàng)作有20首彌撒曲、70首尚松和100首經(jīng)文歌。他的大部分樂(lè)曲采用了四聲部的復(fù)調(diào)織體，以和弦式的聲部進(jìn)行，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，注重為歌詞著色。模仿手法的靈活運(yùn)用打破了傳統(tǒng)宗教作品的禁錮，將旋律和歌詞融為一體，體現(xiàn)出精湛的復(fù)調(diào)作曲技巧。

文藝復(fù)興時(shí)期的經(jīng)文歌是一種復(fù)調(diào)合唱歌曲，經(jīng)文歌詞為拉丁語(yǔ)，大部分歌詞來(lái)自《圣經(jīng)·舊約》，特別是來(lái)自富于表情的詩(shī)篇和悲痛的悼歌。④由于當(dāng)時(shí)彌撒曲受歌詞和曲調(diào)的禁錮，發(fā)展新的曲調(diào)和音樂(lè)技巧受到局限，而經(jīng)文歌在歌詞和曲調(diào)方面較自由，能夠讓作曲家們更多地探索歌詞對(duì)于曲調(diào)的感染力，塑造音樂(lè)形象的同時(shí)給予了經(jīng)文歌創(chuàng)作最大的可能性。若斯坎致力于復(fù)調(diào)技術(shù)的革新，改進(jìn)和發(fā)展了以迪費(fèi)為代表的早期文藝復(fù)興的音樂(lè)語(yǔ)言，使之更靈活，更有表現(xiàn)力，更適于表達(dá)作曲家的思想。所以他在創(chuàng)作中竭力沖破當(dāng)時(shí)音樂(lè)語(yǔ)言的局限來(lái)達(dá)到強(qiáng)烈的個(gè)性表現(xiàn)。⑤經(jīng)文歌是他音樂(lè)創(chuàng)作中數(shù)量最多也是最能代表個(gè)性和創(chuàng)造性的體裁。

同代人稱(chēng)贊他是“我們時(shí)代最優(yōu)秀的作曲家”“音樂(lè)家之父”。馬丁·路德說(shuō)：“音符必須聽(tīng)從他的指揮，而其他作曲家則不得不聽(tīng)從音符的指揮”?？莆髂ぐ蜖柾欣?567年寫(xiě)道，若斯坎在音樂(lè)上是蓋世無(wú)雙的，猶如米開(kāi)朗基羅之于建筑、繪畫(huà)和雕塑，“他們兩人打開(kāi)了所有熱愛(ài)這些藝術(shù)，并在將來(lái)還會(huì)從中得到樂(lè)趣的人的眼界”。⑥

三、《圣母頌》中“模仿”手法的體現(xiàn)

1480年以后的20年是若斯坎經(jīng)文歌創(chuàng)作成熟的重要時(shí)期，《圣母頌》是這一時(shí)期最具代表性的作品。據(jù)文獻(xiàn)記載，在文藝復(fù)興時(shí)期音樂(lè)作品的錄音中，這首作品有超過(guò)80個(gè)版本的錄音，經(jīng)典之處不言而喻。《圣母頌》大約寫(xiě)于1485年，在16世紀(jì)廣為流傳，是一首紀(jì)念碑式的杰作。其作品結(jié)構(gòu)清晰，旋律沒(méi)有華麗的裝飾而是以簡(jiǎn)潔的方式陳述歌詞。經(jīng)文歌開(kāi)始后音樂(lè)動(dòng)機(jī)相繼出現(xiàn)，這種創(chuàng)作手法成為“模仿”。筆者提取了較為代表性的譜例片段，從中來(lái)看若斯坎作品中“模仿”手法的運(yùn)用。見(jiàn)譜例1：

這首作品使用了標(biāo)準(zhǔn)的四聲部：女高音、女中音、男高音、男低音。作品開(kāi)始的歌詞運(yùn)用了一首歌唱圣母的繼敘詠，S聲部先行吟唱，A聲部在第三小節(jié)進(jìn)入，重復(fù)S聲部的旋律。T聲部緊跟在A聲部后，延續(xù)了圣詠的旋律音。B聲部最后進(jìn)入，與S、A聲部相隔八度形成一種應(yīng)答的模式。低八度的“模仿”延續(xù)了圣詠莊重、肅穆的風(fēng)格，旋律進(jìn)行以二分音符為主，四分音符、八分音符做為輔音和經(jīng)過(guò)音。

從譜例中我們不難發(fā)現(xiàn)各聲部的歌詞和旋律都是相同的，即在不同的聲部陳述著相同的音樂(lè)片段。四個(gè)聲部的旋律縱向交錯(cuò)，營(yíng)造出此起彼伏、連綿不斷的音響效果，形成了卡農(nóng)式的模仿。這種模仿在第一句唱詞之后結(jié)束，四聲部在原旋律輪廓的基礎(chǔ)上各自自由發(fā)展，組合成形態(tài)各異的變奏。

在若斯坎的經(jīng)文歌中，歌詞占有非常重要的地位，旋律與歌詞相結(jié)合方能判斷其音樂(lè)風(fēng)格和表現(xiàn)思想?！妒ツ疙灐返母柙~以對(duì)圣母的問(wèn)候開(kāi)始，“Ave Maria”是信徒們對(duì)圣母的致敬，結(jié)尾出現(xiàn)了感嘆和祈禱“Amen”。

《圣母頌》的歌詞分為三個(gè)部分，即序禱、交替圣歌、祈禱。序禱引用自一首繼續(xù)詠中的四行詩(shī)，中間是一首向圣母禱告的交替圣歌，歌詞通過(guò)五個(gè)詩(shī)節(jié)依次提到了與圣母相關(guān)的“五個(gè)宗教節(jié)日”⑧——圣母無(wú)染原罪瞻禮日（12月8日）、基督誕生節(jié)（9月8日）、天使報(bào)喜節(jié)（3月25日）、圣母行潔凈禮日（2月2日）、圣母升天節(jié)（8月15日）⑨，結(jié)尾是常見(jiàn)的祈禱詞。因此這首作品在上述節(jié)日中都可以演唱。這種音樂(lè)塑造過(guò)程分為三種層次：即誦讀層次、句法層次和語(yǔ)意層次。誦讀層次最為具體，是指音符和音節(jié)的對(duì)應(yīng);句法層次即整體結(jié)構(gòu)性的把握，文本與音樂(lè)的不同部分彼此相關(guān)聯(lián);語(yǔ)意層次就是指“繪詞法”，更加強(qiáng)調(diào)歌詞文本的語(yǔ)意內(nèi)容。

在若斯坎同時(shí)代的許多聲樂(lè)作品中，作曲家們都非常重視如何清晰地突出歌詞重音，這是受到當(dāng)時(shí)的尚松、勞達(dá)贊歌等世俗作品的影響。例如意大利世俗音樂(lè)體裁中音對(duì)音的和聲織體形式，對(duì)歌詞宣敘性的清晰表達(dá)，都或多或少成為若斯坎創(chuàng)作中的靈感源泉。他的音樂(lè)創(chuàng)作緊緊圍繞著歌詞深意，展現(xiàn)出了文藝復(fù)興時(shí)期所倡導(dǎo)的人文主義理念中清晰有力的修辭表達(dá)。

這首作品更多呈現(xiàn)的是兩個(gè)或兩個(gè)以上聲部之間的連續(xù)模仿，這是若斯坎時(shí)代出現(xiàn)的新的重要作曲技法。下面譜例2中男高男低兩個(gè)聲部模仿女高女中，營(yíng)造出二重唱相呼應(yīng)的氛圍。雖然在當(dāng)時(shí)和聲功能體系還未曾確立，但是若斯坎不拘泥于傳統(tǒng)的寫(xiě)作方式，大膽嘗試和聲布局。終止式的運(yùn)用非常嚴(yán)格，一般都是從下屬進(jìn)行到主，或是屬到主。作品整體用模仿對(duì)位的復(fù)調(diào)與和弦式的主調(diào)段落相交替，既有音樂(lè)旋律錯(cuò)綜交織的對(duì)答呼應(yīng)，又有與歌詞每個(gè)音節(jié)對(duì)應(yīng)的和弦，音樂(lè)織體顯得不再單調(diào)，同時(shí)發(fā)揮了歌詞存在的實(shí)質(zhì)性的意義。這種連續(xù)不斷的主題模仿手法和清晰的四聲部和聲走向體現(xiàn)出文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義精神。

作品以賦格式的模仿形成結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，高潮處以宣敘性的主調(diào)和聲織體更清晰有力地表達(dá)歌詞，兩個(gè)或三個(gè)聲部不同音區(qū)的組合的相互問(wèn)答形成的織體和音色的對(duì)比，都成為15世紀(jì)末和16世紀(jì)初經(jīng)文歌的重要風(fēng)格手法。⑩若斯坎的音樂(lè)作品結(jié)構(gòu)清晰簡(jiǎn)潔，有明確地調(diào)性?xún)A向，終止式明確，每個(gè)聲部都給予同樣的機(jī)會(huì)來(lái)呈示音樂(lè)材料，以不斷重復(fù)主題動(dòng)機(jī)的寫(xiě)法強(qiáng)調(diào)了音樂(lè)作品的主題思想。從作品中可以看出四個(gè)聲部織體同等重要，體現(xiàn)出均衡和對(duì)稱(chēng)的和諧，這樣的比例也體現(xiàn)在文藝復(fù)興同時(shí)期的其他藝術(shù)形式中。

四、結(jié)語(yǔ)

文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義精神肯定了人的尊嚴(yán)和價(jià)值，鼓勵(lì)個(gè)性自由和意識(shí)的解放。透過(guò)作品筆者試圖總結(jié)出若斯坎經(jīng)文歌創(chuàng)作的特點(diǎn)和原則，其特點(diǎn)可以提煉為三個(gè)關(guān)鍵詞——簡(jiǎn)潔、樸素、和諧;創(chuàng)作原則為歌詞和音樂(lè)必須結(jié)合在一起。通過(guò)四個(gè)聲部的不斷模仿、不斷交織、不斷發(fā)展? ，從旋律原型到主題發(fā)展，產(chǎn)生出聚合統(tǒng)一的原則。

若斯坎的《圣母頌》是文藝復(fù)興時(shí)期運(yùn)用模仿對(duì)位手法創(chuàng)作的經(jīng)典作品，其一生都致力于復(fù)調(diào)技術(shù)的革新，他重視音樂(lè)的表達(dá)與歌詞的表現(xiàn)，無(wú)論是宗教的拉丁歌詞還是世俗的方言歌詞都不再拘泥于彌撒曲約定俗成的形式，重視描繪歌詞的意境和情感的表達(dá)，釋放了作曲家的天性，呈現(xiàn)出了最大化的可能性。作品中音與詞對(duì)位清晰，有明確地調(diào)性?xún)A向，把復(fù)雜的復(fù)調(diào)技巧與和聲相結(jié)合，嚴(yán)格運(yùn)用了四部和聲對(duì)位的寫(xiě)法，清晰的表達(dá)了歌詞的意境。作曲家完美地將自己的思想融入到作品中，音樂(lè)主題動(dòng)機(jī)在不同聲部模仿、再現(xiàn)，這種“模仿”的寫(xiě)法創(chuàng)造了音樂(lè)動(dòng)機(jī)的對(duì)位和聲部之間的均衡。

若斯坎的音樂(lè)情感表達(dá)豐富，充斥著人性的喜怒哀樂(lè)和對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的熱愛(ài)和拷問(wèn)。若斯坎和他同時(shí)代的作曲家去其糟粕、取其精華，在保留中世紀(jì)舊的傳統(tǒng)音樂(lè)的同時(shí)，打破常規(guī)顯露出新時(shí)代靈活的音樂(lè)思想和獨(dú)特的個(gè)性風(fēng)格，成為文藝復(fù)興音樂(lè)藝術(shù)的精華，對(duì)后世音樂(lè)家的創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻持久的影響。

注釋?zhuān)?/p>

①⑤⑨余志剛：《西方音樂(lè)簡(jiǎn)史》，北京：高等教育出版社，2006年，第65-67頁(yè)。

②? ? [美]保羅·亨利·朗：《西方文明中的音樂(lè)》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2014年，第188頁(yè)、第211頁(yè)。

③“繪詞法”是以音樂(lè)對(duì)一個(gè)詞或一個(gè)句子進(jìn)行音畫(huà)式的表現(xiàn)。于潤(rùn)洋：《西方音樂(lè)通史》，上海：上海音樂(lè)出版社，2007年，第69頁(yè)。

④⑦[美]克雷格·萊特：《聆聽(tīng)音樂(lè)》，余志剛、李秀軍譯，上海：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2012年，第96-97頁(yè)。

⑥[美]格勞特、帕利斯卡：《西方音樂(lè)史》，余志剛譯，北京：人民音樂(lè)出版社，2010年，第139頁(yè)。

⑧五個(gè)宗教日：圣母無(wú)染原罪瞻禮日、基督誕生節(jié)、天使報(bào)喜節(jié)、圣母行潔凈禮日、圣母升天節(jié)。[美]克雷格·萊特：《聆聽(tīng)音樂(lè)》，余志剛、李秀軍譯，上海：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2012年，第98頁(yè)。

⑩于潤(rùn)洋：《西方音樂(lè)通史》，上海：上海音樂(lè)出版社，2007年，第68頁(yè)。

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