誰能揪住時光背后的東西

柳冬嫵

現(xiàn)代詩歌作為最敏感的心靈藝術(shù)，現(xiàn)代詩人渾身布滿了一觸即發(fā)的超導體，即使在不同的時空語境里，情感世界中許多普遍的東西都能產(chǎn)生共鳴和共振。閱讀吳偉華的組詩，讓我想起了希門內(nèi)斯的《誰能了解時光背后的東西！》：

多少次，曙光/被高山遮蔽！//多少次，天際壯麗的彩霞/卻孕育著迅雷霹靂！//那支玫瑰竟含劇毒。/ 那把利劍卻是生命的武器。//我曾想在路的盡頭/找到鮮花盛開的草原，/然而卻陷進一潭污泥。//我夢寐以求人間的榮耀，/卻在天國贏得一席之地。

現(xiàn)代詩歌在本質(zhì)上是一種時間的藝術(shù)，個體對時間的獨特體驗是許多現(xiàn)代主義詩人表達的重要主題和思考世界的方式。作為杰出的象征主義詩人，希門內(nèi)斯將人、自然、世界共存共生的時空體驗，建構(gòu)到一幅詩歌世界的大境界、大詩意的圖景中，他對彩霞和霹靂、鮮花和污泥、生命和死亡、人間與天堂的吟詠，在時間的維度里打開了一種開放和輻射式的寫作。與希門內(nèi)斯相類似，吳偉華的詩歌也充滿了心靈時空的場景切換，通過抒情主體在時空坐標系中位置的確立，把一些象征性的終極問題呈現(xiàn)了出來，形成了一個豐富的詩歌時空體，試圖引導我們?nèi)チ私夂途咀r光背后的東西。吳偉華在《夕光》中的吟詠，是對時光的一種挽留：

看完落日，我不知該為此刻的寧靜/做些什么。梅花已回到枝頭/樹木回到叢林/眼前的峭壁，回到了群山//身邊的同伴都已離去/我曾經(jīng)有過那么多擔心，卻沒有/任何人作過交換//就在這漸漸幽深的時光里/萬事萬物越來越陌生/我從蓄滿悲喜的塵埃身上，一點一滴/找回自己//那一塊塊發(fā)出微小光芒的。

希門內(nèi)斯感嘆“曙光被高山遮蔽”，吳偉華在詩里沉思于落日的寧靜，讓梅花回到枝頭、樹木回到叢林、峭壁回到群山，在“漸漸幽深的時光里”，“從蓄滿悲喜的塵埃身上，一點一滴找回自己”。對詩歌藝術(shù)的追求，既是對生命時空的不息追問，也是對生命本體的深深索引。詩歌與詩人的時空體驗緊密相關(guān)。離開了深厚的時空體驗，離開了對于人，以及萬事萬物的洞察，就不會產(chǎn)生詩的語言，也就不會產(chǎn)生詩的意象。吳偉華的詩，與他的個體生命和情感世界緊密相連，是詩人在寧靜時空中心靈的獨特感光與顯影，“光陰對我不再構(gòu)成任何威脅”（《暮年》）。吳偉華的吟唱表達了對夾雜在晝夜輪換、人生嬗遞之間的情感體驗，在這種糾葛中所作的徘徊、游移，甚至心靈的掙扎。但他的詩歌始終又有一種暖色調(diào)，一種靈魂的力量，每一次閱讀，我都能觸摸到詩人似乎閱盡蒼茫后的沉靜，感受到詩人充盈的思想，仿如“一塊塊發(fā)出微小光芒”燈盞穿越塵世照亮心靈。

吳偉華在時間維度上的智性拓展，體現(xiàn)在他對季節(jié)輪回的象征性書寫上。文化人類學家發(fā)現(xiàn)，原始人用許多生動形象描繪、解釋各種自然現(xiàn)象，表現(xiàn)出充滿詩意的想象力。例如四季的變化和循環(huán)、日出日落和白晝黑夜、人的生老病死等自然現(xiàn)象在原始人中誘發(fā)了許多關(guān)于四季、四季神、生、死、復活的神話，流傳至今仍經(jīng)久不衰。雪萊的著名詩句：“冬天來了，春天還會遠嗎？”正是使用了四季循環(huán)及其象征意義。這種關(guān)于四季的象征可以稱為“原型想象”。“原型想象”就是把某一物體、事件、現(xiàn)象看作具有普遍性的象征意義。吳偉華在他的詩里，構(gòu)筑了一個四季更替、日出日落和白晝黑夜的象征性意象體系。春夏秋冬的意象，各舉一例：

一個春日黃昏，獨自經(jīng)過李樹坡。墓群靜默/看不見的親人站在明亮的夕光里（《 枯枝記》）

在這個盛夏，樸素之物，依舊被遺棄/無聲之物，亦無大用/為防中暑，宜飲冰/宜失戀/宜博物館觀古物。死去又活來（《鐵證》）

秋風再一次重返人世/我相信，經(jīng)過新綠時，它會略有遲疑/如同親人般的歉意（《遲疑》）

初冬也未帶回奇跡/唯有懷念，抱緊黃色的葉子四處飄蕩/它們哀而不傷，但同樣令人不安/在有風的街道/——風一直在吹，氣息迷幻，吹向你/剛剛換上的冬裝、圍巾/星空遼闊，文字呼嘯。一行行黑色的句子/仿佛通往世界盡頭的臺階（《風吹》）

毫無疑問，吳偉華的詩與神話中的四季原型主題存在著密切關(guān)系，注意到這一點，我們也許能破譯其深層的象征意蘊。春夏秋冬的意象，晨昏的意象，日夜的意象，在他的詩中共同構(gòu)成一個象征體，去對抗無窮無盡的死亡、黑暗、苦難、疼痛與掙扎。讀吳偉華的這些詩歌，讓我想起T.S.艾略特的名句“四月是最殘忍的季節(jié)”?！掇Z鳴》中的六月，是比四月更殘忍的季節(jié)。

吳偉華對疊句的運用，更好地表達時間循環(huán)的主題，造成韻律的回環(huán)往復，遙相呼應，既保持了詩歌內(nèi)容和表達形式的完整性，大大加強了抒情的感染力，又產(chǎn)生了一種綿延不絕、縈回于耳的聲韻美感?！栋自啤贰掇Z鳴》《楊梅》《鐵證》起句均是“這是六月”，《造句》《沉默》《一夢》《遺囑》《虛構(gòu)》《敲門》《病中》起句均是“這是七月”，《遲疑》《風吹》《拯救》《又寄》起句均是“又是十一月”。疊句也可能由一個詞構(gòu)成，如美國詩人愛倫·坡的詩歌《烏鴉》（1845）中的單詞“永不”。吳偉華的《晚安》全詩由“晚安”這個詞構(gòu)成疊句詩節(jié)：

晚安，天空。晚安，繁星和明月/晚安，沒有合上的書本/晚安，真理、真相/晚安，神明。晚安，苦難中的人民/晚安，想象中的大雪/晚安，黃土嶺，鮮為人知的小地方/晚安，春天，我依舊相信你。

詩人借助疊句的形式，往復回旋， 一唱三嘆，深切雋永地表達了往復循環(huán)的主題。春天帶來萬象更新?！巴戆?，春天，我依舊相信你”，可能在強調(diào)人性復活和走向新生的重要性。復活是人的愿望和欲望原型。春天是復活的季節(jié)，一年又一年形成完整的代序循環(huán)。春天，正是一切生命幽秘的發(fā)源地，是萬物循環(huán)的發(fā)源地。對春天的相信，這是吳偉華賦予未來的意義。正如弗萊所言，“文明社會的生命常常等同于有機物的循環(huán)過程：生長，成熟，衰落，死亡，以及另一個體形式的再生?！眳莻トA的一些詩，集中表達了生死輪回的主題，如《鐵證》：“這是六月。流水同樣微不足道/花草料事如神，其一生，便是鐵證/遠和近，本是虛妄之詞，如鏡子的正反面……/宜博物館觀古物。死去又活來;”再如《造句》：“夏天越來越輕。時代越來越重/有時，醒來后，你恨不能加快死亡的速度/假如江山仍多情/假如風雨大作。四十個春秋，深如泥潭。”死與愛一樣，是人的生命伸展到無限，是把生命攫取到偉大的循環(huán)中去，把生命擲入永恒之流的一種方式。死的震顫，是活著的人的轉(zhuǎn)化法門，只有“死”才能呼喚人們對自己的有限生命作必要的創(chuàng)造，把自己的生活造成有意義的真實的存在。吳偉華的詩歌暗示，生命將在死亡中延續(xù);死亡也并非生命的終結(jié)，而是無限循環(huán)的生命運動中的一個環(huán)節(jié);生、死、死而復生是宇宙永無止境的發(fā)展過程中的不同階段;死亡就是重返生前之生，重返死前之死，重返凈界，重返母腹;人所生于斯、死于斯的世界則是一個輪回再生的世界，宇宙萬物都將回復其原始狀態(tài)。對這個主題的揭示，里爾克的《杜依諾哀歌》比吳偉華的詩歌深刻一些：“逝者寄拯救于我們，/ 無以復加的逝者，我們愿意并應該/ 在不可見的心中將其完全轉(zhuǎn)化，化入—— /哦，無限——化入我們！/無論我們最終是誰。”“無論我們最終是誰”，都逃脫不了四季的出現(xiàn)和消隱。

吳偉華喜歡里爾克，他們的詩歌可以進行互文性解讀，他們之間應該存在著一種師徒關(guān)系。在《杜依諾哀歌》里，里爾克“卷繞并編織無休止的塵世之路”：“我們生存時，那始終被我們割裂的，/ 這才合為一體。我們的四季 /這才形成完整的代序循環(huán)”?！疤焓埂彪S著季候變化若隱若現(xiàn)，《杜依諾哀歌》是對歲月循環(huán)的感悟與追問：“我們只不過是從萬物旁經(jīng)過/有如一陣空氣的交替。”“哦，春天大概知曉——，此刻無處不承載/ 報道的音訊。那最初短促的試啼，/ 與幽靜相襯托，揳入一個純凈的白日，/ 一個首肯的白日那無邊的沉默。/ 爾后向上的梯階，向上的音階，/升向夢想的未來圣殿”。在吳偉華的詩歌《風吹》中也出現(xiàn)了“臺階”的意象：“仿佛通往世界盡頭的臺階”。從里爾克到吳偉華，他們的詩歌都用春夏秋冬、日夜晨昏的意象構(gòu)筑自成一界的時空體，從一個核心但又比較細微的畫面開始發(fā)力，引發(fā)出一個豐富時空體的震蕩和變形。對里爾克的閱讀和借鑒，可以看吳偉華在試圖努力構(gòu)建自己的哲思、歷史和生命觀照體系。

詩歌代表了人類想象力所體現(xiàn)的永恒形式，這種永恒體現(xiàn)在與四季有關(guān)的原型想象中。原型批評的理論家弗萊在《批評的剖析》中認為，文學作品在整體上構(gòu)成了一個“自主自足的體系”，這一體系產(chǎn)生于人類想象力的歷史積累，從而把異化的陌生的自然界原型模式結(jié)合起來，以滿足人類持久的欲望和需求。在該文學體系中，與自然界四季循環(huán)運動相對應的四種基本主題（即情節(jié)形式，或稱之為結(jié)構(gòu)組織原則）具體化為喜劇（春天）、傳奇（夏天）、悲?。ㄇ锾欤┖椭S刺（冬天）四種主要的文學類型。他從人與自然的同構(gòu)關(guān)系出發(fā)，總結(jié)概括出這四種類型：一是黎明、春天和出生方面。英雄出生的神話，萬物復蘇的神話，創(chuàng)世紀的神話，黑暗、冬天、死亡的失敗的神話。這是春季的敘事結(jié)構(gòu)：喜劇。二是中午、夏天、婚姻和勝利方面。成為神仙的神話，進入天堂的神話。從屬的人物是伴侶和新娘。這是喜劇、牧歌和團圓詩的原型。三是日落、秋天和死亡方面。戰(zhàn)敗的神話，天神死亡的神話，暴死和犧牲的神話，英雄孤軍奮戰(zhàn)的神話。從屬的人物是奸細和海妖。這是悲劇和挽歌的原型。四是黑暗、冬天和毀滅方面。勢力得勝的神話，洪水和回到混沌狀態(tài)的神話，英雄打敗的神話，眾神毀滅的神話。從屬的人物是食人妖魔和女巫。此為諷刺作品的原型。弗萊按照時辰、四季和有機生命的循環(huán)圈，為象征、神話、藝術(shù)形象和文學類型建立了基本模式。在這四種文學類型非常重要的原型主題范圍之內(nèi)，每一種類型的個別文學作品中的原型也會出現(xiàn)許多更為有限的變體——即文學作品的傳統(tǒng)模式和類型與社會儀式以及神話、歷史、法律和事實上所有的“散亂的言語結(jié)構(gòu)”相聯(lián)系。這是弗萊從自然界和生命的循環(huán)運動得到啟發(fā)而引申出來的。弗萊關(guān)于四季的原型批評理論，完全可以運用到對吳偉華詩歌的闡釋中去，在他的詩歌里能找到與自然界四季循環(huán)運動相對應的四種基本主題。他的詩歌，是對循環(huán)時間的一種重構(gòu)和命名。

在吳偉華構(gòu)建的詩歌時空體中，在他詩歌的有機體中，時間與空間相互依存。時間是心靈體驗的形式化，而空間是時間呈現(xiàn)的一種形式。吳偉華詩歌里的空間，是經(jīng)過身體化的空間，通過外部對內(nèi)部的侵蝕，通過內(nèi)部對外部侵蝕的痛感，肉身的體驗混雜到無意識的話語中，表達一個個從感性出發(fā)的身體。如《暮年》寫的是身體的感覺：

畢竟是冬天，氣溫有時冷至骨縫/如果喝酒，除了微薰，還有一醉方休/如果遇雨，除了冥想，還有望眼欲穿//畢竟往事難懂。亦難釋懷/你是否知道，你追尋的意義，丟失已久/那一刻的喜悅，如鳥鳴，似流水//畢竟我已習慣各種催眠方式/愿意再一次/將自己端端正正放回肉體中間。

時間感也好，空間感也好，都要附麗于身體，“將自己端端正正放回肉體中間”，并通過個體性的身體感受、發(fā)現(xiàn)和命名。 一個人就是一個身體，身體是我們在世上的唯一證據(jù)。身體安置于出發(fā)點和歸宿之處。“氣溫有時冷至骨縫”，緣自身體的感應。萬事萬物的起源植根于身體，生命的秘密可以在身體上找到痕跡，它在身體上刻下烙印，身體既是對“我思”“意識”的消解，又是對時空的銘寫?！队位辍芬辉妼懯斩鲙熢姇鴥蓛浴：鲎x到——“有時慰藉，有時釋懷”，禁不住“悲從字間起/君可知，無數(shù)次，我看著自己的靈魂/蛻下身體/但我卻不知它去了哪里/小寒已過。關(guān)節(jié)酸腫，疼痛如迷”。詩歌寫作是靈與肉的一種危險平衡。每一個身體始終有一個統(tǒng)一的意志：疼痛和愉悅，但每一個身體都是與眾不同的，每一個具體的時空里所產(chǎn)生的效果都是有差別的?！毒刃摹贰堵曇簟返仍姼瑁瑒t是關(guān)于身體與疾病的隱喻?！抖d鷹》中的孩子的身體，《小小斑馬》中“小小斑馬還在激流中沉浮掙扎/體力即將消耗殆盡。我關(guān)掉電視/我愿意一顆心，就這么揪著”?！朵從緢觥繁砻?，連植物在特定的時空里也要考慮如何處置自己的身體：“蘇醒過來的只是苔蘚、蕨、車前草/它們打開陳舊的身體/接納空氣中的濕潤。雨水漫不經(jīng)心”。詩人的悲憫之情，不僅在他的心里，而且落實到每一個句子里。他依據(jù)自己的身體、感覺、感性和夢想，進行一種身體在場的寫作，他的詩歌以身體的在場而現(xiàn)身。

談到特定時空里的身體書寫，不能不談到吳偉華詩歌的敘事性特征。在他的大多數(shù)文本里，詩歌的敘事和情感是相融在一起的，可觸可感的敘事因素，使詩擁有了它自身的肌質(zhì)和呼吸。我們的語言和經(jīng)驗是從身體里生長出來的，詩歌中的敘事和人的身體、情感發(fā)生著聯(lián)系，詩歌中有了事，有了情，就有了身體;有了感覺，才有活的充滿了生殖能力的詩歌。吳偉華寫作中出現(xiàn)的敘事性、戲劇化、身體描寫成分等恰恰對應當代詩歌中出現(xiàn)的某種整體特征。在他的詩歌里，更多是關(guān)于生活瑣碎事件的描寫和敘述，即關(guān)注日常生活中的平常事件。敘述“小事件”，吳偉華卻寫出了具有“大意識”的博雜的詩篇，寫出了準確真實地與社會面貌及時代進程相關(guān)聯(lián)，具有某種“見證”意義的詩篇，如寫工人下崗的《軸承》，即是詩人用一顆揪著的心，為我們揪住了退隱在時光背后的東西。

責編：鄭小瓊