淺談《子夜》的空間生產(chǎn)

內(nèi)容摘要：敘事文本中的空間生產(chǎn)現(xiàn)象，形塑了空間并置的不平衡關(guān)系，對(duì)《子夜》敘事的展開(kāi)和寫(xiě)作動(dòng)機(jī)的顯現(xiàn)發(fā)揮了重要作用。都市空間強(qiáng)大的空間生產(chǎn)能力，使家庭空間與鄉(xiāng)村空間都發(fā)生了不同程度的價(jià)值重構(gòu)、主體異化與性質(zhì)衍義，同時(shí)，空間化的安排也使敘事體現(xiàn)出歷史政治性的隱喻特質(zhì)。

關(guān)鍵詞：空間生產(chǎn)《子夜》都市空間

一.引言

現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展到第二個(gè)關(guān)鍵十年，除了延續(xù)啟蒙與革命主題，還面臨民族資本、無(wú)產(chǎn)階級(jí)及列強(qiáng)資本三股力量的斡旋，及中國(guó)救亡發(fā)展道路的選擇，這些實(shí)際上都是空間層面的命題。在此語(yǔ)境下，茅盾是首位以全景視野關(guān)照社會(huì)矛盾的作家，《子夜》的敘事選取了能容納階級(jí)勢(shì)力交錯(cuò)的工業(yè)化都市空間，著眼于展現(xiàn)民族資本家與買(mǎi)辦資本家的爭(zhēng)奪、工人與資本家的糾葛、城市空間下人的精神異化。比起《蝕》三部曲，茅盾以更大的野心融合社會(huì)現(xiàn)實(shí)與敘事虛構(gòu)，建構(gòu)起一個(gè)宏大的空間。

空間營(yíng)構(gòu)無(wú)疑成為闡釋《子夜》的一個(gè)重要層面，本文試解讀《子夜》中家庭空間與鄉(xiāng)村空間的文本細(xì)節(jié)，以剖析茅盾筆下都市空間強(qiáng)大的空間生產(chǎn)能力，而對(duì)都市空間生產(chǎn)的展現(xiàn)也體現(xiàn)出茅盾寫(xiě)作的政治隱喻是借由空間實(shí)現(xiàn)的。

與以往將空間理解為物理性“容器“的觀(guān)念不同，列斐伏爾在《空間的生產(chǎn)》中指明物理空間、精神空間與社會(huì)空間三者相互連結(jié)才是空間的完整狀態(tài)。他認(rèn)為社會(huì)空間是一定的社會(huì)結(jié)構(gòu)模式生產(chǎn)出來(lái)的，同時(shí)也會(huì)反過(guò)來(lái)生產(chǎn)社會(huì)，即社會(huì)空間存在自身的空間生產(chǎn)能力，支配著空間中話(huà)語(yǔ)、符號(hào)、文本等一切知識(shí)的構(gòu)成。列斐伏爾進(jìn)而提出一組三維辯證概念：空間實(shí)踐（espace pe-ru）、空間的再現(xiàn)（espace conu）、再現(xiàn)的空間（ espace v 6 cu），即感知空間、想象空間、生活空間，這對(duì)剖析《子夜》的空間生產(chǎn)意義重大，文中作用在人物生存狀態(tài)和社會(huì)結(jié)構(gòu)模式上的都市空間生產(chǎn)，正是沿這三個(gè)維度進(jìn)行的。

二.都市空間生產(chǎn)下的家庭空間

小說(shuō)開(kāi)頭即交代了吳公館的環(huán)境。從敘事與空間的關(guān)系上看，作者讓吳老太爺而不是其他角色作為敘述主體完成這一家庭空間的建構(gòu)，是有意為之。這種反諷式的話(huà)語(yǔ)增強(qiáng)了都市生活符號(hào)對(duì)吳公館的擴(kuò)張效果：“一切紅的、綠的電燈，一切長(zhǎng)方形、橢圓形、多角形的家具，一切男的、女的人們，都在這金光中跳著轉(zhuǎn)著”…熱鬧社交場(chǎng)中正常的景象經(jīng)過(guò)吳老太爺?shù)碾p眼后被無(wú)限夸張化。重復(fù)與排比的密集使用加快了文本節(jié)奏，第三人稱(chēng)敘事話(huà)語(yǔ)與吳老太爺?shù)闹饔^(guān)視角發(fā)生了短暫的重疊。吳老太爺象征了陳舊的、封建主義的視角與聲音，茅盾選擇這一主體渠道來(lái)展開(kāi)一個(gè)飽含活力的、急速動(dòng)態(tài)的空間，一』日一新對(duì)照下，吳公館內(nèi)都市空間符號(hào)“再現(xiàn)”的痕跡更為顯眼。

當(dāng)考察吳公館這一家庭空間本身，也不難發(fā)現(xiàn)它與上世紀(jì)三十年代中國(guó)普遍語(yǔ)境下的家庭概念有較大差別。吳公館本是家庭生活居所，卻時(shí)常會(huì)有大量社交場(chǎng)面，參與其中的人物迅速淡化社交生活和家庭生活的距離，公共空間與私人空間的界限被模糊化。作者似乎努力隱去吳公館作為家庭空間該有的原貌，使籌辦喪禮的吳公館承擔(dān)不屬家庭空間的社交場(chǎng)所功能，作者借這一情節(jié)讓社會(huì)各界的代表角色同時(shí)登場(chǎng)，吳公館已與中國(guó)都市社會(huì)空間產(chǎn)生某種錯(cuò)位，成為一處異化的家庭空間。

人物是空間實(shí)踐的主體，同一空間內(nèi)出現(xiàn)眾多附有身份象征意義的人物，在現(xiàn)代文學(xué)作品中并不罕見(jiàn)，冰心筆下“太太”的沙龍就是知識(shí)分子界之縮影。無(wú)論是吳公館還是“太太的客廳”，女性人物的身上都具備了“自我主體性的發(fā)現(xiàn)”。茅盾為林佩瑤與雷參謀相吻的橋段設(shè)計(jì)了別有意味的結(jié)尾，從這一細(xì)節(jié)我們得以一窺女性主體性發(fā)現(xiàn)與空間的密切關(guān)系：

“吳少奶奶像從夢(mèng)里醒來(lái)似的猛然推開(kāi)了雷參謀，抱著那本《少年維特之煩惱》飛跑出了小客廳，又飛步跑到樓上白己房里，倒在床上，一股熱淚頃刻浸濕了潔白的繡花枕套。”

這一細(xì)節(jié)將女性糾纏的內(nèi)心寫(xiě)得恰到好處。其中林佩瑤從“小客廳”跑回自己的“房間”，這不起眼的空間轉(zhuǎn)移細(xì)節(jié)恰恰印證了林佩瑤作為一位女性在自我主體性覺(jué)醒時(shí)的迷茫，她對(duì)愛(ài)情的發(fā)現(xiàn)與白我的覺(jué)醒是在作為公共空間的“客廳”中獲得的，而不能外露白己真實(shí)情感的空間也是客廳。

“空間轉(zhuǎn)移與身份想象之間的微妙關(guān)聯(lián)”是自我認(rèn)識(shí)轉(zhuǎn)變的潛在線(xiàn)索[2]，這是空間生產(chǎn)帶給人物個(gè)體最深刻的影響。在都市強(qiáng)大的空間生產(chǎn)能力下，人作為被動(dòng)的個(gè)體，只有兩種結(jié)局：在過(guò)程中消亡或順應(yīng)都市的空間生產(chǎn)。前者當(dāng)屬吳老太爺，后者則是四小姐慧芳：跟隨吳老太爺進(jìn)城的“玉女”惠芳經(jīng)歷了空間轉(zhuǎn)移，傳統(tǒng)封建話(huà)語(yǔ)與現(xiàn)代性話(huà)語(yǔ)在她身上產(chǎn)生強(qiáng)烈的沖突。她作為傳統(tǒng)價(jià)值空間的實(shí)踐主體，長(zhǎng)期接受禁欲主義與封建意識(shí)，當(dāng)進(jìn)入都市空間燈紅酒綠的生活后發(fā)現(xiàn)了自身的情愛(ài)欲求，慌張之下竟尋回《太上感應(yīng)經(jīng)》，燒香誦經(jīng)以求安慰：第一天經(jīng)文把她從“魔窟”拉回故鄉(xiāng)老屋寧?kù)o的書(shū)齋，第二天已不及昨天那樣富有神秘的力量，第三天雖眼看著經(jīng)文，耳里早已充斥外界的聲響。這幾幕細(xì)節(jié)算是反諷，當(dāng)慧芳進(jìn)入?yún)枪^的一刻，從物件氛圍到價(jià)值觀(guān)念，無(wú)數(shù)代表都市強(qiáng)大空間生產(chǎn)能力的言語(yǔ)和符號(hào)將她裹挾——一切個(gè)體在都市空間生產(chǎn)面前都顯得渺小無(wú)力。

公共與私人、家庭與社會(huì)、鄉(xiāng)土與都市所代表的意涵在吳公館匯合，形成關(guān)系不平等的并置，摩登都市無(wú)形的空間生產(chǎn)帶來(lái)家庭空間劇變，是人物個(gè)性形成與情節(jié)走向的深層內(nèi)因。

三.都市空間生產(chǎn)下的鄉(xiāng)村空間

若把家庭空間視作故事發(fā)生的小空間之一，作者敘事關(guān)照的大空間則是城鄉(xiāng)并置的社會(huì)全景。從茅盾的寫(xiě)作目的來(lái)考察，《子夜》中都市敘事占絕對(duì)主導(dǎo)的動(dòng)機(jī)很明顯，正如茅盾自己直言：“我寫(xiě)這部小說(shuō)，就是想用形象的表現(xiàn)來(lái)回答托派和資產(chǎn)階級(jí)學(xué)者：中國(guó)沒(méi)有走向資本主義發(fā)展的道路”[3]。作者要回應(yīng)托派關(guān)于中國(guó)社會(huì)性質(zhì)的論戰(zhàn)，很大程度上決定了小說(shuō)的敘事話(huà)語(yǔ)需站在都市立場(chǎng)，從城市資本活動(dòng)人手來(lái)證明這種政治經(jīng)濟(jì)論調(diào)。這種共產(chǎn)主義的革命觀(guān)強(qiáng)調(diào)線(xiàn)性更替：由更先進(jìn)的階級(jí)取代原有落后階級(jí)，其階級(jí)進(jìn)化觀(guān)是歷時(shí)性的。但茅盾的敘事開(kāi)辟了新的視域：上述時(shí)間性的歷史政治命題，同時(shí)也正在空間層面上展開(kāi)，通過(guò)呈現(xiàn)社會(huì)結(jié)構(gòu)及價(jià)值觀(guān)念層面的都市空間生產(chǎn)，回應(yīng)這個(gè)政治隱喻。

《子夜》全篇中僅有正面表現(xiàn)雙橋鎮(zhèn)的四、五兩章，可反觀(guān)都市空間生產(chǎn)對(duì)鄉(xiāng)村空間的吞噬與規(guī)訓(xùn)。鄉(xiāng)村中現(xiàn)實(shí)空間（失陷于共匪革命）與想象空間（吳氏資本藍(lán)圖）的斷裂，讓吳蓀甫憶起對(duì)開(kāi)發(fā)故鄉(xiāng)的偉大憧憬：

“高大的煙囪如林，在吐著黑煙，輪船在乘風(fēng)破浪，汽車(chē)在駛過(guò)原野…那時(shí)，他打算以一個(gè)發(fā)電廠(chǎng)為基礎(chǔ)，建筑起‘雙橋王國(guó)來(lái)”此處揭示了一位資本家對(duì)鄉(xiāng)村空間的應(yīng)然想象。從吳蓀甫產(chǎn)業(yè)的結(jié)構(gòu)來(lái)看，雙橋鎮(zhèn)是后備資源陣地，依附于吳氏產(chǎn)業(yè)帝國(guó)在都市的資本中心，在都市空間擴(kuò)張性的空間生產(chǎn)下，雙橋鎮(zhèn)在經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)與地緣關(guān)系上都成了衛(wèi)星城。民族資本家把開(kāi)發(fā)故鄉(xiāng)作為創(chuàng)業(yè)使命之一，相對(duì)都市中血腥的資本戰(zhàn)場(chǎng)，故鄉(xiāng)產(chǎn)業(yè)更像最后的陣地與依靠，都市空間生產(chǎn)下的鄉(xiāng)村空間居于從屬地位。無(wú)論是西方還是中國(guó)民族資本發(fā)展，其擴(kuò)張性的本質(zhì)讓都市繁榮必然建立在鄉(xiāng)村空間長(zhǎng)期衰落的基礎(chǔ)上。

落實(shí)到鄉(xiāng)村的人物，都市空間生產(chǎn)帶來(lái)的影響十分顯著，主要在價(jià)值觀(guān)念層面。一類(lèi)以土豪劣紳為代表，馮云卿在進(jìn)入都市空間后道德隨即崩壞，喪盡所有具有鄉(xiāng)村空間代表性的淳厚善意。另一類(lèi)是雙橋鎮(zhèn)中暴動(dòng)的群體，在都市的空間生產(chǎn)與規(guī)訓(xùn)下，群眾萌生的民主意識(shí)與革命觀(guān)念皆為現(xiàn)代范疇內(nèi)的概念，這顯然是在現(xiàn)代性空間生產(chǎn)作用下進(jìn)入鄉(xiāng)村的。第四章出現(xiàn)一位以往常被忽視的角色：曾滄海的長(zhǎng)丁阿二，他的短暫登場(chǎng)巧妙體現(xiàn)了雙橋鎮(zhèn)暴動(dòng)群眾的想法。

阿二受令去七里橋討債時(shí)碰上農(nóng)民集會(huì)，無(wú)果而返后遭老爺辱罵，經(jīng)歷了農(nóng)民革命集會(huì)的阿二開(kāi)始表現(xiàn)出以往不同的態(tài)度：

“阿二忽然對(duì)于曾滄海的威嚇全沒(méi)怕懼，反而興高采烈地說(shuō)起來(lái)了”

當(dāng)曾滄海用燭臺(tái)砸向阿二時(shí)，敘述者借用阿二之口寫(xiě)出了暴動(dòng)群眾的怒火：

“一句從七里橋聽(tīng)來(lái)的話(huà)驀地又兜上阿二的心窩，他捏緊了拳頭。如果曾滄海再逼上一步，阿二準(zhǔn)定要干的！”

盡管茅盾在此處點(diǎn)到即止，長(zhǎng)工阿二作為與農(nóng)民一樣受壓迫的奴才，忍受同樣的屈辱，盡管他未直接參加暴動(dòng)，但遇見(jiàn)一次聲勢(shì)浩大的集會(huì)即增強(qiáng)了共通的反抗意識(shí).我們也不難想象都市空間生產(chǎn)帶來(lái)的革命反抗觀(guān)念如何加速雙橋鎮(zhèn)在暴動(dòng)中的失陷。

從某種程度上，作者借城鄉(xiāng)并置的空間結(jié)構(gòu)與都市空間生產(chǎn)，隱喻了自己的政治觀(guān)點(diǎn)：對(duì)“立三路線(xiàn)”的反對(duì)及對(duì)資產(chǎn)階級(jí)實(shí)現(xiàn)革命的否定。吳蓀甫實(shí)業(yè)救國(guó)的計(jì)劃在都市風(fēng)起云涌的戰(zhàn)場(chǎng)上落敗，反倒都市空間生產(chǎn)作用帶去的現(xiàn)代革命觀(guān)念使赤色農(nóng)村的革命形成星火燎原之勢(shì)。故筆者認(rèn)為，都市空間生產(chǎn)下的鄉(xiāng)村空間雖是落后、封建的代表，居于依附與從屬的地位，卻在《子夜》的敘事中扮演了重要地位。

四.結(jié)語(yǔ)

作者諸多的寫(xiě)作目的、理念表達(dá)都是通過(guò)空間營(yíng)構(gòu)實(shí)現(xiàn)的，《子夜》中并無(wú)太多插敘倒敘等時(shí)間維度的技巧，而多有不同空間的交錯(cuò)并置。在呈現(xiàn)都市擴(kuò)張性的空間生產(chǎn)時(shí)，作為個(gè)體局部的的家庭空間與整體對(duì)比下的鄉(xiāng)村空間，都在這場(chǎng)空間規(guī)訓(xùn)中發(fā)生價(jià)值重構(gòu)與性質(zhì)衍義，從而使都市空間生產(chǎn)的歷史性功能得到充分展現(xiàn)。若將《子夜》視作一個(gè)完整的敘事領(lǐng)域（Narrative

Do-main），空間生產(chǎn)發(fā)揮了不可缺失的作用。 注釋 [l]引用部分用楷體標(biāo)出，引文來(lái)自茅盾著.子夜[M].武漢：長(zhǎng)江文藝出版社.2014.

[2]姜濤.從會(huì)館到公寓：空間轉(zhuǎn)移中的文學(xué)認(rèn)同——沈從文早年經(jīng)歷的社會(huì)學(xué)再考察[J].中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2008（03）.

[3]茅盾.《子夜》寫(xiě)作的前前后后[J].新文學(xué)史料.1981，II.

（作者介紹：黎啟康，華南師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)生）