探尋陶瓷的不可替代性

何一沙

引言

在數(shù)千年的歷史長河中，陶瓷早在新石器時代就出現(xiàn)在我們祖先的日常生活中。這種古老的材料穿越王朝更迭，跨越南北東西，積累下豐富的藝術(shù)文化遺產(chǎn)，并繼續(xù)伴隨時光走進(jìn)當(dāng)下的藝術(shù)語境之中。那么，陶瓷的屬性是否也隨著時間、空間的變化在產(chǎn)生變化7它在藝術(shù)領(lǐng)域中存在至今，所具備的唯一性是什么？在藝術(shù)語境中，陶瓷是否存在著它的不可替代性？本文將陶瓷與金屬、木材、石材等同樣用于藝術(shù)領(lǐng)域中的材質(zhì)做比較，去探究它們所存在共同性，在哲學(xué)意義上的可模糊性，邊緣性。

一、墓葬藝術(shù)（木雕、石俑對比）

作為陪葬品的陶瓷數(shù)目和種類繁多，先以陶俑為例，1974年至1976年先后發(fā)現(xiàn)的秦始皇陵兵馬俑，由1號坑以戰(zhàn)車和步兵混合編組的主體部隊(duì).2號坑為弩兵、戰(zhàn)車、騎兵穿插組成的混合部隊(duì)及3號坑是統(tǒng)領(lǐng)1、2號坑的軍事指揮部組成。這是秦代禁衛(wèi)軍的真實(shí)寫照。受法家思想的影響，其崇尚寫實(shí)，手法嚴(yán)謹(jǐn)，性格鮮明。這些陶俑是一種低溫紅色陶土燒制而成，之后表面上色。它們總體布局有序，利用眾多直立靜止體的重復(fù)，造成排山倒海的氣勢，它們都面向東方，有說是因?yàn)榍厥蓟实纳伤枷搿獤|方有神仙，也有說是因?yàn)闁|方有六國。兵馬俑既有守衛(wèi)陵園的象征職能，又是對秦始皇完成統(tǒng)一中國的歷史功業(yè)的紀(jì)念。（圖1）秦始皇為什么寧要兵馬俑而不要活士兵，又為何不用木頭而選用也許從未用以制作真人大小雕像的黏土，其中必有原因。雖然沒有文獻(xiàn)記載傳世，但仍可以從兵馬俑的本身做一些推斷。黏土是制作陶俑的材料，黏土取自黃土，在中國北部的大平原上，到處覆蓋著大面積的黃土層，有的地方厚度可達(dá)300米，黏土可以快速成型，而且不需要任何金屬工具，也適合于分工而制。秦始皇追求“栩栩如生”的戰(zhàn)斗部隊(duì)，這一點(diǎn)在中國漢代以后的宗教雕塑史中也能找到答案寫實(shí)主義與神秘的功效總是相互關(guān)聯(lián)著。

再將視線轉(zhuǎn)向西安漢陽陵中的陶俑，著衣式武士俑人體比例均勻，胸肌隆起，臂部壯碩，雙腿修長，散發(fā)著陽剛之美。武士俑挺胸抬頭，雙目有神，面帶微笑，具有較強(qiáng)的藝術(shù)感染力。他們所體現(xiàn)出的愉悅自信、寬松安詳、雍容博大、蓬勃向上，正是西漢時期繁榮的物質(zhì)文化和精神風(fēng)貌的真實(shí)再現(xiàn)。但據(jù)考古跡象表明，武士俑原本安裝有可以活動的木質(zhì)手臂，身穿絲質(zhì)或麻質(zhì)的服飾，由于深埋地下，年代久遠(yuǎn)，致使衣物腐朽、木臂成灰，出土?xí)r以裸體缺臂的狀態(tài)面世。 （圖2）由此看來，如果當(dāng)初秦始皇選用了木材做俑，這些雕塑很難經(jīng)得起歲月的侵蝕，他的“千萬雄兵”也難以護(hù)帝國至千秋。

同樣具有歷史功業(yè)紀(jì)念性質(zhì)的西漢霍去病墓石雕，是漢武帝為了紀(jì)念驃騎將軍霍去病在河西戰(zhàn)役中取得的關(guān)鍵性勝利而建。創(chuàng)作題材包括馬踏匈奴、臥馬、躍馬等十多種大型石雕，采用偏向?qū)懸獾难煨偷乃囆g(shù)手法，將圓雕、浮雕、線刻等技法融為一體，強(qiáng)調(diào)作品整體感和力度感。其中馬踏匈奴石刻是這組群雕的主體，帶有浪漫主義的象征手法，長期在室外的日曬雨淋，雕塑的形態(tài)更加顯得模糊不清，尤其是人物和動物的面目輪廓很抽象，從這一點(diǎn)而言，與秦始皇陵兵馬俑的創(chuàng)作手法迥異。西漢劉安《淮南子》曰：“畫西施之面，美而不可悅。觀孟賁之目，大而不可畏，君行者亡焉”，所謂“謹(jǐn)毛失貌”。如果說霍去病墓石刻是有意采用了寫意的手法，因此作品細(xì)節(jié)上難以跟兵馬俑作比較，那么抽取我們的寫實(shí)主義題材的石雕再一探究竟。

北魏的石窟藝術(shù)是那個動蕩年代的壯舉，采用寫實(shí)的手法，前文提到了寫實(shí)主義與宗教文化的關(guān)聯(lián)緊密。佛教石窟藝術(shù)在南北朝時期廣泛傳播流行，并成為門閥地主階級的意識形態(tài)，在整個社會占據(jù)統(tǒng)治地位。而后歷經(jīng)隋唐，達(dá)到極盛時期，產(chǎn)生出中國化的禪宗教派而走向衰亡。無論是云岡、敦煌、麥積山，洞窟一般由壁畫和雕塑構(gòu)成，前者是后者的陪襯，四周壁畫的圖景故事，是為了烘托出中間的石雕佛身。石雕從南北朝時期的秀骨清像、婉雅俊逸，到隋唐的健康豐滿、慈祥和藹，都可謂雕塑史上的巔峰之作。雕像的神形兼?zhèn)?，不遜于陶泥的表現(xiàn)效果。

另一方面，從雕塑的成形過程作比較。就制作工序而言，以秦始皇陵俑為例 陶俑的制作需要掌握好合適的時間，這一點(diǎn)至關(guān)重要，待泥料不軟不硬時，身體的各部分要套合黏貼在一起，如軀干較重，只有當(dāng)下腿陰干能承托時，才能立起。另一方面，還要趁泥胎不太干時，及時修改和再加工，各組工匠必須照此規(guī)定工作進(jìn)度。相比石雕、木雕就不存在這樣的時間把控問題，從這一點(diǎn)而言，體現(xiàn)了陶俑制作的難控制性。

二、日用器皿（玻璃器、金屬器皿對比）

這一部分的材質(zhì)比較要將目光轉(zhuǎn)移到我們的日用器皿上，日用器皿無疑是一個龐大的體系。有人曾經(jīng)說玻璃器沒能在中國盛行起來，是因?yàn)橹袊嗽诹硪活I(lǐng)域做出的驚世之舉陶瓷。如果說兵馬俑軍陣是中國人精熟于制陶技術(shù)的有力證明，那么中國在此領(lǐng)域登峰造極的成就就是瓷器發(fā)明。瓷器在全世界范圍已經(jīng)廣泛使用，在當(dāng)今是司空見慣的器物，無論西方人還是東方人都用瓷杯飲茶和喝咖啡。瓷與陶的成分是不同的，由于得天獨(dú)厚的原材料優(yōu)勢，中國景德鎮(zhèn)發(fā)展成為舉世聞名的瓷都，瓷的密度更高，在不上釉的情況下也不會滲水，需要比制造陶器更高的溫度來燒制。

金屬器皿方面，以青銅器為例，中國青銅器其獨(dú)特而復(fù)雜的鑄造技術(shù)與世界其他地區(qū)大相徑庭;其他國家青銅時代的大多數(shù)器物無非用錘碟法或失蠟法制造，中國的青銅器則是用若干泥質(zhì)陰模組成的器范鑄造而成，在泥質(zhì)陰文范中放入型芯，再將銅液灌入外范與型芯之間的空隙。如聞名中外的司母戊鼎就由此法制成。青銅器鑄造的復(fù)雜性要求勞動分工，有人推測，鑄造一件像司母戊鼎這樣近800公斤重的青銅器，需要200-300人的協(xié)作。這樣的生產(chǎn)形式是一端完全由個人完成的工作，另一端是很多人的分工協(xié)作。如今在參觀景德鎮(zhèn)的大件場時，也能看到2-3人合作完成一件2米以上的瓷器拉坯，但其體量和制作難度遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能與青銅器鑄造相提并論。由此可見，如此繁復(fù)的制作工藝很難進(jìn)入尋常百姓家，更何況，在商周時期，青銅器雖然是器皿，卻用途在于禮器，有權(quán)勢的貴族家庭才能擁有青銅器，往往還要承傳數(shù)代。禮器不僅僅反映并維系著當(dāng)時的社會秩序，也如同王冠上的寶石，是看得見摸得著的政治權(quán)力的象征，絕非普通的日用器皿。

玻璃器的制作被稱為“熱操作”，這是相對陶瓷制作而言（陶瓷的成形過程是冷制作）。玻璃器的整個成形過程都是在高溫條件下完成，更加考驗(yàn)操作者對材料和溫度的熟悉程度，從可塑性上與陶泥或瓷泥相比，更難把控。在西方，玻璃器皿的發(fā)展是一個美輪美奐的過程，時至今日仍擁有數(shù)不盡的追崇者，這一點(diǎn)并不遜色陶瓷曾經(jīng)帶給世界的矚目。從實(shí)用性來看，瓷器的使用與中國的茶文化密不可分，就像酒器的普及與西方的酒文化緊密相連是一樣的。對于茶杯的探索，在中國歷代茶器的浩瀚世界里從未停止，茶香濃厚而濁，或茶香自然真香，除了與茶質(zhì)本身有關(guān)，用壺或用杯皆有影響。茶碗胎制的成分、厚薄、燒制溫度都對茶水的口感至關(guān)重要，若用到不宜之杯，易使香濃濁而鼻麻木，用對杯，則香清且輕，爽人心脾。胎有瓷胎、缸胎、石胎、漿胎、鐵胎等數(shù)種，分別用不同胎土制成的杯碗器皿，所凝結(jié)的各種滋味，具有其他材質(zhì)的器皿達(dá)不到的豐富度和敏感度。

當(dāng)然，瓷器最迷人攝魂的部分是坯體上的那一層玻璃質(zhì)薄層，既充滿了窯火中的種種不確定因素，又加入了理智分析的參悟，這是玻璃器及其它任何材質(zhì)的器皿無法比擬的。今天面對眾多色彩的陶瓷，我們很容易忽視古代工匠與文人最初的愿望，那些出于本能的愿望實(shí)際上包含了文學(xué)、美學(xué)、哲學(xué)等諸多含義。在唐朝時期，有詩人陸龜蒙“九州風(fēng)露越窯開，奪得千峰翠色來?！眰黜炃甑脑娋?，亦有茶圣陸羽夸贊越窯青瓷：“邢窯類銀，越窯類玉，邢不如越，一也，若邢窯類雪，則越窯類冰，邢不如越，二也，邢窯白而茶色丹，越瓷青而茶色綠，邢不如越，三也?！边@是陸羽以文人的角度抒發(fā)對越窯青瓷的文學(xué)感受。法門寺地宮的越窯秘色青瓷不僅僅是皇家瓷器之代表，更重要的是千年秘色的標(biāo)準(zhǔn)，讓世人有機(jī)會以此為標(biāo)準(zhǔn)看待早年出土的瓷器。瓷器發(fā)展到宋代，美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)達(dá)到了頂峰，曾經(jīng)有傳言宋徽宗一道“雨過天晴云破處，這般顏色做將來。”的圣旨不知難倒了多少陶瓷工匠，最后汝州的工匠技高一籌，燒制出了別樣的“天青色”。實(shí)際上，汝窯作為北宋官窯、宮廷御用瓷器是為定論，應(yīng)該先于官窯二三十年，差不多在北宋神宗至徽宗時期。北宋強(qiáng)調(diào)灰藍(lán)色基調(diào)，南宋則以天青為主，在北宋官窯釉色的存在之前的青釉都極為隨意，無論是唐五代的越窯，還是北宋的耀州、龍泉，都是一種自由的表達(dá)，可以盡情展現(xiàn)本土地域文化，而北宋官窯的出現(xiàn)將釉色推向哲學(xué)高度，傳達(dá)道教思想，確立皇家美學(xué)規(guī)范。汝窯與北宋官窯相比，色調(diào)偏輕，有天青色的美譽(yù)，雖然比官窯多了一份青色，但它仍然以灰色為主，尤其是相比青釉，汝釉中都透著隱隱的灰色，正像是權(quán)重者內(nèi)心苦澀的表達(dá)。北宋的徽宗、欽宗二帝因金兵入侵，最終淪為亡國之君，南宋高宗雖然續(xù)國，卻經(jīng)歷顛沛流離，被迫移都，汝窯瓷色中的灰調(diào)子多少也是他們內(nèi)心苦澀的映射吧！

三、當(dāng)代藝術(shù)語境中的陶瓷作品（以裝置藝術(shù)、公共藝術(shù)等個人創(chuàng)作為案例）

千百年后，不再是皇家的指令，也不是家族的責(zé)任，當(dāng)今的藝術(shù)家們在一個自由的創(chuàng)作環(huán)境中，對陶瓷這種材料深深著迷。這里所指的不僅僅是陶瓷藝術(shù)家，還包括了長期專注繪畫、雕塑等領(lǐng)域的藝術(shù)家們以及各領(lǐng)域的設(shè)計(jì)師們，陶瓷材料被他們放入一個全新的藝術(shù)語境中繼續(xù)發(fā)展。從上個世紀(jì)開始，在西方給“當(dāng)代陶藝”劃定了一個專屬的領(lǐng)域。而在同時期的中國，“當(dāng)代陶藝”的概念是模糊的，甚至將所有陶藝家都納入了工藝大師的范疇，事實(shí)上是兩者的審美追求跨度很大。

日本裔英國陶藝家TakeshiYasuda及夫人Felicity Aylieff（英國皇家藝術(shù)學(xué)院教授陶瓷及玻璃系教授）從2011年起在景德鎮(zhèn)建立紅房子工作室，他們選址在此進(jìn)行個人創(chuàng)作。因?yàn)楹茉缇蜕钍苤袊沾晌幕挠绊?，Takeshi早年在英國居住期間就創(chuàng)作了一組“唐三彩”器皿作品的釉色受唐三彩的啟發(fā)，而胎體采用英國本土的一種很凝重而堅(jiān)固的“石泥”，造型也是自創(chuàng)的當(dāng)代器型。近些年來.Takeshi也被景德鎮(zhèn)本土一種近似“天青色”的影青釉所吸引，這種釉色大量用在他的作品中，作品的造型完全現(xiàn)代，但它們釋放出的氣息和美感讓人聯(lián)想到宋代。因?yàn)閯?chuàng)作中傳遞出的寧靜的、有節(jié)制的美是與宋的審美相似的。 （圖3）Felicity有一半時間居住英國倫敦，在那里做不了大件的陶瓷作品，而在景德鎮(zhèn)，他們的工作室與景德鎮(zhèn)的大件陶瓷廠長期合作，創(chuàng)作出各種超大體量的作品，近些年的作品中還加入了粉彩的元素。粉彩創(chuàng)始于清康熙年間，極盛于雍正，區(qū)別于其他釉上彩的特質(zhì)是讓工筆畫中的渲染技法在瓷器表面得以實(shí)現(xiàn)。 （圖4）

方力鈞作為中國后89新藝術(shù)潮流最重要的代表，近幾年部分時間常駐景德鎮(zhèn)，改變他以往的創(chuàng)作形式與材料，專注在陶瓷創(chuàng)作上，大量陶瓷作品是用“當(dāng)代藝術(shù)”的語言去探尋這種材料的可行性。那些瓷磚堆疊的立方體有時被完全封閉，有時候部分開放，還有些是搖搖欲墜，讓人聯(lián)想到古城墻，皇宮，或者是監(jiān)牢7 （圖5、6）在窯火中被賦予作品生命的過程，其隨機(jī)性和不可預(yù)見性是別的材料無法企及的效果，作品的外形從起初的挺拔到而后的輕微松陷，材料的脆弱和敏感也在慢慢體現(xiàn)出來。藝術(shù)家不斷地去挑戰(zhàn)一種介于毀滅與存在一線之間的未知臨界點(diǎn)，利用陶瓷材料獨(dú)一無二的物理性，讓作品超越外形的限制，給觀眾無限的想象。陶瓷本來是非常程式化的一種材料，藝術(shù)家特別好奇它能不能跟我們的現(xiàn)實(shí)感受直接聯(lián)系起來，讓人從這里邊體會到這種東西？做那種嘗試的時候藝術(shù)家很順利，作品呈現(xiàn)出了他想要的一些東西，藝術(shù)家追求幾個要點(diǎn)關(guān)鍵詞，第一個是空：第二個是?。旱谌齻€是透：第四個是漏：第五個是脆弱：第六個是精美。后來幾乎是立刻就達(dá)到了他的預(yù)期，而且它還出現(xiàn)了非常多的、更微妙的、對人的心理更直接的一些語言特性。

在我自己近兩年的陶瓷實(shí)踐創(chuàng)作中，用高白泥漿（一種類似骨質(zhì)瓷的泥料）灌模制成了上千個各種輕薄易碎的動物骨頭。因?yàn)樘ベ|(zhì)細(xì)膩雪白，乍眼看就像真的骨頭一般，只有陶瓷材料可以達(dá)到如此逼真的效果（圖7）.展示的時候，觀眾也會下意識地去摸摸看是否是真的骨頭，營造“假作真時真亦假”的幻想也是我的創(chuàng)作目的之一?！盁o意識說”認(rèn)為美術(shù)是本能欲望的表現(xiàn)，弗洛伊德在《精神分析引論》中將人的不同意識層次分為潛意識（無意識）、前意識（下意識）、意識，并在1923年出版的《自我與本我》中將其進(jìn)一步完善，從人的人格結(jié)構(gòu)方面進(jìn)一步表述了本我、自我、超我之間的關(guān)系。陶瓷骨頭屬于哪一個“我”的表現(xiàn)，還是有兩個“我”的表達(dá)，是留給自我的思考和觀眾的體會。

四、結(jié)語

綜合以上的案例比較，顯而易見陶瓷的堅(jiān)固性。無論秦始皇陵兵馬俑，還是宋代名窯，既經(jīng)得起風(fēng)雨的侵蝕，也抵得過烈火的焚燒，其堅(jiān)固度仿佛都勝過了石頭、木材，陶瓷的不可替代性（唯一性），在歷朝歷代的案例中都得以證明，陶瓷的當(dāng)代性也在很多當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作與思考之中已經(jīng)把以往的實(shí)用性完全抽離出來，去捕捉到它形而上的價值，越來越多的藝術(shù)家對陶瓷媒介感興趣，但在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的應(yīng)用中還很有限。陶瓷的不可替代性存在在它的易碎、不可預(yù)估、很強(qiáng)的可塑性等敏感的屬性之中，深深地吸引著一代又一代手工藝人、藝術(shù)家及藏家們不停地去探索和突破它更多的可能性。

（本文為中央美術(shù)學(xué)院自主科研項(xiàng)目資助[項(xiàng)目編號：19QNQD114]的課題成果）

參考文獻(xiàn)：

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[4]馬未都：《瓷之色> 北京：紫禁城出版社2011年。

[5]池宗憲 《茶杯：寂光幽邃》 北京：生活讀書·新知三聯(lián)書店2010年。