論當(dāng)代小劇場(chǎng)觀演空間的特殊性

李念章

小劇場(chǎng)被冠以“小”的名號(hào)，濫觴于法國(guó)“自由劇場(chǎng)”運(yùn)動(dòng)。安托萬(wàn)排演的第一部現(xiàn)代意義上的“小劇場(chǎng)戲劇”所選用的劇場(chǎng)空間恰好在一處客廳里，簡(jiǎn)陋的布景，假定性的表演，迫于當(dāng)時(shí)主流環(huán)境的限制，第一部小劇場(chǎng)戲劇小得無(wú)奈和偶然。然而，小劇場(chǎng)之小，并不囿于場(chǎng)地之“小”，設(shè)備之簡(jiǎn)單，而是調(diào)用戲劇演出假定性，化“小”為“大”，化“空”為“變”，化“零”為“整”，充分利用了小劇場(chǎng)戲劇空間的獨(dú)特屬性。新世紀(jì)以來(lái)，隨著多媒體技術(shù)的革新和流行文化的發(fā)展，小劇場(chǎng)戲劇的觀演空間得到了進(jìn)一步豐富和革新。本文試從小劇場(chǎng)的觀演空間為切入點(diǎn)，論述當(dāng)代小劇場(chǎng)戲劇觀演空間的特殊性，結(jié)合社會(huì)發(fā)展對(duì)未來(lái)小劇場(chǎng)的發(fā)展方向進(jìn)行展望。

一、小劇場(chǎng)舞臺(tái)空間的特殊性

（一）“大”與“小”的辯證

黑格爾認(rèn)為，一切存在的事物都是對(duì)立統(tǒng)一的?！靶?chǎng)”概念的出現(xiàn)是在劇場(chǎng)空間面積上與大劇場(chǎng)的對(duì)比中得來(lái)的，在這一點(diǎn)上，似乎是大劇場(chǎng)空間的龐大成就了小劇場(chǎng)的空間精致，但事實(shí)并非如此。保存至今的埃皮達(dá)魯斯劇場(chǎng)始建于公元前4世紀(jì)的古希臘，可同時(shí)容納14000名觀眾。如果將當(dāng)代的大劇場(chǎng)與古希臘時(shí)期的劇場(chǎng)相比，國(guó)家話(huà)劇院、天津大劇院等大劇場(chǎng)的空間規(guī)模僅僅能稱(chēng)得上小劇場(chǎng)的名號(hào)。由此可見(jiàn)，僅以物理空間的來(lái)區(qū)分劇場(chǎng)“大”“小”是不夠嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，物理空間的劃分，勢(shì)必要依靠特定物理空間所具備的特性。小劇場(chǎng)空間具有著一定的開(kāi)放性，“小”反而便于開(kāi)放空間的形成。

傳統(tǒng)的戲劇舞臺(tái)以鏡框式舞臺(tái)為主，舞臺(tái)往往高筑，將表演區(qū)與觀眾席隔開(kāi)。1982年，北京人民藝術(shù)劇院演出的小劇場(chǎng)話(huà)劇《絕對(duì)信號(hào)》開(kāi)始與傳統(tǒng)戲劇的演出空間有了一定的差別?！督^對(duì)信號(hào)》首場(chǎng)正式演出是在排練廳，非正式的空間場(chǎng)合雖然給演出帶來(lái)了一定的不便，但與此同時(shí)，也消弭了傳統(tǒng)演劇空間對(duì)創(chuàng)作者思維的束縛。導(dǎo)演林兆華大膽地把演劇空間設(shè)定為與觀眾近在咫尺的中心式舞臺(tái)，甚至將觀眾和舞臺(tái)間的一處狹長(zhǎng)的空間開(kāi)辟成演員表演的場(chǎng)所。這種散點(diǎn)式的舞臺(tái)風(fēng)格嘗試雖然在后續(xù)的演出中沒(méi)有保持下去，但《絕對(duì)信號(hào)》打破空間的經(jīng)驗(yàn)卻在小劇場(chǎng)戲劇中延續(xù)了下來(lái)。小劇場(chǎng)戲劇演出空間較之傳統(tǒng)戲劇雖然在面積上極大縮小，但它對(duì)傳統(tǒng)舞臺(tái)空間的變革卻豐富了其“小”空間中的表現(xiàn)力。

小劇場(chǎng)的演出空間之所以具有比大劇場(chǎng)還要廣闊的開(kāi)放性，在于其舞臺(tái)的自由性、流動(dòng)性。除中心式舞臺(tái)、散點(diǎn)式舞臺(tái)和其他可變式舞臺(tái)等正式舞臺(tái)之外，小劇場(chǎng)戲劇還擁有著靈活多變的非正式舞臺(tái)，這在很大程度上豐富和拓寬了舞臺(tái)空間。如1986年空政話(huà)劇團(tuán)演出的《遠(yuǎn)的云，近的云》，就將演出空間設(shè)計(jì)在了一個(gè)玻璃透明的半圓玻璃劇場(chǎng)之中，利用球體對(duì)視覺(jué)的立體環(huán)繞性，巧妙地展現(xiàn)了空軍訓(xùn)練的場(chǎng)景;上海話(huà)劇藝術(shù)中心的《留守女士》講述了兩個(gè)飽嘗了異國(guó)戀的“留守”男女，不堪寂寞，在約定期限內(nèi)成為對(duì)方的“合約情人”的故事。由于酒吧是情節(jié)的主要發(fā)生地，導(dǎo)演索性將演出場(chǎng)所選在了“酒吧”，觀眾可以悠閑地坐在酒桌上喝著飲料，融入到劇情之中。正所謂劇場(chǎng)之大，不在于觀眾席之大，而在于觀眾所能看到的演出空間之大。如果說(shuō)小劇場(chǎng)空間舞臺(tái)之“大”，建立在自由和流動(dòng)的觀看視角，那么小劇場(chǎng)的演出空間之大，則建立在假定性舞臺(tái)為前提的虛實(shí)相生之上。

（二）假定時(shí)空的拓展

傳統(tǒng)的戲劇演出受到“三一律”影響，演出的時(shí)間和空間固定在一個(gè)時(shí)間軸上，即使不同于當(dāng)下的時(shí)間線(xiàn)，也會(huì)以巧妙的處理方式避開(kāi)。例如，由于時(shí)空限制，《雷雨》不得不依托臺(tái)詞將三十年的回憶一帶而過(guò);傳統(tǒng)豫劇《七品芝麻官》故事時(shí)長(zhǎng)為三日，演出空間多達(dá)三處，雖然沒(méi)有受到“三一律”的限制，但在人物情節(jié)的呈現(xiàn)上，仍不能跳脫所有上場(chǎng)的演員都固定在一個(gè)空間和時(shí)間軸的模式，演出空間并沒(méi)有得到真切的擴(kuò)展。舞臺(tái)空間和時(shí)間局限在話(huà)劇《絕對(duì)信號(hào)》中被打破，演出過(guò)程中，導(dǎo)演利用燈光在舞臺(tái)上分割出了時(shí)空的維度，人物的回憶與現(xiàn)實(shí)交織在同一個(gè)空間和時(shí)間軸之上，“隆隆”的火車(chē)上，人物甜美的回憶和內(nèi)心獨(dú)白的背景是象征著“時(shí)代機(jī)器”的火車(chē)的飛速前進(jìn)。時(shí)間維度疊加的場(chǎng)面在傳統(tǒng)戲劇中難以清晰地呈現(xiàn)，但是在小劇場(chǎng)舞臺(tái)上，假定性前提下的虛擬燈光開(kāi)辟了人物的心理空間：一個(gè)是人物內(nèi)心甜蜜和苦澀的空間，一個(gè)是時(shí)代發(fā)展一去不回的迅猛空間。兩個(gè)空間同時(shí)疊加在一起，擴(kuò)展了演出空間的同時(shí)，也襯托出了社會(huì)前進(jìn)的大時(shí)代背景下青年的迷惘和苦澀。

小劇場(chǎng)對(duì)戲劇時(shí)間和空間的拓展，規(guī)避了其物理空間的局限性，擴(kuò)充了假定性條件下戲劇舞臺(tái)的感官世界，以小見(jiàn)大，展現(xiàn)了傳統(tǒng)大劇場(chǎng)中不能達(dá)到的空間和演出效果。但是，此處所提到的傳統(tǒng)戲劇并不包括以假定性為前提的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲，而是以舶來(lái)的西方戲劇為類(lèi)比對(duì)象。當(dāng)代中國(guó)戲曲的代表人物梅蘭芳在1935年率團(tuán)訪問(wèn)蘇聯(lián)，一曲《天女散花》曾驚艷眾人，從此廣為流傳，也在一定程度上了影響了西方戲劇的表現(xiàn)形式?？梢哉f(shuō)，安托萬(wàn)排演的第一部現(xiàn)代意義上的“小劇場(chǎng)戲劇”在假定性的表演上，與中國(guó)的戲曲有著異曲同工之妙。而中國(guó)本土小劇場(chǎng)對(duì)傳統(tǒng)戲曲表現(xiàn)形式的借鑒，更是一脈相承。

二、小劇場(chǎng)戲劇空間對(duì)傳統(tǒng)戲劇的繼承與開(kāi)拓

彼得·布魯克曾這樣闡釋?xiě)騽。骸拔铱梢赃x取任何一個(gè)空間，稱(chēng)它為空蕩的舞臺(tái)。一個(gè)人在別人的注視之下走過(guò)這個(gè)空間，這就足以構(gòu)成一幕戲劇了?！边@種簡(jiǎn)化的形式存在著一種紕漏，即觀眾是否認(rèn)同一個(gè)空的空間是舞臺(tái)，以及如何認(rèn)定和看懂演員是在舞臺(tái)上表演，而不僅僅是“走過(guò)”。解決這個(gè)問(wèn)題的方法，就是在戲劇中達(dá)成一種觀眾與演員演出的契約，這個(gè)契約可稱(chēng)之為“假定性”。中國(guó)的戲曲正是如此，戲曲與觀眾達(dá)成的“假定性”契約使得空蕩的舞臺(tái)具備了強(qiáng)大的可塑性?！耙撇綋Q景”“景隨人上”，幾句臺(tái)詞就可以切換故事的場(chǎng)景，幾個(gè)象征性的提示性動(dòng)作，就可以清楚地表現(xiàn)騎馬征戰(zhàn)、游船劃水等具體故事情節(jié)，假定性所帶來(lái)的表演靈活度可見(jiàn)一斑。小劇場(chǎng)戲劇的空間，在一定程度上繼承了中國(guó)戲曲所代表的戲劇假定性，這種對(duì)假定性的“空”的繼承，體現(xiàn)在中性的舞臺(tái)背景和道具上。

戲劇空間從感官上大體上可分為兩類(lèi)：幻覺(jué)性的空間和非幻覺(jué)性的空間。小劇場(chǎng)戲劇的空間亦不例外，但它的演出空間相較于傳統(tǒng)戲劇具備著更多的流動(dòng)性和不確定性，是故在舞臺(tái)背景的布置和道具的設(shè)置上有所差別，通常以中性材質(zhì)為主，適應(yīng)于演出的流動(dòng)性?！翱铡斌w現(xiàn)在它們多義的闡釋性上，中性的舞美設(shè)置看似新穎獨(dú)特，實(shí)則是對(duì)“空的空間”的繼承和發(fā)展。戲曲的“空”是真的空無(wú)一物，而小劇場(chǎng)戲劇空間的“空”是中性道具，是意象和內(nèi)涵的“空”。例如，話(huà)劇《魔方》中，支撐舞臺(tái)的布景裝置僅僅是幾個(gè)鋼鐵架子，這些架子本身是中性的，沒(méi)有任何涵意，卻在九段故事中充當(dāng)了不同的背景;查明哲導(dǎo)演的《死無(wú)葬身之地》的故事背景設(shè)定在納粹集中營(yíng)，導(dǎo)演在舞美的設(shè)置上以鋼鐵搭成的腳手架為主，如果離開(kāi)故事背景，這些鐵架子不會(huì)有任何涵意，但這些冷冰冰的鐵架子放在充斥著審訊和死亡的故事中，卻可以加強(qiáng)凝重和殘酷的氛圍;《蕓香》中包括樹(shù)林在內(nèi)的道具和布景，均由豐富的中性的肢體造型來(lái)建構(gòu)完成。小劇場(chǎng)中性空間和布景，與戲曲空曠舞臺(tái)的性質(zhì)是一樣的，跳脫了背景和道具的限制，都可以稱(chēng)之為一種“空的空間”。與戲曲不同的是，舞美材料的進(jìn)化使得小劇場(chǎng)戲劇所調(diào)用的空間更具備指向性，在實(shí)際操作的過(guò)程中更容易注入其特定的涵意，抑或襯托主題，抑或渲染氛圍。

狄德羅在《論戲劇藝術(shù)》中寫(xiě)道：無(wú)論你寫(xiě)作還是表演，不要去想到觀眾，把他們當(dāng)作不存在好了。假想在舞臺(tái)的邊緣，有一道墻把你和觀眾隔離了;表演吧，只當(dāng)臺(tái)幕并未拉開(kāi)。演員的“當(dāng)眾孤獨(dú)”和“第四堵墻”，鑄就了西方傳統(tǒng)戲劇相互隔絕的觀演關(guān)系。而中國(guó)戲曲，則在觀演關(guān)系上與西方傳統(tǒng)戲劇有所差別。戲曲的演出過(guò)程中充盈著一定量的觀演交流。例如，觀眾的喝彩和喝倒彩，演員跳出故事情節(jié)獨(dú)白時(shí)與觀眾的互動(dòng)，等等。中國(guó)近代戲劇的一部分肇始自改良戲曲，是故在一開(kāi)始，就保留了這一觀演傳統(tǒng)。

隨著時(shí)代的變革和觀眾文化觀念的變遷，當(dāng)代小劇場(chǎng)戲劇在觀演關(guān)系方面開(kāi)拓出了新的空間，演員和觀眾，不再以舞臺(tái)為界限進(jìn)行隔離，物理和心理上的距離正在逐漸消除。阿爾托甚至認(rèn)為，不僅要消除心理和空間的距離，還要將觀眾請(qǐng)進(jìn)“第四堵墻”，請(qǐng)到脫離世俗空間的戲劇世界之中。觀演關(guān)系的開(kāi)放，意味著原有的舞臺(tái)空間被打破。而空間關(guān)系的拉近，對(duì)演員和觀眾均為一種良性的刺激，既激發(fā)了演員的創(chuàng)造性，也為觀眾帶來(lái)了真切感，形成一種具有“現(xiàn)場(chǎng)魅力”的“劇場(chǎng)效應(yīng)”。這正是戲劇有別于其他新興藝術(shù)門(mén)類(lèi)得以不斷煥發(fā)活力的所在。

三、當(dāng)代小劇場(chǎng)戲劇空間的變革

小劇場(chǎng)戲劇空間除了以上所提到的特殊性之外，還有一點(diǎn)便是小劇場(chǎng)相較于大劇場(chǎng)場(chǎng)地價(jià)格低廉。天津人民藝術(shù)劇院在20世紀(jì)同時(shí)擁有著大劇場(chǎng)、歌劇廳和實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)，但是經(jīng)過(guò)國(guó)家政策的改動(dòng)和市場(chǎng)化的運(yùn)作以后，現(xiàn)在保留下來(lái)的只有一個(gè)可容納200余人的實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)。演員平時(shí)在排練廳排練，在實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)彩排，巡回演出或者演出重大劇目的時(shí)候，則選擇租賃的劇場(chǎng)，如津?yàn)炒髣≡骸⑻旖虼蠖Y堂、濱湖劇院、天津大劇院等。天津人民藝術(shù)劇院對(duì)自身所擁有的大劇場(chǎng)的放棄，在一定程度上降低了排演空置期劇場(chǎng)維護(hù)的費(fèi)用，對(duì)劇院的整體發(fā)展利大于弊。排演小劇場(chǎng)話(huà)劇有效地規(guī)避了演出高成本、大制作卻票房慘淡的風(fēng)險(xiǎn)，在整體上有利于劇團(tuán)良性循環(huán)發(fā)展。

因演出效果好而被搬到大劇院演出的小劇場(chǎng)戲劇作品不勝枚舉。這雖然在一定程度上證明了作品的成功，但是這些小劇場(chǎng)作品在大劇場(chǎng)呈現(xiàn)時(shí)，往往只注重進(jìn)行場(chǎng)面擴(kuò)充，而丟失了小劇場(chǎng)戲劇空間原有的流動(dòng)性和觀演空間的交融下的“場(chǎng)效應(yīng)”。不得不說(shuō)這是一個(gè)物理空間擴(kuò)充后的技術(shù)難題。多媒體技術(shù)的進(jìn)步，為當(dāng)代戲劇空間帶來(lái)了新的活力。屏幕開(kāi)始成為新時(shí)代中的“空的空間”的建構(gòu)要素，可以在適合的時(shí)機(jī)充當(dāng)布景和舞臺(tái)道具。包括《酗酒者莫非》《駝鈴傳奇》等在內(nèi)的諸多戲劇均借鑒了作為多媒體的銀幕效果，但是在實(shí)際操作中，仍不免一定程度上受限于物理空間，從而脫離“活”的觀演交流。

值得一提的是，隨著時(shí)代發(fā)展，有著獨(dú)特的時(shí)效性和臨場(chǎng)性的實(shí)時(shí)評(píng)論作為一種文化現(xiàn)象，已經(jīng)漸漸影響到當(dāng)今網(wǎng)絡(luò)電視劇的創(chuàng)作。例如，2017年的熱播劇《人民的名義》，就因?yàn)橛^眾的評(píng)論而改掉了后續(xù)累贅的人物和故事線(xiàn)，收獲一致好評(píng)。當(dāng)今的大眾媒體文化已經(jīng)逐漸影響藝術(shù)的創(chuàng)作，那么，一直以觀演空間一體而著稱(chēng)的小劇場(chǎng)戲劇是否可以吸取多媒體現(xiàn)有的成果？在云南藝術(shù)學(xué)院戲劇學(xué)院所排演的戲劇《再見(jiàn)，2014》中，已經(jīng)能夠看到通過(guò)彈幕和視頻豐富的小劇場(chǎng)空間，雖然演出的彈幕和視頻是事先錄制好的，但仍舊在演出現(xiàn)場(chǎng)獲得了良好的反響。在多媒體技術(shù)的支持下，將來(lái)觀眾在大劇場(chǎng)也有機(jī)會(huì)實(shí)現(xiàn)小劇場(chǎng)觀演的互動(dòng)與交流。

[責(zé)任編輯：祝莉莉]