“南柯夢(mèng)”故事敘事視角的嬗變

摘? 要：“南柯夢(mèng)”故事在我國(guó)由來(lái)已久，以《南柯太守傳》最為著名。在它之前有《搜神記·審雨堂》、《妖異記·盧汾》，之后則有宋代話(huà)本《大槐王》、明代傳奇劇《南柯記》、清代志怪小說(shuō)《蓮花公主》《修鱗》等等。在故事情節(jié)內(nèi)容不斷變化的同時(shí)，故事的敘事視角從全知向限知不斷變化。

關(guān)鍵詞：“南柯夢(mèng)”故事;敘事視角;嬗變

作者簡(jiǎn)介：方浩石，江蘇師范大學(xué)文學(xué)院中國(guó)古代文學(xué)2019級(jí)碩士研究生。

[中圖分類(lèi)號(hào)]：I206? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2020）-20-0-02

李公佐的《南柯太守傳》是唐傳奇中具有代表性的一篇，《虞初志》袁石公評(píng)價(jià)它“如此一夢(mèng)，不必邯鄲枕，亦不亞邯鄲”，魯迅也說(shuō)“假實(shí)證幻，余韻悠然，雖未盡于物情，已非《枕中》之所及矣。”丁乃通在《中國(guó)民間故事類(lèi)型索引》將它歸入“瞬息京華”一類(lèi)，認(rèn)為這類(lèi)故事具有兩個(gè)主要情節(jié)：①現(xiàn)實(shí)中才過(guò)去一會(huì)兒，②角色在夢(mèng)中經(jīng)歷人世浮沉，體驗(yàn)到了極端情感，有時(shí)醒來(lái)后會(huì)看破紅塵。也將《楊林》《枕中記》《修鱗》《蓮花公主》等歸入這一類(lèi)中。

然而細(xì)讀這些故事，我們可以發(fā)現(xiàn)“瞬息京華”故事中實(shí)際可以分出以《南柯太守傳》為代表的單獨(dú)一類(lèi)，可以稱(chēng)作“南柯夢(mèng)”故事。這一類(lèi)故事不僅具有丁乃通所概括的主要情節(jié)，更表現(xiàn)出獨(dú)特之處。這些故事不僅寫(xiě)角色夢(mèng)境經(jīng)歷，也講述夢(mèng)醒之后尋夢(mèng)，并且現(xiàn)實(shí)中昆蟲(chóng)國(guó)度對(duì)應(yīng)夢(mèng)境，角色的入夢(mèng)也不需要枕頭、仙神作為媒介。這樣的故事在《南柯太守傳》之前有《搜神記·審雨堂》、《妖異記·盧汾》，之后則有宋代話(huà)本《大槐王》、明代傳奇劇《南柯記》、清代志怪小說(shuō)《蓮花公主》《修鱗》等等。

漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中，這些故事在角色、情節(jié)諸多方面都有著獨(dú)特的演變脈絡(luò)，前人已有詳細(xì)論述，本文欲從敘事視角切入，探討分析歷代“南柯夢(mèng)”故事敘事藝術(shù)的發(fā)展。

一

“敘事視角”一詞來(lái)自敘事學(xué)理論，指敘述時(shí)觀察故事的角度。熱奈特在《敘事話(huà)語(yǔ)》中認(rèn)為一般采用的“視角”、“視野”等是過(guò)于專(zhuān)門(mén)的視覺(jué)術(shù)語(yǔ)，他選用了他認(rèn)為比較抽象的“聚焦”一詞，他將敘事視角按情況分為三類(lèi)：“零聚焦”、“內(nèi)聚焦”、“外聚焦”。在《敘述學(xué)和小說(shuō)文體學(xué)》一書(shū)中，申丹將這一分類(lèi)補(bǔ)充完善，她把視角或聚焦模式分為四種：零視角、內(nèi)視角、第一人稱(chēng)外視角和第三人稱(chēng)外視角。

《南柯太守記》是“南柯夢(mèng)”故事中最著名的一篇，但并非其源頭。對(duì)于這一問(wèn)題，歷代學(xué)者有著不同看法。宋人洪邁和趙彥衛(wèi)認(rèn)為源自《列子·周穆王》，李劍國(guó)認(rèn)為《南柯太守傳》由《審雨堂》發(fā)展而來(lái)，在立意上受《枕中記》影響，程毅中認(rèn)為則發(fā)展自《盧汾》，其他學(xué)者觀點(diǎn)大致與這兩位相仿。這幾篇故事在情節(jié)內(nèi)容上差異懸殊，《審雨堂》一則僅27字，但就敘事視角而言，則都采用了零視角，即敘述者全知全能，可以從任何角度任何時(shí)空敘事，對(duì)整個(gè)故事了如指掌。下面以《盧汾》為例，分析其敘事視角。

《盧汾》見(jiàn)于《太平廣記》卷四七四引《窮神秘苑》。故事開(kāi)篇介紹盧汾的籍貫名字、性情愛(ài)好，點(diǎn)明故事發(fā)生的時(shí)間。顯然這里的敘述者不是故事中的某一人物，敘述者高高在上，對(duì)盧汾的介紹是客觀中立的。繼而寫(xiě)友人在書(shū)齋為盧汾餞行，聽(tīng)聞庭中槐樹(shù)中有“語(yǔ)笑之音，并絲竹之韻”，盧汾前去查看遇到青黑衣女子，不久有青衣女子相邀，“汾以三友俱入”，有大屋號(hào)“審雨堂”，有女子“自堂東西閣出，約七八人，悉妖艷絕世”，宴會(huì)還沒(méi)結(jié)束就有大風(fēng)折斷審雨堂房梁，盧汾和朋友都逃走了。醒來(lái)才發(fā)現(xiàn)槐樹(shù)被大風(fēng)折斷枝干，折斷的地方有一個(gè)蟻穴。在故事中，空間是不斷變化的，從最開(kāi)始書(shū)齋中，到庭院，到槐樹(shù)中的審雨堂，最后回到庭院，敘述者隨著故事發(fā)展，無(wú)處不在又無(wú)所不知，將盧汾的整段經(jīng)歷一覽無(wú)余展現(xiàn)給讀者，敘事樸素而又清晰。但與此同時(shí)，零視角的使用也使得對(duì)于人物心理的描寫(xiě)流于表面，大多是“訝之”“嘆訝之”這樣的簡(jiǎn)單描寫(xiě)。《審雨堂》、《盧汾》和《枕中記》敘事視角的單一，大概是處在中國(guó)敘事文學(xué)上游，敘事技巧還不成熟的緣故。

二

李公佐的《南柯太守傳》對(duì)《審雨堂》、《盧汾》和《枕中記》的情節(jié)進(jìn)行了改編，魯迅在《中國(guó)小說(shuō)史略》稱(chēng)其“描摹更為盡致”。敘事視角的運(yùn)用也更加高妙，也不再是單一零視角的運(yùn)用。在開(kāi)篇對(duì)主人公的介紹中，敘述者知其姓名，也知其性情、生平、入夢(mèng)的緣由，仍是全知的零視角，有以歷史敘事取信于讀者的考量。

東平淳于棼。吳楚游俠之士。嗜酒使氣。不守細(xì)行。累巨產(chǎn)。養(yǎng)豪客。曾以武藝補(bǔ)淮南軍裨將。因使酒忤帥。斥逐落魄……生解巾就枕?；枞缓龊?。仿佛若夢(mèng)。

入夢(mèng)后，“見(jiàn)二紫衣使者”、“見(jiàn)青油小車(chē)。駕以四牡。左右從者七八”、“忽見(jiàn)山川風(fēng)候。草木道路。與人世甚殊”、“俄見(jiàn)一門(mén)洞開(kāi)”，這幾處都采用內(nèi)視角。在申丹的定義中，內(nèi)視角包含熱奈特的三個(gè)分類(lèi)，區(qū)別在于固定式內(nèi)視角除第三人稱(chēng)固定性人物有限視角外，還包括第一人稱(chēng)主人公敘述中“我”經(jīng)歷事件的視角以及第一人稱(chēng)見(jiàn)證人敘述中觀察位于故事中心的“我”經(jīng)歷事件的視角。敘述者在故事中僅說(shuō)出某個(gè)人物知道的情況，這幾處就是以淳于棼的眼光展開(kāi)的敘述，對(duì)于淳于棼而言，“紫衣使者”的身份是未知的，“與人世甚殊”、“俄見(jiàn)”也是淳于棼才有的感受。

在接下來(lái)的故事中，淳于棼遇見(jiàn)朋友、迎娶金枝公主、擔(dān)任南柯太守又卸任、離開(kāi)大槐安國(guó)，事件紛繁，既描繪故事發(fā)展，又探尋人物心理，運(yùn)用的是零視角。繼而寫(xiě)淳于棼酒醒之后求證，又換成了第三人稱(chēng)限知的內(nèi)視角。最后的“公佐”處于被追憶的往事中，又是內(nèi)視角的運(yùn)用，表明小說(shuō)創(chuàng)作意圖的同時(shí)，凸顯了故事的真實(shí)可信。

單一的某種敘事視角的都有其長(zhǎng)處和局限性，零視角可以流暢地展示故事的發(fā)展，將人物情節(jié)串聯(lián)在一起，也讓故事變得平淡。李光佐運(yùn)用內(nèi)視角擺脫了這種束縛，讓淳于棼遇怪異而不知，零視角和內(nèi)視角的轉(zhuǎn)換達(dá)成了互補(bǔ)的效果，故事的敘述更加委婉曲折，表象與真實(shí)的沖突讓情節(jié)更富有張力。同時(shí)敘事視角轉(zhuǎn)換本身就加強(qiáng)了故事的感染力，李鳳亮說(shuō)，“敘事視角的變換不僅引起了敘事內(nèi)容的更迭，更為重要的是，它使讀者在這一變換中置身于一種撲朔迷離的藝術(shù)境地”，零視角和內(nèi)視角的切換加強(qiáng)了淳于棼從人間來(lái)到蟻國(guó)的奇異審美刺激。“唐人乃作意好奇，假小說(shuō)以寄筆端”，這樣的視角運(yùn)用是符合傳奇的性質(zhì)的。同時(shí)，唐代作家或“宵話(huà)征異”，或“征其異說(shuō)”，作品大多有著顯著的好奇心理，李公佐之所以選擇內(nèi)視角增強(qiáng)作品奇異色彩也是當(dāng)時(shí)的風(fēng)氣如此。

三

宋代羅燁《醉翁談錄》錄有《大槐王》，入靈怪類(lèi)，此文不見(jiàn)傳。但據(jù)趙景深和周楞伽所說(shuō)，有較大可能取材《南柯太守傳》。“南柯夢(mèng)”故事也被改編成戲劇，例如明傳奇《南柯記》，湯顯祖對(duì)于敘事視角的改變，主要是為了適應(yīng)舞臺(tái)表演的需要。到了清代，蒲松齡的《聊齋志異》將文言短篇小說(shuō)推向了新的高度，其中也有“南柯夢(mèng)”故事，即《蓮花公主》。

《蓮花公主》相比《南柯太守傳》在結(jié)構(gòu)上有所改變，省去了開(kāi)頭介紹人物籍貫性情。主旨也不再講富貴浮云，而是“緣情生幻”，從而情節(jié)上省去了在幻境為官任職的一段，把《南柯太守記》二十余年的時(shí)間大大縮短了。這樣一來(lái)，原本的敘事視角也不適用了，與《南柯太守記》以零視角為主不同，《蓮花公主》始終采用內(nèi)視角，細(xì)分就是第三人稱(chēng)固定性人物有限視角。作品介紹人物姓名之后立即進(jìn)入了竇旭的視角。

方晝寢，見(jiàn)一褐衣人立榻前，逡巡惶顧，似欲有言。

竇旭可能有所察覺(jué)，但他對(duì)追問(wèn)褐衣人并未得到答案。褐衣人緊接著就領(lǐng)竇旭來(lái)到某地，這里的人對(duì)竇旭都十分恭敬，房屋陳設(shè)也很華美，竇旭更加疑惑，詢(xún)問(wèn)緣由，褐衣人的回答更增加他的疑惑——有一位國(guó)君要見(jiàn)他。竇旭在與國(guó)君的對(duì)答中錯(cuò)失與蓮花公主喜結(jié)良緣的機(jī)會(huì)而不自知，歸家途中受到內(nèi)官點(diǎn)醒，后悔不已。突然醒來(lái)才是知道是夢(mèng)境，“冀舊夢(mèng)可以復(fù)尋”。不久，竇旭再次入夢(mèng)，終于得償所愿，和蓮花公主結(jié)為夫妻。他問(wèn)公主“恐今日之遭，乃是夢(mèng)耳”，公主則答道，“明明妾與君，那得是夢(mèng)”。最后有巨蟒來(lái)襲，竇旭焦思無(wú)術(shù)之際再次夢(mèng)醒，“而耳畔啼聲，嚶嚶未絕，審聽(tīng)之，殊非人聲，乃蜂子二三頭，飛鳴枕上”。

故事到這里，讀者知道的和竇旭一樣多，也就無(wú)從得知故事背后的真相，但“桂府”“迥非人世”“含香殿大學(xué)士臣黑翼”“蜂子二三頭”這樣的暗示又讓人似有所悟。雖然隨著故事的發(fā)展，竇旭的視角稍稍擴(kuò)大了一些，對(duì)身處夢(mèng)境有所了解，但夢(mèng)境中人物的身份依然是迷。最后循著蜜蜂飛來(lái)的軌跡來(lái)到隔壁人家的蜂巢，竇旭才知道自己去往的是蜂國(guó)。

內(nèi)視角的限知性使讀者起先不知道怪異的真實(shí)身份，隨著故事情節(jié)的發(fā)展，怪異的身份才被暴露出來(lái)，達(dá)到“和易可親，忘為異類(lèi)，而又偶見(jiàn)鶻突，知復(fù)非人”的效果，帶來(lái)了撲朔迷離的意味，虛虛實(shí)實(shí)的信息也讓人疑竇漸生，故事顯得曲折有趣，最后的真相也有了意料之外、情理之中的審美效果。

四

《修鱗》是清代滿(mǎn)族作家和邦額《夜譚隨錄》中的一篇，它繼承了《南柯太守傳》人生如夢(mèng)、富貴如浮云的旨趣。這篇志怪小說(shuō)敘事視角方面的獨(dú)特之處在于部分采用了第三人稱(chēng)外視角，即敘述者不充當(dāng)作品中的任何角色，從旁觀者的角度敘述。小說(shuō)用了倒敘手法，先寫(xiě)了修鱗到梅公的園子里辨認(rèn)夢(mèng)中場(chǎng)景，之后寫(xiě)修鱗將自己的經(jīng)歷告訴梅公，這個(gè)故事又是如何流傳到“予”這的，最后才借“予”之口將修鱗的經(jīng)歷娓娓道來(lái)。

描寫(xiě)修鱗到梅公的園子里辨認(rèn)夢(mèng)中場(chǎng)景一節(jié)就采用了第三人稱(chēng)外視角，修鱗在參觀園子的時(shí)候說(shuō)了一連串不知所謂的話(huà)：“此其定都山乎”“所謂大石國(guó)也”“此東海，此蚍蜉國(guó)也”，最后又莫名其妙“佇立咨嗟，潸然泣下”。讓讀者滿(mǎn)心疑惑，吊足了胃口。很顯然，修鱗在說(shuō)這些話(huà)的時(shí)候并沒(méi)有糊涂，是知道自己說(shuō)話(huà)的意思的，但敘述者卻不知道這些。敘述者在這里就像一個(gè)內(nèi)情一無(wú)所知的觀察者，只是跟在人物身后將把他的語(yǔ)言行為如實(shí)地?cái)⑹龀鰜?lái)，敘述者在這里并不能告訴讀者人物沒(méi)有說(shuō)出來(lái)或表現(xiàn)出來(lái)的東西。敘述者所了解的范圍顯然比內(nèi)視角更小，這樣的限知甚至不知帶來(lái)了神秘莫測(cè)又富有懸念的效果，讓讀者不自覺(jué)要讀下去。

以上我們主要分析了《審雨堂》《盧汾》《南柯太守傳》《蓮花公主》《修鱗》敘事視角方面的特征，這些作品的敘事視角由全知變得越來(lái)越限知，限知視角相較全知視角更曲折有趣的特點(diǎn)可能是作者選擇限知視角的原因之一。同時(shí)，歷代“南柯夢(mèng)”故事都有著志怪的傾向，志怪小說(shuō)題材的需要也使作者去選擇限知視角，畢竟一覽無(wú)余的全知視角難以帶來(lái)怪奇之感。從“南柯夢(mèng)”故事歷代作品敘事視角運(yùn)用的變化中，我們也可以窺見(jiàn)我國(guó)古代小說(shuō)敘事藝術(shù)之一斑。

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