藝術(shù)自律與AI創(chuàng)作

陳玥穎

摘要：數(shù)字技術(shù)與深度學(xué)習(xí)技術(shù)的發(fā)展使得人工智能深入藝術(shù)領(lǐng)域。從傳統(tǒng)觀念而言，技術(shù)作為一種工具理性的代表，藝術(shù)作為一種代表真、善、美的審美價值，二者的關(guān)系似是相互抵觸的。但二者不僅在概念上有著密切的聯(lián)系，且藝術(shù)自律的形成與發(fā)展也離不開技術(shù)創(chuàng)新。結(jié)合當(dāng)下AI藝術(shù)審美文化現(xiàn)象，從AI創(chuàng)作與藝術(shù)場、藝術(shù)抵抗性的關(guān)系以及AI創(chuàng)作中的藝術(shù)元素三個方面，探討AI 技術(shù)發(fā)展與藝術(shù)創(chuàng)新結(jié)合的可能性，從而分析文化與經(jīng)濟間的關(guān)系，并反思現(xiàn)代人的生存狀態(tài)。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)自律? ?AI藝術(shù)? ?技藝溝通? ?藝術(shù)創(chuàng)作

中圖分類號：J0-05? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2020）12-0174-04

中西方觀念史上，技與藝有著密切聯(lián)系。葉朗在《中國美學(xué)史大綱》中就提出在“六藝”的內(nèi)涵中體現(xiàn)技藝并存，二者皆是人發(fā)展的重要手段。塔塔爾凱維奇在《西方六大觀念史》中提出在古希臘，藝術(shù)一詞的含義是每一件運用技巧的法規(guī)完成的作品，如此木匠和紡織工也屬于藝術(shù)家行列。進入21世紀(jì)的大數(shù)據(jù)時代后，人工智能（以下簡稱AI）深入藝術(shù)領(lǐng)域，模仿藝術(shù)家的創(chuàng)作，讓欣賞者難以分辨人類藝術(shù)創(chuàng)作與AI創(chuàng)作。人們又再次對技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系提出疑問。對AI藝術(shù)這一現(xiàn)代審美文化現(xiàn)象的分析，可以從藝術(shù)自律的概念性去挖掘二者間的關(guān)系，從而擴大藝術(shù)在現(xiàn)代社會生活中的生存空間。

一、AI創(chuàng)作與藝術(shù)場的關(guān)系

“自律”是一種主體意志的自我立法與自我約束。藝術(shù)自律即在藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)理論從自身出發(fā)尋找規(guī)范，挖掘價值意義。彼得·比格爾在《先鋒派理論》寫到，B·欣茨對藝術(shù)自律思想的起源解釋如下：在將生產(chǎn)者與他的生產(chǎn)手段分開的歷史階段，藝術(shù)家是唯一的未受勞動分工影響的人……他的產(chǎn)品取得某種特別的、自律的地位的原因，似乎是由于在勞動分工的時代到來的時候，他繼續(xù)保持著手工業(yè)的生產(chǎn)方式。①科技生產(chǎn)能否看作創(chuàng)作行為？藝術(shù)融入技術(shù)制造中是否消解藝術(shù)的自律性？成為技藝關(guān)系新的思考點。而事實上，藝術(shù)商品化與藝術(shù)價值的生產(chǎn)非但不矛盾，且是藝術(shù)自主不可缺少的基礎(chǔ)。②藝術(shù)自律的體制保障是藝術(shù)市場的建立。周憲在《審美現(xiàn)代性批判》中就藝術(shù)自律性產(chǎn)生的社會學(xué)動因進行分析歸納，提到商品化程度加深使藝術(shù)從宗教政治傳統(tǒng)中解放出來，藝術(shù)獲得多元發(fā)展。

藝術(shù)場的外部體制變化歷經(jīng)三種：第一種是保護人制;第二種是市場制;第三種是后市場制。在保護人制下，藝術(shù)家通過為貴族作畫獲取資金和社會地位。但藝術(shù)創(chuàng)作會受到宮廷控制。在后兩種市場制下，藝術(shù)家將藝術(shù)品投入市場，或通過中介機構(gòu)販賣作品獲取資金，藝術(shù)創(chuàng)作獲得自由。因此，市場體制的建立與發(fā)展促進藝術(shù)與社會其它領(lǐng)域的分化，為藝術(shù)思考自身，獲取發(fā)言權(quán)提供發(fā)展空間。在市場體制中，技術(shù)創(chuàng)新對提高商品生產(chǎn)率有關(guān)鍵作用。在晚期資本主義社會中，科學(xué)技術(shù)成為第一生產(chǎn)力，科技發(fā)展和進步完全被制度化，經(jīng)濟的增長、合法性的維系都依賴于科學(xué)技術(shù)，制度框架范疇之中的交往實踐問題也被轉(zhuǎn)化為技術(shù)問題……整個社會系統(tǒng)的發(fā)展基本上都是由科技進步的邏輯決定。③馬爾庫塞認(rèn)為技術(shù)的存在是社會發(fā)展的必然產(chǎn)物，為機械生產(chǎn)、改變勞動方式提供本質(zhì)作用。技術(shù)投入藝術(shù)生產(chǎn)過程，提供充足市場供給，滿足大眾對藝術(shù)品的批量需求?！疤詫氈袊边\營下的鹿班智能設(shè)計平臺的創(chuàng)始人表示，制造出“鹿班”的目的在于能夠快速設(shè)計出淘寶商家所需的廣告圖紙，為用戶提供專業(yè)的創(chuàng)意設(shè)計服務(wù)，滿足在消費高峰期時段的廣告需求。技術(shù)的發(fā)展與進步是促進市場經(jīng)濟體制不斷建立發(fā)展的重要推動因素。

AI藝術(shù)的商品屬性與藝術(shù)價值并非相互抵觸。因為AI作品必須滿足商家審美需求才能獲得使用價值，AI藝術(shù)也須具備商業(yè)價值才能投入生產(chǎn)。2018年，佳士得公司在倫敦拍賣AI作品《愛德蒙德·貝拉米》的肖像，與其同時競拍的是印象派畫家畢加索的《快樂女人》，兩幅作品的成交價格一致。這一社會現(xiàn)象反映AI 創(chuàng)作將藝術(shù)與技術(shù)結(jié)合是被社會認(rèn)可的。因此AI藝術(shù)，可被看作是在市場體制不斷發(fā)展與完善下，附著于生產(chǎn)行為上對技藝結(jié)合的突破性進展。既顛覆了人們以往對藝術(shù)創(chuàng)作的認(rèn)知，也能讓每一位欣賞者在技術(shù)震驚中，感受到藝術(shù)的審美呼喚。

二、AI創(chuàng)作與藝術(shù)的抵抗性

“藝術(shù)只有具備抵抗社會的力量時才會得以生存。如果藝術(shù)拒絕將自己對象化，那么它就成了一種商品”④阿多諾在《美學(xué)理論》中對文化工業(yè)的發(fā)展進行深刻批判認(rèn)為藝術(shù)仍應(yīng)站在社會對立面，發(fā)揮審美救贖功能推動社會發(fā)展?！爸哉f藝術(shù)勝于實踐，是因為藝術(shù)通過背離實踐來斥責(zé)批判實踐生活的思想狹隘性與非真理性”⑤由此可見，藝術(shù)自律的特點之一即藝術(shù)的抵抗性，但藝術(shù)的抵抗特性的形成是伴隨市民社會而產(chǎn)生的。

哈貝馬斯認(rèn)為市民社會的核心機制是由非國家和非經(jīng)濟組織在資源基礎(chǔ)上的組織，包括教會、文化團體、獨立傳媒等。其作為介于國家與個人的社會領(lǐng)域，是在國家權(quán)力體制之外的自治空間。藝術(shù)創(chuàng)作較少受政治權(quán)利的控制?？聽柭芍翁岢鑫幕冀K是社會發(fā)展的重要力量。它能啟迪在社會發(fā)展中人內(nèi)在心靈的教養(yǎng)，培育完善的人。一個國家或政府的精明與否，在一定程度上根據(jù)對文化的重視以及人的精神狀態(tài)來衡量。但唯美主義提出的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的口號致使藝術(shù)抵抗走向極端，倡導(dǎo)構(gòu)建一個高度自由的藝術(shù)烏托邦。至后現(xiàn)代社會，繼承現(xiàn)代主義對資本主義社會的批判精神，也顛覆現(xiàn)代主義對藝術(shù)的界限，拉近藝術(shù)與生活的關(guān)系，將流行與通俗作為反叛手段，為藝術(shù)發(fā)展開拓新領(lǐng)域。至此，在實踐層面，藝術(shù)具備了新的抵抗性。

馬爾庫塞在《單向人——發(fā)達(dá)工業(yè)社會意識形態(tài)研究》中認(rèn)為，在發(fā)達(dá)的工業(yè)社會中，技術(shù)發(fā)展是生產(chǎn)關(guān)系變化的結(jié)果，是歷史發(fā)展和社會進步的象征。故就技術(shù)本身而言，只是單純的工具性存在。采用技術(shù)進行藝術(shù)生產(chǎn)并非是消解藝術(shù)，反之技術(shù)作為媒介承載藝術(shù)的抵抗性豐富自身，展現(xiàn)藝術(shù)的批判精神。AI創(chuàng)作的誕生是人在緊張的工作中乞求獲得勞動解放的愿望使然，體現(xiàn)人對高壓工作環(huán)境的反抗。如上文提到的“鹿班”便可在短短十秒內(nèi)創(chuàng)作出令消費者滿意的設(shè)計圖紙，而設(shè)計者只需將大量人類藝術(shù)家的設(shè)計圖紙通過計算法輸入給“鹿班”，減輕苦尋創(chuàng)作靈感的設(shè)計師們的壓力。所以，將藝術(shù)融入技術(shù)中，是人們在日益焦慮的社會環(huán)境下所希求獲得的審美救贖。

讓·鮑德里亞在《消費社會》中提出消費行為不僅是一種經(jīng)濟行為，同時也是一種符號行為，歷經(jīng)符號傳播的過程。斯圖亞特·霍爾認(rèn)為信息傳播過程是一個不斷編碼與解碼的過程。其中存在著三種不同的方式。一種是主導(dǎo)——霸權(quán)符碼式的解碼，編碼與解碼使用符碼一致;一種是采用協(xié)調(diào)符碼來解碼，一方面承認(rèn)主導(dǎo)符碼的合法性，另一方面又試圖保持自己的特殊規(guī)則，具備一定的對抗因素;第三種是采用對抗符碼解碼，以一種“完全相反的方式解碼信息”⑥因此消費者通過消費行為對AI生產(chǎn)進行調(diào)整，使AI作品更符合自身利益需求，實現(xiàn)對生產(chǎn)者的反抗。故此，AI藝術(shù)是一種對日常生活的反抗，一種靈活的游擊戰(zhàn)。

三、AI 創(chuàng)作中的純藝術(shù)元素

在AI創(chuàng)作材料來源飽含純藝術(shù)的元素且在傳播過程中與藝術(shù)緊密相連。AI依靠“生成對抗網(wǎng)絡(luò)”（GAN）模仿人腦機制進行創(chuàng)作。GAN擁有生成器和辨別器。生成器將輸入的數(shù)據(jù)和命令進行不斷生成，直到通過辨別器的審核機制才生成作品。所以一個AI作品的誕生需要經(jīng)過AI系統(tǒng)對數(shù)據(jù)進行不斷篩選產(chǎn)生。而這些數(shù)據(jù)正來自于人類藝術(shù)家。2016年，法國的AI音樂家“Aiva”通過深度學(xué)習(xí)如莫扎特、貝多芬等1.5萬部作品才創(chuàng)作出優(yōu)美而感人的樂曲《The Aweaking》，并在2018年成為法國盧森堡作曲家協(xié)會一員。人類的藝術(shù)結(jié)晶成為AI 創(chuàng)作中必不可少的藝術(shù)元素，賦予AI藝術(shù)以人的審美情感和創(chuàng)作特點。

在早期的藝術(shù)品中，由于目的與功能上傾入宗教信仰與政治觀念。如青銅器是一種權(quán)力與地位的象征，或只是日常生活中的用具，不具審美價值。藝術(shù)接受被體制化、階層化為群體性行為。隨著現(xiàn)代性分化與藝術(shù)打破宗教的“一元敘事”，為自身存在尋找根據(jù)。從文化藝術(shù)傳播方面而言，從口頭傳播、印刷傳播到電子傳播，傳播技術(shù)打破時空界限，賦予藝術(shù)靈魂以動態(tài)美感。藝術(shù)呈現(xiàn)技術(shù)化，技術(shù)呈現(xiàn)藝術(shù)化。如AI作品《愛德蒙德·貝拉米的肖像》有著抽象派的特點，作品里一個五官略顯模糊，頭發(fā)有些蓬松，臉蛋胖嘟嘟的男人，穿著黑色大衣，側(cè)著身子，似是靜靜地等待畫家創(chuàng)作。這幅作品引起社會討論。而這種在公眾場合討論藝術(shù)的現(xiàn)象得益于藝術(shù)接受的自由。在18世紀(jì)末，藝術(shù)借助商品化逐漸獨立，藝術(shù)欣賞者范圍擴大，一個現(xiàn)代意義的藝術(shù)交往關(guān)系網(wǎng)絡(luò)建立起來，出現(xiàn)一系列公共機構(gòu)，如劇院、圖書館、博物館等。所以AI創(chuàng)作被大眾接受，引起藝術(shù)界的關(guān)注的現(xiàn)象正是在獨立觀念基礎(chǔ)上形成的。并且，因為獨立觀念的形成，藝術(shù)討論才會作為一種公眾討論的現(xiàn)象被呈現(xiàn)，否則仍舊是藝術(shù)家們的喃喃自語，而不是在討論中形成各具風(fēng)格的藝術(shù)畫派，誕生藝術(shù)機構(gòu)，組成藝術(shù)團體，更不會有豐富的藝術(shù)理論產(chǎn)生。

四、結(jié)語

技術(shù)不是單純的手段，而是顯現(xiàn)自身并參與規(guī)定事物的存在，讓真理得以從遮蔽狀態(tài)進入到無蔽領(lǐng)域并帶來產(chǎn)出。⑦技術(shù)與藝術(shù)一樣，也是人的一種存在方式，是人的力量的體現(xiàn)途徑之一，展現(xiàn)人的創(chuàng)造精神。技術(shù)的最終目的不僅是方便人的生活，征服自然，更是增強人類走向真理的信心，引導(dǎo)人類去追求真理。余虹在著作《審美文化導(dǎo)論》中提出了“技術(shù)文化”的概念。所謂技術(shù)文化，是指以技術(shù)為表意意象的文化。技術(shù)與審美的關(guān)系既非完全相互排斥，又非完全同一。AI作品的誕生與接受過程離不開藝術(shù)的欣榮發(fā)展，藝術(shù)形式創(chuàng)新與精神存在也離不開技術(shù)的智能更新。藝術(shù)自律的抵抗詩學(xué)與審美救贖在AI創(chuàng)作中也以一種潛隱的方式繼續(xù)存在著，并且也將會影響并指導(dǎo)AI作品的發(fā)展。

注釋：

①[德]彼得·比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，北京：商務(wù)印書館，2002年，第104頁。

②⑥郭彧：《藝術(shù)自律與大眾文化》，《文藝爭鳴》，2011年，第17期，第13頁。

③⑦鄭曉松：《技術(shù)與合理化——哈貝馬斯技術(shù)哲學(xué)研究》，濟南：齊魯書社，2007年，第52頁、第293頁。

④⑤[德]阿多諾：《美學(xué)理論》，王柯平譯，成都：四川人民出版社，1998年，第387頁、第413頁。

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