論云南各民族樂舞多元分層一體化分布格局

摘 要：中華民族多元一體格局里，傳統(tǒng)樂舞分布亦呈多元分層一體化狀態(tài)，云南各民族樂舞的分布亦是，且作為該樂舞格局的局部呈現(xiàn)出來。云南各民族樂舞的多元分層一體化格局可具體區(qū)分為跨區(qū)域性、區(qū)域性和地域性3個基本層面。其中，跨區(qū)域/國境分布和傳播的舞種有象腳鼓舞、孔雀舞、瑤族師公舞（均分布于云南、東南亞及其他）等，區(qū)域性（跨地域、省區(qū)）舞種主要有花燈歌舞（自內(nèi)地傳入）、藏族弦子舞、打歌等。這些舞種不同程度分別體現(xiàn)出跨區(qū)域性或區(qū)域性樂舞舞種特征，其他舞種主要作為地域性舞種存在。結(jié)合上述中華民族多元一體樂舞分布、云南與東南亞跨界族群樂舞分布以及不同宗教、文字文化圈交叉作用等多種視角，對云南各民族樂舞的多元分層一體化分布格局及與之相關(guān)的理論與實踐問題展開討論和分析。

關(guān)鍵詞：云南;傳統(tǒng)樂舞;多元分層一體化格局;跨區(qū)域性、區(qū)域性、地域性舞樂風(fēng)格

中圖分類號： J607? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼： A

文章編號： 1004 - 2172（2020）03 - 0007 - 06

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2020.03.002

華民族多元一體格局里，傳統(tǒng)樂舞分布亦呈多元分層一體化狀態(tài)，云南各民族樂舞的分布亦具有這一基本特征，并且作為上述多元分層一體樂舞格局的局部呈現(xiàn)出來。此外，鑒于云南所擁有的邊疆省份及其連接中國內(nèi)地與東南亞的區(qū)位特點，其各民族傳統(tǒng)樂舞中有許多分布于境內(nèi)及周邊國家和地區(qū)，具有跨界族群舞樂的類型與意義特征。本文將結(jié)合上述中華民族多元一體樂舞分布、云南與東南亞跨界族群樂舞分布以及不同宗教、文字文化圈交叉作用等多種視角，對云南各民族樂舞的多元分層一體化分布格局及與之相關(guān)的理論與實踐問題展開討論和分析。一方面，試圖通過局部區(qū)域反映整體狀況，以重新評估和認(rèn)識云南在全國乃至國際性研究中具有的地位;另一方面，意欲對本區(qū)域內(nèi)現(xiàn)存的問題及新的發(fā)現(xiàn)和認(rèn)識予以總結(jié)，以利于開展下一步的研究工作。

一、兩類傳統(tǒng)舞樂風(fēng)格劃分方式及其概念系統(tǒng)的界定與區(qū)分

中國民間歌舞音樂存在著復(fù)雜而多樣的區(qū)域性、地域性藝術(shù)文化風(fēng)格類型的區(qū)分，學(xué)界也早已對之有中國傳統(tǒng)音樂文化中蘊(yùn)含“多元一體化”分布格局的設(shè)想。就此，筆者的看法是，可以將“多元一體性”視為對傳統(tǒng)音樂整體性風(fēng)格的特征的一般性概括，但必須充分注意到，這種著重從橫向角度產(chǎn)生的認(rèn)識方式，最終離不開從“多層相疊、縱橫交錯”的另一種認(rèn)識側(cè)面去加以補(bǔ)充。

（一）兩類傳統(tǒng)舞樂風(fēng)格劃分方式及其概念系統(tǒng)的初步界定

20世紀(jì)末，筆者在《中國民間歌舞音樂》一書里，曾經(jīng)針對中國民間歌舞音樂的分布提出過整體性、區(qū)域性和地域性三層次說，對中國民間歌舞音樂文化風(fēng)格特征進(jìn)行了初步的界定。① 之后，發(fā)現(xiàn)美國學(xué)者馬克·斯洛賓（Mark Slobin）在《西方微觀音樂文化的比較研究》一文中亦曾提出了“地域、區(qū)域、跨區(qū)域”及“亞文化、交互文化與主文化”兩種三層文化觀念 ② ，后者對于筆者進(jìn)一步完善自己的論點甚有啟發(fā)和參考意義。若比較其中的“整體性”和“跨區(qū)域性”兩個概念，可以發(fā)現(xiàn)當(dāng)我們面對中國民間歌舞音樂本身或內(nèi)部的情況進(jìn)行劃分時，采用前一個概念或許是適當(dāng)?shù)模粝癖疚哪菢?，將視角移向包括省際、國際跨界（境）族群舞樂在內(nèi)的不同對象上，轉(zhuǎn)而采用“跨區(qū)域性”就是比“整體性”更為合適的概念了。故此，本文擬兼顧采用上述兩類不同的學(xué)術(shù)概念，以達(dá)到兼顧和包容本文所涉及的不同舞樂研究對象的學(xué)術(shù)目的。

本文所謂的“整體—局部”舞樂風(fēng)格系統(tǒng)以及跨區(qū)域性、區(qū)域性、地域性風(fēng)格層次，都是因?qū)ο蠖?，具有相對性意義的舞樂風(fēng)格系統(tǒng)及其層次劃分概念。其中，“整體—局部”舞樂風(fēng)格系統(tǒng)是一個相對靜態(tài)、內(nèi)斂、穩(wěn)定的概念，主要用于描述和區(qū)分某一特定的空間范圍內(nèi)舞樂文化的系統(tǒng)性或整體化風(fēng)格與其不同局部音樂文化風(fēng)格的并存、對立和互補(bǔ)的狀況。與之不同的是，跨區(qū)域性、區(qū)域性、地域性風(fēng)格層次是一組相對動態(tài)、流動、開放的概念，它既指某一音樂文化風(fēng)格系統(tǒng)或整體內(nèi)部不同局部及層次因素的分割，同時還涉及每一區(qū)域性或地域性風(fēng)格層次的內(nèi)涵與外延的關(guān)系?？梢哉f，上述兩類風(fēng)格層次也是廣義的“區(qū)域文化”或“文化圈”概念在不同空間規(guī)模范圍內(nèi)的具體表現(xiàn)，而廣義的“區(qū)域文化”或“文化圈”都是以橫向關(guān)系為主的民族文化和以縱向關(guān)系為主的社會文化兩方面因素綜合的結(jié)果。③ 在此，擬先對整體性舞樂風(fēng)格系統(tǒng)和跨區(qū)域性、區(qū)域性、地域性舞樂風(fēng)格層次兩類基本的舞樂系統(tǒng)劃分方法及其相關(guān)概念予以描述和比較。

（二）整體性舞樂風(fēng)格系統(tǒng)及多元分層一體化格局

本文研究和討論的對象范圍主要涉及云南省的“整體—局部”舞樂風(fēng)格系統(tǒng)，并且把該風(fēng)格系統(tǒng)納入國家層面的整體性風(fēng)格系統(tǒng)中，觀察它作為一個“局部”子系統(tǒng)或次一級的整體性風(fēng)格系統(tǒng)所具有的社會與文化個性特征，以及兩個舞樂風(fēng)格系統(tǒng)層次之間是怎樣同時并存和互動、互滲的。

中國民間歌舞音樂的整體性風(fēng)格層次，其內(nèi)涵的界定分別以橫向的民族文化和縱向的社會文化兩方面條件因素為標(biāo)尺。具體而言，整體性舞樂風(fēng)格的分布，橫向以中華民族的分布地域為界，包括56個民族的歌舞音樂文化內(nèi)容;縱向以民間藝術(shù)文化為限，體現(xiàn)出“多元分層、縱橫交錯”的舞樂風(fēng)格格局。此舞樂風(fēng)格格局是以中華民族族體的多元一體格局為背景依托。其中，中華民族“所包括的50多個民族單位是多元，中華民族是一體，它們雖則都稱‘民族，但層次不同” {4}。這里，所謂的“都稱‘民族，但層次不同”，一方面指的是中華民族與其中各單一民族之間所存在的“主文化”與“亞文化”的層次關(guān)系，另一方面還指其中蘊(yùn)含著的跨區(qū)域性、區(qū)域性和地域性等舞樂文化層次關(guān)系。

若仍然以整體性思維，將云南境內(nèi)所有傳統(tǒng)舞樂納入次一級區(qū)域性舞樂的基本范圍來看待的話，除了在規(guī)模、體量上與中華民族整體性舞樂層面有所不同外，彼此在性質(zhì)、特征上則存在著諸多的一致性。比如，從局部整體性看，云南省內(nèi)的傳統(tǒng)舞樂系統(tǒng)仍然帶有“多元分層、縱橫交錯”的整體性舞樂風(fēng)格格局特點，具體也可歸為以下兩點。

其一，從橫向關(guān)系看，在舞樂風(fēng)格因素的整體性對比上，存在著漢族舞樂風(fēng)格與少數(shù)民族舞樂風(fēng)格兩大要素的并存與交融。同時，與中國古代沿襲下來的民族分布特點相吻合，這一地區(qū)以高原及盆地為依托，在漢族舞樂與少數(shù)民族的分布之間呈現(xiàn)出“一點四方”的舞樂分布格局。

其二，從縱向關(guān)系看，上述中國民間歌舞音樂的跨區(qū)域性、區(qū)域性、地域性風(fēng)格分層的性質(zhì)與特征，也作為局部性因素，分別在云南、廣西這樣的多民族分布和雜居的省區(qū)傳統(tǒng)舞樂的區(qū)域文化格局里較為具體、確切地體現(xiàn)出來。

（三）由區(qū)域性、跨區(qū)域性、地域性風(fēng)格層次構(gòu)成的舞樂文化系統(tǒng)

區(qū)域性、跨區(qū)域性、地域性舞樂風(fēng)格層次是一組相對動態(tài)、流動、開放的概念。在本文里，區(qū)域性舞樂風(fēng)格層面的大體定位是以云南省內(nèi)各民族傳統(tǒng)舞樂為限;跨區(qū)域性則同時涉及省內(nèi)（內(nèi)涵）與省外（外延）同類傳統(tǒng)舞樂的并存與傳播、交融狀況，且以牽涉省際（跨省漢族和少數(shù)民族舞樂類型，如花燈歌舞、藏族弦子舞）、國際（跨境族群舞樂類型，如傣族象腳鼓舞、孔雀舞，瑤族師公舞）文化交融的兩類跨區(qū)域舞種為標(biāo)志性因素。

若以歷史的眼光，結(jié)合多種不同角度來考察這一文化區(qū)域，便可以發(fā)現(xiàn)：從宗教文化傳播的角度看，這里是五大藏區(qū)藏傳佛教、云南—東南亞南傳佛教及中外基督教文化的交匯點;從族群遷移的角度看，是壯傣、苗瑤諸族南來北往的重要通道;從經(jīng)濟(jì)文化交流和發(fā)展的角度看，這里是南方絲綢之路、茶馬古道和藏彝走廊的重要樞紐。以上特征決定了云南傳統(tǒng)樂舞是一個動態(tài)、開放、立體的區(qū)域性藝術(shù)文化系統(tǒng)。作為研究者，便因此面臨著怎樣認(rèn)識、區(qū)別和對待整體和局部兩個區(qū)域性層次及其各有特點的“一點四方”與“四方與周邊”等相互連帶聯(lián)系和協(xié)同發(fā)展的問題，如今這個問題還同“一帶一路”倡議緊緊地聯(lián)系起來。同時，上述動態(tài)、開放、立體的文化本位特征，決定了在“整體—局部”兩個舞樂風(fēng)格層次相關(guān)的研究過程中，都必須同時注重考察其內(nèi)涵與外延兩個方面的互補(bǔ)、互滲關(guān)系。

倘若帶上區(qū)域性風(fēng)格與跨區(qū)域性風(fēng)格兩種不同的層次概念去進(jìn)行考察和分析，便可看到區(qū)域性風(fēng)格層次的概念通常適用于內(nèi)涵方面的研究，而跨區(qū)域性風(fēng)格層次的概念更適合于同時展開內(nèi)涵與外延方面的分別考察和比較研究。故此，下文主要結(jié)合后一類劃分方式對云南傳統(tǒng)舞樂的現(xiàn)狀和未來發(fā)展進(jìn)行討論和分析。

二、跨區(qū)域性、區(qū)域性、地域性舞樂風(fēng)格三層次的基本特征

（一）多向性、流動性、開放性——跨區(qū)域性傳播風(fēng)格層次

如前所述，不同于區(qū)域性舞樂風(fēng)格層面的大體定位是以云南省內(nèi)各民族傳統(tǒng)舞樂為限，跨區(qū)域性同時涉及省內(nèi)（內(nèi)涵）與省外（外延）同類傳統(tǒng)舞樂的并存與傳播、交融狀況，且以牽涉省際、國際文化交融的兩類跨區(qū)域舞種為標(biāo)志性因素，故此具有多向性、流動性和開放性等文化特點。

結(jié)合上述3個特點看其研究對象，云南傳統(tǒng)舞樂的跨區(qū)域性風(fēng)格層面，同時涉及了中國少數(shù)民族音樂、漢族傳統(tǒng)音樂與周邊國家、民族的音樂文化（以往隸屬世界民族音樂研究范疇）等3類傳統(tǒng)音樂，筆者曾將此概稱為“泛傳統(tǒng)音樂”，并且歸之于跨界族群音樂研究范疇。若就后者而言，一方面，在橫向關(guān)系上，跨界族群音樂研究可以視為是傳統(tǒng)意義上的少數(shù)民族音樂（非漢民族）的橫向拓展和延伸（而非屏蔽或替代），其外延分別涉及境內(nèi)的中國漢族傳統(tǒng)音樂及境外周邊國家音樂文化兩個外部因素或?qū)W術(shù)范疇。另一方面，在縱向關(guān)系或社會分層上，則體現(xiàn)為3個層面：其一，原生層，即不同世居族群在地域性、地緣性的自然分布和自然遷徙區(qū)域格局里毗鄰而居，導(dǎo)致傳統(tǒng)民間音樂主要以縱向方式、在族群內(nèi)部傳承，而較少跨族群、文化橫向傳播，且以零散性和多元性為其風(fēng)格分布特點;其二，次生層，即在原生層之上，覆蓋著在傳統(tǒng)宗教信仰及跨文化、地域、族群橫向傳播基礎(chǔ)上形成的，內(nèi)部有相對統(tǒng)一風(fēng)格特征的南傳佛教、基督教和伊蘭教音樂文化圈;其三，再生層，即現(xiàn)當(dāng)代時期，在國際性經(jīng)濟(jì)、政治、文化交流環(huán)境中逐漸形成的中國華南、西南華族跨國離散族群及文化流分布，催生了新的跨界族群音樂文化層。

中國傳統(tǒng)舞樂的跨區(qū)域性及區(qū)域性風(fēng)格層次，可從兩個側(cè)面去加以認(rèn)識：其一是綜合自然地理區(qū)域、政治文化、社會文化和藝術(shù)文化等文化因素，從舞樂文化風(fēng)格區(qū)的角度進(jìn)行劃分;其二是以民族文化為主，結(jié)合宗教文化、藝術(shù)文化等文化因素，從舞樂文化風(fēng)格圈的角度來進(jìn)行劃分。其中，在后一類舞樂文化風(fēng)格圈中，凡涉及借助文字、宗教等手段進(jìn)行傳播，并以文字、宗教文化圈為依托者，一般都具有跨區(qū)域性舞樂類型的特點。

比如，按單一民族舞樂文化風(fēng)格與多民族舞樂文化風(fēng)格，還可再分為兩大類舞樂文化風(fēng)格亞圈——單一民族舞樂文化風(fēng)格亞圈和多民族舞樂文化風(fēng)格亞圈。前者可按北方和南方予以再分。其中，在南方漢族歌舞樂系及其舞樂文化風(fēng)格亞圈內(nèi)，主要包含3類舞樂樂族——花鼓樂族、采茶樂族和花燈樂族，后者以云南花燈、貴州花燈和四川花燈的音樂為代表。此3類樂（舞）種都有歌、舞、戲三者因素，均以表演性（區(qū)域性層面）因素為主，抒娛性、禮俗性（地域性層面）因素為輔;主要由職業(yè)性或半職業(yè)性歌舞藝人表演，間或也可用于群體自娛。其中的云南花燈歌舞，便具有跨區(qū)域性傳播的漢族傳統(tǒng)歌舞文化亞圈的性質(zhì)。

此外，在我國西南、東南、西北、東北等地的多民族雜居和散居地區(qū)，還分布著一些以多民族歌舞樂樂種（族）為基礎(chǔ)形成的舞樂文化風(fēng)格亞圈。例如在南方少數(shù)民族地區(qū)，主要存在于傣族和孟高棉語族諸民族中的象腳鼓舞，壯侗語族、苗瑤語族諸民族的師公舞等。

多民族舞樂文化風(fēng)格亞圈的形成，與其自身所屬的，具有不同人為或自然文化屬性的文化圈層因素的影響有關(guān)。例如，從宗教文化的角度來看，象腳鼓舞、孔雀舞與南傳佛教，師公舞與道教皆有明顯的文化關(guān)聯(lián)。其中，象腳鼓舞及南傳佛教不僅在云南傣族、布朗族、德昂族等民族地區(qū)傳播，還同樣是周邊東南亞諸國同族群聚居區(qū)和南傳佛教傳播地域共同存見的傳統(tǒng)舞樂類型;而瑤族師公舞不僅在云南省的文山、紅河等地流傳，而且隨著使用漢文作為文字工具的梅山文化信仰在中國內(nèi)地湖南、廣西、廣東及周邊東南亞地區(qū)的傳播，而同樣廣泛存見于這類以云南地區(qū)為走廊的、呈帶狀展延的廣大地區(qū)。

（二）多元性、交融性、立體性——區(qū)域性交融風(fēng)格層次

多向性、流動性和開放性的跨區(qū)域（省際、國際）傳播特點，匯聚于云南一省，便濃縮、凝聚為多元性、交融性和立體性。其中，立體性尤為突出，并且具體體現(xiàn)在以區(qū)域性為中心，上覆更大的超省際、國際傳播的跨區(qū)域舞樂風(fēng)格層，下掩眾多僅在范圍內(nèi)傳承的地域性舞樂風(fēng)格層，形成了一個由3條多民族舞樂風(fēng)格交融橫向線條構(gòu)成的文化層系統(tǒng)。

首先，從民族分布的角度看，該區(qū)域內(nèi)擁有一些長期以來居處狀況相對穩(wěn)定的特有世居民族或長期定居民族，其中主要存在于藏緬語諸民族的打歌，彝語支諸民族壯侗語族、苗瑤語族、孟高棉語族和彝語支諸民族共有的銅鼓舞、蘆笙舞、花鼓舞等，均屬此類。它們的規(guī)模和范圍大小不一，藝術(shù)與文化色素的豐富和濃淡的程度有別，并且彼此之間以及與各單一民族舞樂文化風(fēng)格亞圈之間相互重疊、交織和滲透。其中較典型的例子，像銅鼓舞與蘆笙舞，均在流傳地域上幾乎全面重疊。由于這些舞樂文化風(fēng)格亞圈都是由不同的民族人們共同擁有，是在不同民族人們共同生活、勞動和進(jìn)行文化娛樂的環(huán)境和過程中產(chǎn)生，從而表現(xiàn)出與前一類單一民族舞樂文化風(fēng)格亞圈殊異的藝術(shù)與文化特性。

其次，區(qū)域性舞樂風(fēng)格還同樣存見于跨區(qū)域性風(fēng)格舞樂的區(qū)域性體現(xiàn)狀況之中。例如，漢族傳統(tǒng)歌舞的區(qū)域性分支云南花燈歌舞以及彝族（花燈）、白族（霸王鞭）、傣族（十二馬舞）等民族歌舞的情況。

再者，同樣作為跨區(qū)域性風(fēng)格的區(qū)域性（或地域性）體現(xiàn)，還可存見于另一些主要存在于前述一些少數(shù)民族地區(qū)的舞樂類型，如傣族象腳鼓舞、孔雀舞，瑤族師公舞等，都在擁有跨區(qū)域性傳播風(fēng)格要素的同時，也擁有為當(dāng)?shù)孛褡逅毦叩哪承┍颈疚幕氨硌萏卣鳌?/p>

若從文化特質(zhì)叢角度看，在每一個多民族舞樂文化風(fēng)格亞圈及其代表性樂種（族）內(nèi)部，都存在某些區(qū)別于其他同類風(fēng)格亞圈的藝術(shù)與文化個性因素特征。其中，最富于典型意義的音樂要素有如下兩類。

其一，樂器。幾乎絕大部分多民族舞樂樂種（族），都擁有一至數(shù)件能代表本樂種（族）特色的特有樂器，如銅鼓（銅鼓舞）、蘆笙（蘆笙舞）、葫蘆笙（打歌）、象腳鼓（象腳鼓舞）、蜂鼓（師公舞）、薩滿鼓（薩滿舞）。這些樂器在多民族歌舞樂種（族）中，是最具有定型化和普遍性特征的音樂要素之一，這也許是與它們具有較為穩(wěn)定的物化型態(tài)，易于傳承和跨民族、跨地域傳播，以及較少受易變性、語義性強(qiáng)的曲調(diào)和歌詞等因素的影響有關(guān)。其他音樂要素與之相比，大都不具有上述特性。

其二，語言，指共性化的曲調(diào)、歌詞內(nèi)容和歌詞語言。在多民族雜居和散居地區(qū)，因長期的文化交流和互播而產(chǎn)生，能為不同民族、地域人們所接受的共性化曲調(diào)、歌詞和歌詞語言（族際語或“官話”），是形成區(qū)域性歌舞樂種（族）的又一重要因素。例如在漢族和彝語支各民族共有的打跳、三腳歌等舞種中，不同民族歌手和群眾常采用漢語歌詞或漢族風(fēng)格曲調(diào)進(jìn)行溝通交流;不同民族的象腳鼓歌也常常用的是傣語歌詞和傣族民歌曲調(diào)。

此外，打歌、銅鼓舞、蘆笙舞、宴席舞等，與多民族雜居的社會與歷史條件、相似的宗教信仰層次，以及共同的自然生態(tài)環(huán)境條件等方面的影響皆有聯(lián)系。

（三）鄉(xiāng)土性、族群性、色彩性——地域性傳承風(fēng)格層次

傳統(tǒng)樂舞的地域性風(fēng)格，是指在區(qū)域性風(fēng)格格局中自然顯現(xiàn)的各種地域性風(fēng)格因素。此類風(fēng)格因素同樣可分兩類。一類是存在于多民族聚居區(qū)和雜居區(qū)的，帶有較濃郁的鄉(xiāng)土性、族群性和色彩性，僅在地域范圍內(nèi)傳承和傳播的傳統(tǒng)舞樂品種。在多民族舞樂文化風(fēng)格亞圈內(nèi)部，不同少數(shù)民族及數(shù)不盡的民族支系相互交錯、毗鄰雜居。盡管其中的不同地域性舞樂文化風(fēng)格小圈之間存在著于區(qū)域性層面表現(xiàn)出來的某些共性化藝術(shù)與文化因素特征，但由于多民族性異源文化的融合性程度較低，于地域性層面表現(xiàn)出來的對比性舞樂風(fēng)格因素的差異，比起單一民族舞樂文化亞圈來說要大得多。具體而言，在此類舞樂文化亞圈內(nèi)部，即便是相鄰的舞樂文化風(fēng)格小圈之間，也可能在具有某些共同區(qū)域性舞樂風(fēng)格因素的同時，也由于音樂曲調(diào)為不同民族風(fēng)格、歌詞采用不同民族語言或同一民族不同方言土語演唱，以及歌詞中存在較特殊的社會內(nèi)容等方面原因而出現(xiàn)彼此不能溝通和交流的現(xiàn)象。

另一類是跨區(qū)域性或區(qū)域性舞樂風(fēng)格的地域性局部體現(xiàn)。可以說，在漢族與少數(shù)民族的各類舞樂文化風(fēng)格亞（次）圈內(nèi)部，均含有無數(shù)的舞樂文化風(fēng)格小圈，但其存在方式與構(gòu)成原理卻不盡相同。比如，在云南花燈里，便存在以昆明花燈、玉溪花燈、嵩明花燈、彌渡花燈、建水花燈、姚安花燈、元謀花燈、楚雄花燈等不同的地域性舞（樂）種為代表的舞樂文化風(fēng)格小圈。

結(jié) 語

通過以上討論和分析，筆者擬對云南傳統(tǒng)舞樂的研究及其發(fā)展前景提出幾點認(rèn)識。

首先，盡管改革開放后數(shù)十年來學(xué)界在該領(lǐng)域研究中取得了大的成績，形成了許多的研究成果，但仍然存在著顧此失彼的問題。比如，在有關(guān)傳統(tǒng)樂舞的研究中，一直以來對于此方面研究的宏觀規(guī)劃及分類問題有所忽視。又如，在少數(shù)民族舞樂、漢族傳統(tǒng)舞樂及跨界傳舞樂三者之間，一直存在著主要關(guān)注少數(shù)民族舞樂的現(xiàn)狀和發(fā)展，而對后兩類傳統(tǒng)樂舞重視不夠的問題。尤其是如今于國家層面提出了“一帶一路”倡議之際，我們學(xué)界和學(xué)者需從自身學(xué)科的前沿命題出發(fā)，主動將自己的研究對象由“一點四方”擴(kuò)展到“四方與周邊”，將研究目標(biāo)由少數(shù)民族音樂的對象性研究擴(kuò)展到跨界族群音樂與“一帶一路”倡議的關(guān)系研究，由此更加重視和關(guān)注傳統(tǒng)樂舞在“一帶一路”倡議中的地位，進(jìn)而去認(rèn)識和考察傳統(tǒng)樂舞與國家（民族）、區(qū)域與族群諸文化認(rèn)同層面的關(guān)系。這些都與本學(xué)科近年來所提倡的應(yīng)用民族音樂學(xué)、多點（線索）音樂民族志、隱喻音樂民族志以及“音樂與認(rèn)同”等較新的學(xué)術(shù)研究方向密切相關(guān)。筆者寄希望于將來，學(xué)界和學(xué)者能夠增強(qiáng)上述幾方面研究意識，以使云南傳統(tǒng)樂舞文化研究得到更好的持續(xù)性發(fā)展。

本篇責(zé)任編輯 錢芳

收稿日期： 2020-01-13

作者簡介：楊民康（1955— ）， 男，云南藝術(shù)學(xué)院特聘教授，中央音樂學(xué)院研究員，博士研究生導(dǎo)師（北京 100031 ）。