以“現(xiàn)代”喚醒“原初”：“反抗絕望”的魯迅哲學(xué)

內(nèi)容摘要：作為中國現(xiàn)代文學(xué)的鼻祖，魯迅先生“棄醫(yī)從文”的故事，不斷被重述與反思。不過，這些“再解讀”往往未能跳脫“五四”傳統(tǒng)的論述框架，內(nèi)容大同小異。學(xué)者周蕾從“電影”這種現(xiàn)代視覺媒介著手，“重返”魯迅“棄醫(yī)從文”的故事現(xiàn)場，考察這一反復(fù)“被敘述”的場景所呈現(xiàn)的、復(fù)雜交織的“看與被看”關(guān)系，重估這種“看與被看”的視覺元素、場景如何在魯迅的文學(xué)作品中反復(fù)被塑造。正是這樣的視覺性、現(xiàn)代性，促成中國現(xiàn)代文學(xué)的誕生，并持續(xù)貫穿于魯迅的文學(xué)實踐中，再繼而形成“中間物”、“反抗絕望”等哲學(xué)命題。本文將在周蕾、汪暉等學(xué)者研究的基礎(chǔ)上，重讀魯迅的小說與雜文，試圖考察與反思這種“視覺現(xiàn)代性”對于中國現(xiàn)代文學(xué)的形成發(fā)展、對于魯迅為代表的現(xiàn)代知識分子的迷思與求索，所帶來的沖擊、啟發(fā)和影響。

關(guān)鍵詞：魯迅 中間物反抗絕望視覺現(xiàn)代性哲學(xué)思想

一.“視覺媒體”中“看客”的發(fā)現(xiàn)

中國現(xiàn)代文學(xué)的奠基人——魯迅，及其“棄醫(yī)從文”的故事，作為現(xiàn)代文學(xué)史敘述及研究中繞不開的話題，反復(fù)被提及、重述。大多研究無非從“身體與精神”、“科技/物質(zhì)與思想”等二元關(guān)系、遵照“五四”以來的文學(xué)史敘述模式立論，內(nèi)容大同小異。

學(xué)者周蕾從“電影”這一帶有“現(xiàn)代性”、“民族志”意涵的新興視覺媒體的角度切入，重新解讀魯迅所憶述的、促使其從事文學(xué)創(chuàng)作的事由。

其時正當(dāng)日俄戰(zhàn)爭的時候，關(guān)于戰(zhàn)事的畫片自然也就比較多了，我在這一個講堂中，便須常常隨喜我那同學(xué)們的拍手和喝彩。有一回，我竟在畫片上忽然會見我久違的許多中國人了，一個綁在中間，許多站在左右，一樣是強壯的體格，而顯出麻木的神情。據(jù)解說，則綁著的是替俄國做了軍事上的偵探，正要被日軍砍下頭顱來示眾，而圍著的便是來賞鑒這示眾的盛舉的人們。

正是這樣一個場景帶給魯迅以震撼，使他意識到，即便體格再強壯，愚弱的國民也只能做“毫無意義的示眾的材料和看客”。電影作為新的傳播媒介、語言載體、藝術(shù)形式，本身便具有渲染、夸張、放大等不同于傳統(tǒng)文學(xué)文本的表達(dá)特點、方式和風(fēng)格。由此，影片中讓魯迅震撼與困惑的情景，主要有兩方面，在電影這樣一種表達(dá)形式下，被更濃墨重彩地展示出來：其一是對受害人的摧殘，其二也是更為重要的，同為中國人的看客們麻木的神情、冷漠的態(tài)度。這第二點，“看客”的無動于衷，帶給魯迅的深刻印象，一度成為他的小說作品中經(jīng)典細(xì)節(jié)描寫及刻畫的刺激和靈感，是其現(xiàn)實主義諷刺小說的創(chuàng)作起源。

在《狂人日記》中，一開始便有關(guān)于“看”與“被看”的描寫：趙家的狗，趙貴翁，路上的人，甚至小孩兒……都有一種在“狂人”看來奇怪的眼色——“似乎怕我，似乎想害我”，作為被這眼色審視的對象，“狂人”的內(nèi)心感受是——“從頭直冷到腳跟”。后來，他發(fā)現(xiàn)這些冷冰冰、惡狠狠的眼光的的含義——“白己想吃人，又怕被別人吃了，都用疑心極深的眼光，面面相覷“。這一彌漫著“吃人”氛圍的社會環(huán)境，讓“狂人”逐漸發(fā)現(xiàn)，白己也是其中的一員，自己也“吃過人”，才發(fā)現(xiàn)已經(jīng)難得見到“真的人”，即“沒有吃過人”的人，哪怕是孩子。但是，他還是相信并想要尋找“沒吃過人的孩子”，并疾呼“救救孩子……”

魯迅小說中，像這樣“視覺性”的描寫很多，也是刻畫人物外貌、神色、性格、心理的關(guān)鍵，這明顯受到了電影媒介的潛移默化的影響。除此之外，周蕾還提到，魯迅的作品以短篇為主，如短篇小說、雜文，像快照（snapshot） -般敏銳、準(zhǔn)確地捕捉最具表現(xiàn)力的生活場景，并用反諷（irony）的風(fēng)格增添作品的感染力、表現(xiàn)力，“酷似攝影機的眼睛，僅僅呈現(xiàn)和并置，不加任何評論”。[2]由此可見，中國文學(xué)在由“傳統(tǒng)”往“現(xiàn)代”轉(zhuǎn)變的過程中，受到了“電影”、“攝像”等現(xiàn)代視覺技術(shù)形式的啟發(fā)和影響，有意無意地改變著文學(xué)自身。

關(guān)于影像中的“看”與“被看”，魯迅深受震撼的原因還可更進(jìn)一步解讀。作為常須隨喜喝彩、拍手的觀眾或“看客”中的一員，魯迅和他的日本同學(xué)一道，處在相同的情境、位置，但內(nèi)在的思想情感、文化背景、價值判斷，實有天壤之別。也正因這種身份、角色認(rèn)同的錯位，使得魯迅在觀看電影中的“中國人”時，感到自己也在“被看”，同時，白己也在某種意義上成為了“看客”的一員，置身在他最引以為恥的麻木、愚弱的“看客”人群之中。這大概是魯迅日后小說、雜文作品中的“中間物”哲學(xué)思想的一個來源。

二.“中間物”的哲學(xué)思想及隱喻

學(xué)者汪暉留意到，魯迅在《寫在<墳>后面》一文中，白己提及的“中間物”一詞。在魯迅的原文中，他是從文學(xué)革命、白話文問題的角度來談的。他認(rèn)為自己受古文“耳濡目染”，“影響到所做的白話上，常不免流露出它的字句、體格來”，因而把白己和新文化運動者看成處于新舊文學(xué)變革中“不三不四”、“兩頭不到岸”的“中間物”。[3]另一方面.汪暉認(rèn)為，這種“中間物”哲學(xué)思想，離不開魯迅對自身歷史位置的敏銳察覺和深刻認(rèn)知，這一人生哲學(xué)恰是貫穿魯迅小說、雜文等文學(xué)作品的思想基礎(chǔ)、價值理念，意義遠(yuǎn)超于對文字變革問題的探索和討論。在此，汪暉借“中間物”的理念，對魯迅其人、其文的精神特征進(jìn)行解讀和闡釋。

如果說，投身革命的知識分子，第一次覺醒來源于對舊社會、舊制度的反思，從愚弱麻木的群眾中“振臂一呼”、“揭竿而起”，掀動知識、思想的革命，即一種“變革”意識的覺醒;那么，“中間物”意識則是第二次覺醒，即革命者發(fā)現(xiàn)，自己竟然置身“被革命者”的行列——從傳統(tǒng)社會走出來，不可避免地帶有舊時代、舊社會的局限性，不可能將白身與傳統(tǒng)特質(zhì)徹底割裂、隔離開來。以“狂人”為例，他的第一次覺醒來源于對身邊奇怪的“看客”心理、可怕的“吃人”傳統(tǒng)的發(fā)現(xiàn)，因而對他們呼吁：“你們立刻改了，從真心改起！要曉得將來容不得吃人的人，活在世上……”然而，他很快便發(fā)現(xiàn)，白己不光是“吃人的人的兄弟”，而且還是可怕的“吃人的人”?！翱袢恕边@才恍然大悟，原來自己也有“四千年吃人履歷”，這社會上已難見“真的人”——“沒有吃過人的人”。這便是第二次覺醒，即意外地發(fā)現(xiàn)，自己亦非清白，無辜，實為“舊社會”的一員，是“吃人”、罪惡的“舊制度”的“同謀”與“共犯”，終究無法徹底擺脫過去而完全屬于未來，最多只能成為“過去”與“未來”的歷史“中間物”，帶著自我犧牲的精神，用生命架起溝通兩端的橋梁。

于是，在魯迅的小說、雜文作品中，貫穿了第一、二次覺醒的心理演變、精神發(fā)展的內(nèi)在線索。這樣的線索能夠從《吶喊》、《彷徨》等作品發(fā)現(xiàn)、識別。當(dāng)研究者帶著“內(nèi)在”隱線、而非“外在”眼光，重返、細(xì)讀文本，也許會收獲不同于已有、既定論述的發(fā)現(xiàn)或結(jié)果。換言之，這種“內(nèi)在”精神、思想的發(fā)現(xiàn)，可以作為一種重要的研究方法和反思視角，為經(jīng)典文本再解讀帶來新的啟發(fā)和突破。除了刻畫“現(xiàn)實”社會的小說作品外，直抒胸臆的的雜文作品《野草》，也能找到類似的線索與之呼應(yīng)。

如果說，以魯迅為代表的新文化運動者、社會革命者，在第一次覺醒之后，其情感基調(diào)主要是對弱者命運的同情、憐憫與大愛;那么，在第二次覺醒之后，面對愚昧麻木、敵友不分、恩將仇報的“看客”——依然懷抱無所事事、無動于衷的心態(tài)看熱鬧的旁觀群眾，這些知識分子、革命者的內(nèi)心是憤怒的，是“哀其不幸、怒其不爭”的，甚至憎恨到?jīng)Q心復(fù)仇的地步。由于這種憤恨的情緒根源于對群眾的“大愛”，以至于覺醒的革命者，在初次覺醒的“希望”變成二次覺醒的“絕望”之后，帶著對自身“中間物”地位的認(rèn)識、“野火燒不盡”的韌勁、自我犧牲的“渡人”精神，喊出了“反抗絕望”的口號，將生命本能的、原初的激情喚醒，超越“過去”與“未來”、“黑暗”與“光明”、“死”與“生”等二元對立關(guān)系，把握“現(xiàn)在”、短暫的“生”的過程，只管離開過去，向著帶有“光明”可能的“未來”，努力前行。

三.“原初激情”與“反抗絕望”

學(xué)者周蕾提出的“原初的激情”論述，涉及內(nèi)容較廣，在此只提其中一項。

由于傳統(tǒng)文化的首要符號不再能夠壟斷指涉——即由于民主化的外力作用——一種起源的幻想出現(xiàn)了。此類幻想通過聯(lián)想的屬性展現(xiàn)，最典型地與動物、野性、鄉(xiāng)村、本土、人類等有關(guān)，它（他）們代表“原初的”、已經(jīng)失去的東西。[4]

汪暉認(rèn)為，《吶喊》、《彷徨》中的“回鄉(xiāng)”主題最直接地表述了關(guān)于“希望與絕望”的思考。[5]而“回鄉(xiāng)”，恰好表現(xiàn)對“原初”的迷戀，即便幻想中的“起源”早已不復(fù)存在，或者本來就只是幻想而已。

在小說《故鄉(xiāng)》的開篇，敘述者興致勃勃、風(fēng)塵仆仆地在寒冬中回到了闊別二十多年的故鄉(xiāng)。然而，眼前的故鄉(xiāng)，呈現(xiàn)出來的竟是蕭索、蒼涼、冷落的情形。雖然，他記憶中的故鄉(xiāng)“全不如此”、“好得多了”，但要說有什么“好”的，似乎也說不出來。于是，他只能對自己說，也許這次回來，碰巧欠缺好心情罷了。

隨后，在閑談時，聽母親提起兒時的玩伴閏土即將來訪一事，“我”在腦中自動浮現(xiàn)出“一幅神異的圖畫”：深藍(lán)的天空、金黃的網(wǎng)月，舉著胡叉守護(hù)西瓜地的“小勇士”?！拔摇币幌伦踊叵肫鸷芏鄡簳r與閏土相處的點滴，“似乎看到了我的美麗的故鄉(xiāng)了”。這便是對象征“原初激情”的簡單、美好狀態(tài)的眷戀，不論是人、事、物、地。

“閏土”是“我”對“美好故鄉(xiāng)”記憶的起源，也是讓“我”最終“幻滅”的導(dǎo)火索。重遇的閏土，已不是“我”記憶與期盼中的閏土了，生活的艱難，階級的隔膜，時間的流變，早已將“我”和曾經(jīng)要好的玩伴，徹底地離間、分隔。這種不可拉近的距離、無從彌補的鴻溝，讓“我”即便回到了故鄉(xiāng)，依舊感到 “無家可歸”。而這種身處“故鄉(xiāng)”卻“無家可歸”的惶惑，正是主人公由“希望”走向“絕望”的節(jié)點?！斑@種無家可歸的惶惑體現(xiàn)的正是現(xiàn)代知識者在中國現(xiàn)實中找不到自己的位置的感覺”，“他們與鄉(xiāng)土中國的關(guān)系可歸結(jié)為‘在而‘不屬于”。[6]汪暉如此來形容以小說敘述者“我”為代表的現(xiàn)代知識者的身心處境。

《故鄉(xiāng)》的最后兩句十分經(jīng)典，但不易理解確切、透徹。“希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路;其實地上本沒有路，走的人多了，也變成了路?！蓖魰熣J(rèn)為，這是“對希望的否定，對絕望的反抗”，而真實的生命形式——“走”，超然于這兩種主觀感覺之上，是“實踐人生的方式”、“面對現(xiàn)實的執(zhí)著”。

這“走”像“影”、像“過客”一般，是孤獨的。小說《孤獨者》的結(jié)尾很好地渲染、表現(xiàn)了這樣一種“反抗絕望”、毅然決然的心境，哪怕是“獨自遠(yuǎn)行”的狀態(tài)。AndrewJones在： Developmental

FairvTales-書中，從“進(jìn)化論”的角度切人，談到中國的發(fā)展和現(xiàn)代性構(gòu)想。由于涉及“進(jìn)化論”，必然會提到進(jìn)化的“起源”、“原初”的問題，因此，本書對動物的意象非常敏感，并以此為切入，挖掘“人”在“絕望”中反抗的本能“野性”和生命力。在本書第二章的結(jié)尾部分，作者引用了《孤獨者》的最后三段進(jìn)行了解析，其中“狼嚎“的意象便是一種“反抗絕望”的“原始激情”的釋放和表達(dá)?！斑@聲超自然的狼嚎，意味著白然——歷史框架的敘事詩學(xué)的崩潰一瞬，解構(gòu)了物種分類和社會分層，打破了人類與野獸、掠奪者與受害者的界限，回蕩在進(jìn)化論話語的廢墟之上?！盵7]對這些界限的打破，意味著原本麻木、怯弱或被“規(guī)訓(xùn)”的人類，重獲屬于生命本能的勇氣，是一種“義無反顧”的“野性”，在“無路可走”的境遇中毅然決然地選擇以向前“走”的方式，繼續(xù)“反抗絕望”的征途。

《野草·希望》：“絕望之為虛妄，正與希望相同！”[8]正因為超越了“希望”和“絕望”、“過去”與“未來”間的迷思與掙扎，敘述者體會并把握住生命的“現(xiàn)在性”，選擇“用現(xiàn)實的生命活動（‘走）筑成‘現(xiàn)在的長堤”，“使自己成為生命和時間的主宰”。[9]“反抗絕望”的哲學(xué)命題由此誕生，“孤獨者”在最后方能“輕松”、“坦然”起來。

參考文獻(xiàn)

[1]魯迅著，《魯迅全集（第一卷）》（北京：人民文學(xué)出版社，1981），頁416.

[2]周蕾著，孫紹誼譯《原初的激情：視覺，性欲，民族志與中國電影》（臺北：遠(yuǎn)流出版公司，2005）。Rey Chow.Primitive Passions： Visuality. Sexuality. Ethnography and ContemporaryChinese cinema（New York： ColumbiaUniversity Press.1995）. p15. ”In LuXun'S fiction. the effectiveness ofsuch snapshots is further enhancedby irony. which resembles thecamera eye in that it simplydisplays and juxtaposes withoutcomment.”

[3]魯迅著《寫在<墳>后面》，《魯迅全集（第一卷）》（北京：人民文學(xué)出版社，1981），頁282 288.

[4]周蕾著，孫紹誼譯《原初的激情：視覺，性欲，民族志與中國電影》（臺北：遠(yuǎn)流出版公司，2005），頁42.

[5]汪暉著《反抗絕望——魯迅的精神結(jié)構(gòu)與（吶喊）（彷徨）研究》（上海：上海人民出版社，1991），頁273.

[6]同上，頁279.

[7]（美）安德魯·瓊斯著，王敦李之華譯《狼的傳人：魯迅·自然史-敘事形式》，《魯迅研究月刊》，201 2年第6期，頁31 48.此文原為Andrew Jones，Developmental Fairy Tales： EvolutionaryThinking and Modern Chinese Culture（Cambridge. Mass： Harvard University Press. 2011）， Chapter 2，pp6398，

[8]魯迅著《希望》，《野草》（北京：人民文學(xué)出版社，1981），頁17.

[9]汪暉著《反抗絕望——魯迅的精神結(jié)構(gòu)與（吶喊）（彷徨）研究》（上海：上海人民出版社，1 991），頁279 280.

（作者介紹：嚴(yán)詩喆，中國作協(xié)會員，新加坡國立大學(xué)人文社科學(xué)院博士在讀，研究方向：中國近現(xiàn)代思想史、文學(xué)）