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    以“現(xiàn)代”喚醒“原初”:“反抗絕望”的魯迅哲學(xué)

    2020-07-27 16:45:36嚴(yán)詩喆
    文學(xué)教育 2020年6期
    關(guān)鍵詞:現(xiàn)代魯迅故鄉(xiāng)

    內(nèi)容摘要:作為中國現(xiàn)代文學(xué)的鼻祖,魯迅先生“棄醫(yī)從文”的故事,不斷被重述與反思。不過,這些“再解讀”往往未能跳脫“五四”傳統(tǒng)的論述框架,內(nèi)容大同小異。學(xué)者周蕾從“電影”這種現(xiàn)代視覺媒介著手,“重返”魯迅“棄醫(yī)從文”的故事現(xiàn)場,考察這一反復(fù)“被敘述”的場景所呈現(xiàn)的、復(fù)雜交織的“看與被看”關(guān)系,重估這種“看與被看”的視覺元素、場景如何在魯迅的文學(xué)作品中反復(fù)被塑造。正是這樣的視覺性、現(xiàn)代性,促成中國現(xiàn)代文學(xué)的誕生,并持續(xù)貫穿于魯迅的文學(xué)實踐中,再繼而形成“中間物”、“反抗絕望”等哲學(xué)命題。本文將在周蕾、汪暉等學(xué)者研究的基礎(chǔ)上,重讀魯迅的小說與雜文,試圖考察與反思這種“視覺現(xiàn)代性”對于中國現(xiàn)代文學(xué)的形成發(fā)展、對于魯迅為代表的現(xiàn)代知識分子的迷思與求索,所帶來的沖擊、啟發(fā)和影響。

    關(guān)鍵詞:魯迅 中間物反抗絕望視覺現(xiàn)代性哲學(xué)思想

    一.“視覺媒體”中“看客”的發(fā)現(xiàn)

    中國現(xiàn)代文學(xué)的奠基人——魯迅,及其“棄醫(yī)從文”的故事,作為現(xiàn)代文學(xué)史敘述及研究中繞不開的話題,反復(fù)被提及、重述。大多研究無非從“身體與精神”、“科技/物質(zhì)與思想”等二元關(guān)系、遵照“五四”以來的文學(xué)史敘述模式立論,內(nèi)容大同小異。

    學(xué)者周蕾從“電影”這一帶有“現(xiàn)代性”、“民族志”意涵的新興視覺媒體的角度切入,重新解讀魯迅所憶述的、促使其從事文學(xué)創(chuàng)作的事由。

    其時正當(dāng)日俄戰(zhàn)爭的時候,關(guān)于戰(zhàn)事的畫片自然也就比較多了,我在這一個講堂中,便須常常隨喜我那同學(xué)們的拍手和喝彩。有一回,我竟在畫片上忽然會見我久違的許多中國人了,一個綁在中間,許多站在左右,一樣是強壯的體格,而顯出麻木的神情。據(jù)解說,則綁著的是替俄國做了軍事上的偵探,正要被日軍砍下頭顱來示眾,而圍著的便是來賞鑒這示眾的盛舉的人們。

    正是這樣一個場景帶給魯迅以震撼,使他意識到,即便體格再強壯,愚弱的國民也只能做“毫無意義的示眾的材料和看客”。電影作為新的傳播媒介、語言載體、藝術(shù)形式,本身便具有渲染、夸張、放大等不同于傳統(tǒng)文學(xué)文本的表達(dá)特點、方式和風(fēng)格。由此,影片中讓魯迅震撼與困惑的情景,主要有兩方面,在電影這樣一種表達(dá)形式下,被更濃墨重彩地展示出來:其一是對受害人的摧殘,其二也是更為重要的,同為中國人的看客們麻木的神情、冷漠的態(tài)度。這第二點,“看客”的無動于衷,帶給魯迅的深刻印象,一度成為他的小說作品中經(jīng)典細(xì)節(jié)描寫及刻畫的刺激和靈感,是其現(xiàn)實主義諷刺小說的創(chuàng)作起源。

    在《狂人日記》中,一開始便有關(guān)于“看”與“被看”的描寫:趙家的狗,趙貴翁,路上的人,甚至小孩兒……都有一種在“狂人”看來奇怪的眼色——“似乎怕我,似乎想害我”,作為被這眼色審視的對象,“狂人”的內(nèi)心感受是——“從頭直冷到腳跟”。后來,他發(fā)現(xiàn)這些冷冰冰、惡狠狠的眼光的的含義——“白己想吃人,又怕被別人吃了,都用疑心極深的眼光,面面相覷“。這一彌漫著“吃人”氛圍的社會環(huán)境,讓“狂人”逐漸發(fā)現(xiàn),白己也是其中的一員,自己也“吃過人”,才發(fā)現(xiàn)已經(jīng)難得見到“真的人”,即“沒有吃過人”的人,哪怕是孩子。但是,他還是相信并想要尋找“沒吃過人的孩子”,并疾呼“救救孩子……”

    魯迅小說中,像這樣“視覺性”的描寫很多,也是刻畫人物外貌、神色、性格、心理的關(guān)鍵,這明顯受到了電影媒介的潛移默化的影響。除此之外,周蕾還提到,魯迅的作品以短篇為主,如短篇小說、雜文,像快照(snapshot) -般敏銳、準(zhǔn)確地捕捉最具表現(xiàn)力的生活場景,并用反諷(irony)的風(fēng)格增添作品的感染力、表現(xiàn)力,“酷似攝影機的眼睛,僅僅呈現(xiàn)和并置,不加任何評論”。[2]由此可見,中國文學(xué)在由“傳統(tǒng)”往“現(xiàn)代”轉(zhuǎn)變的過程中,受到了“電影”、“攝像”等現(xiàn)代視覺技術(shù)形式的啟發(fā)和影響,有意無意地改變著文學(xué)自身。

    關(guān)于影像中的“看”與“被看”,魯迅深受震撼的原因還可更進(jìn)一步解讀。作為常須隨喜喝彩、拍手的觀眾或“看客”中的一員,魯迅和他的日本同學(xué)一道,處在相同的情境、位置,但內(nèi)在的思想情感、文化背景、價值判斷,實有天壤之別。也正因這種身份、角色認(rèn)同的錯位,使得魯迅在觀看電影中的“中國人”時,感到自己也在“被看”,同時,白己也在某種意義上成為了“看客”的一員,置身在他最引以為恥的麻木、愚弱的“看客”人群之中。這大概是魯迅日后小說、雜文作品中的“中間物”哲學(xué)思想的一個來源。

    二.“中間物”的哲學(xué)思想及隱喻

    學(xué)者汪暉留意到,魯迅在《寫在<墳>后面》一文中,白己提及的“中間物”一詞。在魯迅的原文中,他是從文學(xué)革命、白話文問題的角度來談的。他認(rèn)為自己受古文“耳濡目染”,“影響到所做的白話上,常不免流露出它的字句、體格來”,因而把白己和新文化運動者看成處于新舊文學(xué)變革中“不三不四”、“兩頭不到岸”的“中間物”。[3]另一方面.汪暉認(rèn)為,這種“中間物”哲學(xué)思想,離不開魯迅對自身歷史位置的敏銳察覺和深刻認(rèn)知,這一人生哲學(xué)恰是貫穿魯迅小說、雜文等文學(xué)作品的思想基礎(chǔ)、價值理念,意義遠(yuǎn)超于對文字變革問題的探索和討論。在此,汪暉借“中間物”的理念,對魯迅其人、其文的精神特征進(jìn)行解讀和闡釋。

    如果說,投身革命的知識分子,第一次覺醒來源于對舊社會、舊制度的反思,從愚弱麻木的群眾中“振臂一呼”、“揭竿而起”,掀動知識、思想的革命,即一種“變革”意識的覺醒;那么,“中間物”意識則是第二次覺醒,即革命者發(fā)現(xiàn),自己竟然置身“被革命者”的行列——從傳統(tǒng)社會走出來,不可避免地帶有舊時代、舊社會的局限性,不可能將白身與傳統(tǒng)特質(zhì)徹底割裂、隔離開來。以“狂人”為例,他的第一次覺醒來源于對身邊奇怪的“看客”心理、可怕的“吃人”傳統(tǒng)的發(fā)現(xiàn),因而對他們呼吁:“你們立刻改了,從真心改起!要曉得將來容不得吃人的人,活在世上……”然而,他很快便發(fā)現(xiàn),白己不光是“吃人的人的兄弟”,而且還是可怕的“吃人的人”?!翱袢恕边@才恍然大悟,原來自己也有“四千年吃人履歷”,這社會上已難見“真的人”——“沒有吃過人的人”。這便是第二次覺醒,即意外地發(fā)現(xiàn),自己亦非清白,無辜,實為“舊社會”的一員,是“吃人”、罪惡的“舊制度”的“同謀”與“共犯”,終究無法徹底擺脫過去而完全屬于未來,最多只能成為“過去”與“未來”的歷史“中間物”,帶著自我犧牲的精神,用生命架起溝通兩端的橋梁。

    于是,在魯迅的小說、雜文作品中,貫穿了第一、二次覺醒的心理演變、精神發(fā)展的內(nèi)在線索。這樣的線索能夠從《吶喊》、《彷徨》等作品發(fā)現(xiàn)、識別。當(dāng)研究者帶著“內(nèi)在”隱線、而非“外在”眼光,重返、細(xì)讀文本,也許會收獲不同于已有、既定論述的發(fā)現(xiàn)或結(jié)果。換言之,這種“內(nèi)在”精神、思想的發(fā)現(xiàn),可以作為一種重要的研究方法和反思視角,為經(jīng)典文本再解讀帶來新的啟發(fā)和突破。除了刻畫“現(xiàn)實”社會的小說作品外,直抒胸臆的的雜文作品《野草》,也能找到類似的線索與之呼應(yīng)。

    如果說,以魯迅為代表的新文化運動者、社會革命者,在第一次覺醒之后,其情感基調(diào)主要是對弱者命運的同情、憐憫與大愛;那么,在第二次覺醒之后,面對愚昧麻木、敵友不分、恩將仇報的“看客”——依然懷抱無所事事、無動于衷的心態(tài)看熱鬧的旁觀群眾,這些知識分子、革命者的內(nèi)心是憤怒的,是“哀其不幸、怒其不爭”的,甚至憎恨到?jīng)Q心復(fù)仇的地步。由于這種憤恨的情緒根源于對群眾的“大愛”,以至于覺醒的革命者,在初次覺醒的“希望”變成二次覺醒的“絕望”之后,帶著對自身“中間物”地位的認(rèn)識、“野火燒不盡”的韌勁、自我犧牲的“渡人”精神,喊出了“反抗絕望”的口號,將生命本能的、原初的激情喚醒,超越“過去”與“未來”、“黑暗”與“光明”、“死”與“生”等二元對立關(guān)系,把握“現(xiàn)在”、短暫的“生”的過程,只管離開過去,向著帶有“光明”可能的“未來”,努力前行。

    三.“原初激情”與“反抗絕望”

    學(xué)者周蕾提出的“原初的激情”論述,涉及內(nèi)容較廣,在此只提其中一項。

    由于傳統(tǒng)文化的首要符號不再能夠壟斷指涉——即由于民主化的外力作用——一種起源的幻想出現(xiàn)了。此類幻想通過聯(lián)想的屬性展現(xiàn),最典型地與動物、野性、鄉(xiāng)村、本土、人類等有關(guān),它(他)們代表“原初的”、已經(jīng)失去的東西。[4]

    汪暉認(rèn)為,《吶喊》、《彷徨》中的“回鄉(xiāng)”主題最直接地表述了關(guān)于“希望與絕望”的思考。[5]而“回鄉(xiāng)”,恰好表現(xiàn)對“原初”的迷戀,即便幻想中的“起源”早已不復(fù)存在,或者本來就只是幻想而已。

    在小說《故鄉(xiāng)》的開篇,敘述者興致勃勃、風(fēng)塵仆仆地在寒冬中回到了闊別二十多年的故鄉(xiāng)。然而,眼前的故鄉(xiāng),呈現(xiàn)出來的竟是蕭索、蒼涼、冷落的情形。雖然,他記憶中的故鄉(xiāng)“全不如此”、“好得多了”,但要說有什么“好”的,似乎也說不出來。于是,他只能對自己說,也許這次回來,碰巧欠缺好心情罷了。

    隨后,在閑談時,聽母親提起兒時的玩伴閏土即將來訪一事,“我”在腦中自動浮現(xiàn)出“一幅神異的圖畫”:深藍(lán)的天空、金黃的網(wǎng)月,舉著胡叉守護(hù)西瓜地的“小勇士”?!拔摇币幌伦踊叵肫鸷芏鄡簳r與閏土相處的點滴,“似乎看到了我的美麗的故鄉(xiāng)了”。這便是對象征“原初激情”的簡單、美好狀態(tài)的眷戀,不論是人、事、物、地。

    “閏土”是“我”對“美好故鄉(xiāng)”記憶的起源,也是讓“我”最終“幻滅”的導(dǎo)火索。重遇的閏土,已不是“我”記憶與期盼中的閏土了,生活的艱難,階級的隔膜,時間的流變,早已將“我”和曾經(jīng)要好的玩伴,徹底地離間、分隔。這種不可拉近的距離、無從彌補的鴻溝,讓“我”即便回到了故鄉(xiāng),依舊感到 “無家可歸”。而這種身處“故鄉(xiāng)”卻“無家可歸”的惶惑,正是主人公由“希望”走向“絕望”的節(jié)點?!斑@種無家可歸的惶惑體現(xiàn)的正是現(xiàn)代知識者在中國現(xiàn)實中找不到自己的位置的感覺”,“他們與鄉(xiāng)土中國的關(guān)系可歸結(jié)為‘在而‘不屬于”。[6]汪暉如此來形容以小說敘述者“我”為代表的現(xiàn)代知識者的身心處境。

    《故鄉(xiāng)》的最后兩句十分經(jīng)典,但不易理解確切、透徹。“希望是本無所謂有,無所謂無的。這正如地上的路;其實地上本沒有路,走的人多了,也變成了路?!蓖魰熣J(rèn)為,這是“對希望的否定,對絕望的反抗”,而真實的生命形式——“走”,超然于這兩種主觀感覺之上,是“實踐人生的方式”、“面對現(xiàn)實的執(zhí)著”。

    這“走”像“影”、像“過客”一般,是孤獨的。小說《孤獨者》的結(jié)尾很好地渲染、表現(xiàn)了這樣一種“反抗絕望”、毅然決然的心境,哪怕是“獨自遠(yuǎn)行”的狀態(tài)。AndrewJones在: Developmental

    FairvTales-書中,從“進(jìn)化論”的角度切人,談到中國的發(fā)展和現(xiàn)代性構(gòu)想。由于涉及“進(jìn)化論”,必然會提到進(jìn)化的“起源”、“原初”的問題,因此,本書對動物的意象非常敏感,并以此為切入,挖掘“人”在“絕望”中反抗的本能“野性”和生命力。在本書第二章的結(jié)尾部分,作者引用了《孤獨者》的最后三段進(jìn)行了解析,其中“狼嚎“的意象便是一種“反抗絕望”的“原始激情”的釋放和表達(dá)?!斑@聲超自然的狼嚎,意味著白然——歷史框架的敘事詩學(xué)的崩潰一瞬,解構(gòu)了物種分類和社會分層,打破了人類與野獸、掠奪者與受害者的界限,回蕩在進(jìn)化論話語的廢墟之上?!盵7]對這些界限的打破,意味著原本麻木、怯弱或被“規(guī)訓(xùn)”的人類,重獲屬于生命本能的勇氣,是一種“義無反顧”的“野性”,在“無路可走”的境遇中毅然決然地選擇以向前“走”的方式,繼續(xù)“反抗絕望”的征途。

    《野草·希望》:“絕望之為虛妄,正與希望相同!”[8]正因為超越了“希望”和“絕望”、“過去”與“未來”間的迷思與掙扎,敘述者體會并把握住生命的“現(xiàn)在性”,選擇“用現(xiàn)實的生命活動(‘走)筑成‘現(xiàn)在的長堤”,“使自己成為生命和時間的主宰”。[9]“反抗絕望”的哲學(xué)命題由此誕生,“孤獨者”在最后方能“輕松”、“坦然”起來。

    參考文獻(xiàn)

    [1]魯迅著,《魯迅全集(第一卷)》(北京:人民文學(xué)出版社,1981),頁416.

    [2]周蕾著,孫紹誼譯《原初的激情:視覺,性欲,民族志與中國電影》(臺北:遠(yuǎn)流出版公司,2005)。Rey Chow.Primitive Passions: Visuality. Sexuality. Ethnography and ContemporaryChinese cinema(New York: ColumbiaUniversity Press.1995). p15. ”In LuXun'S fiction. the effectiveness ofsuch snapshots is further enhancedby irony. which resembles thecamera eye in that it simplydisplays and juxtaposes withoutcomment.”

    [3]魯迅著《寫在<墳>后面》,《魯迅全集(第一卷)》(北京:人民文學(xué)出版社,1981),頁282 288.

    [4]周蕾著,孫紹誼譯《原初的激情:視覺,性欲,民族志與中國電影》(臺北:遠(yuǎn)流出版公司,2005),頁42.

    [5]汪暉著《反抗絕望——魯迅的精神結(jié)構(gòu)與(吶喊)(彷徨)研究》(上海:上海人民出版社,1991),頁273.

    [6]同上,頁279.

    [7](美)安德魯·瓊斯著,王敦李之華譯《狼的傳人:魯迅·自然史-敘事形式》,《魯迅研究月刊》,201 2年第6期,頁31 48.此文原為Andrew Jones,Developmental Fairy Tales: EvolutionaryThinking and Modern Chinese Culture(Cambridge. Mass: Harvard University Press. 2011), Chapter 2,pp6398,

    [8]魯迅著《希望》,《野草》(北京:人民文學(xué)出版社,1981),頁17.

    [9]汪暉著《反抗絕望——魯迅的精神結(jié)構(gòu)與(吶喊)(彷徨)研究》(上海:上海人民出版社,1 991),頁279 280.

    (作者介紹:嚴(yán)詩喆,中國作協(xié)會員,新加坡國立大學(xué)人文社科學(xué)院博士在讀,研究方向:中國近現(xiàn)代思想史、文學(xué))

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