安徽花鼓燈“后場(chǎng)小戲”研究初探

李玉煜

(安徽藝術(shù)學(xué)院 音樂(lè)舞蹈系，合肥 230041)

安徽花鼓燈起源于安徽境內(nèi)的淮河兩岸，它是集歌、舞、戲?yàn)橐惑w的綜合性民間歌舞表演藝術(shù)，也是漢族民間代表性表演藝術(shù)，主要以鑼鼓為主要伴奏樂(lè)器，用岔傘、手絹、扇子等道具，通過(guò)舞蹈動(dòng)作、民歌小調(diào)、民間小戲敘述尋常百姓的喜怒哀樂(lè)。它的表演形式有歌、舞、及后場(chǎng)小戲。

從花鼓燈的表演程序來(lái)看，民眾自然傳衍的傳統(tǒng)花鼓燈是在一個(gè)既定的大致框架內(nèi)，運(yùn)用其固有的程式來(lái)進(jìn)行表演的綜合藝術(shù)。在李春榮主編的《中國(guó)花鼓燈》中，提到完整的花鼓燈表演程序大致如下：

開(kāi)場(chǎng)鑼鼓，又稱(chēng)“閑鑼”或“番子鑼鼓”，主要是為了在正式演出前吸引觀眾。第一，“大花場(chǎng)”?！皞惆炎印睅ь^，以跳為主，帶有“鼓架子”的技巧表演 ；第二，坐樓歌?！肮募茏印薄安韨恪鄙蠄?chǎng)，以“蘭花”與“鼓架子”對(duì)唱為主；第三，“小花場(chǎng)”。以跳為主，“蘭花”與“鼓架子”的雙人舞居多；第四，后場(chǎng)小戲。由“蘭花”“鼓架子”兩人或三人表演的，一般都是在鑼鼓的伴奏下演唱或表演有故事情節(jié)的生活小戲。

由此可見(jiàn)，在民間，玩燈之所以可以持續(xù)很長(zhǎng)時(shí)間，甚至可以持續(xù)一天，除了舞蹈表演部分，還有歡快的鑼鼓表演、幽默的燈歌演唱以及帶有反映民間生活的小戲演出。

1 后場(chǎng)小戲

安徽花鼓燈目前傳承的大都是舞蹈部分，專(zhuān)業(yè)院團(tuán)的采風(fēng)、創(chuàng)作中也大都是以舞蹈部分為主。安徽花鼓燈的舞蹈有其獨(dú)特的風(fēng)格特色，兼具熱烈奔放與婉約動(dòng)人之美，“大花場(chǎng)”熱鬧、“小花場(chǎng)”細(xì)膩、“鼓架子”詼諧、“蘭花”嬌俏。不過(guò)，作為國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的安徽花鼓燈的表演形式中除了舞，還有燈歌與后場(chǎng)小戲，這兩部分能夠直接地通過(guò)歌、戲的方式把淮河兒女的喜怒哀樂(lè)呈現(xiàn)給觀眾，在抒發(fā)感情、塑造人物、推進(jìn)情節(jié)等方面都發(fā)揮著重要的作用。

1.1 后場(chǎng)小戲概述

安徽花鼓燈藝術(shù)在表演中，有簡(jiǎn)單的故事情節(jié)，表演者伴著鑼鼓，邊唱邊舞，故事內(nèi)容大都是一些日常生活中的瑣事，稱(chēng)之為“后場(chǎng)小戲”。后場(chǎng)小戲初具戲劇雛形，是安徽花鼓燈舞蹈中較有特色的一部分，融曲(曲牌)、唱、舞、情節(jié)為一體，且有固定的演出劇目，如《小圓房》《四姥爺觀燈》《小貨郎》等，其基本格調(diào)還是花鼓燈，主要還是依靠鑼鼓營(yíng)造氣氛，只是減少了舞蹈性，增加了故事性。后場(chǎng)小戲所使用的調(diào)子，除了花鼓燈自身所具備的小調(diào)之外，還吸收了周邊地區(qū)的民間小調(diào)。因此，后場(chǎng)小戲同花鼓燈的歌舞相比，仍具有花鼓燈歌舞的特點(diǎn)。

1.2 后場(chǎng)小戲產(chǎn)生的過(guò)程

安徽花鼓燈藝術(shù)是在不斷發(fā)展壯大的，花鼓燈最初的表現(xiàn)形式是“花鼓”：一男一女、一鼓一鑼、載歌載舞、到了清初以后，鑼鼓有了專(zhuān)人演奏，出現(xiàn)了“蘭花”和“鼓架子”的二人舞蹈，后來(lái)隨著傘、扇、巾的運(yùn)用，舞蹈語(yǔ)匯逐漸豐富。在音樂(lè)上，逐步向男女對(duì)歌形式發(fā)展。到了清代中后期，在表演藝術(shù)上有一對(duì)男女發(fā)展形成多對(duì)男女，出現(xiàn)了群舞，并模仿廟會(huì)中“踩街”形式。大約在清末，花鼓燈藝術(shù)逐漸成熟，終于脫離了廟會(huì)、燈會(huì)的“隊(duì)舞”，成為獨(dú)立的民間藝術(shù)，一些民間藝人相繼組織了流行于淮河沿岸的民間歌舞花鼓燈班子在各地巡演，隨著觀賞者的需求，演出者為了豐富演出形式，同時(shí)也為了再滿足觀眾延長(zhǎng)演出時(shí)間的要求，減輕演員的演出強(qiáng)度，以民間故事和古典小說(shuō)為藍(lán)本，編演一些帶有故事情節(jié)的唱段和小戲，這些唱段和小戲的演出一般都是安排在花鼓燈演出之后，藝人稱(chēng)之為“后場(chǎng)”，也就是花鼓燈后場(chǎng)小戲。

1.3 后場(chǎng)小戲的特點(diǎn)

后場(chǎng)小戲是由“蘭花”“鼓架子”兩人或三人表演的，有情節(jié)的或有簡(jiǎn)單戲劇性的對(duì)唱，傳統(tǒng)小戲有《推小車(chē)子》《小圓房》等，其特點(diǎn)有：一是角色仍由“蘭花”“鼓架子”扮演，但不按角色的身份重新?lián)Q裝，唱腔多為花鼓燈格調(diào)或民歌小調(diào)，其基本格調(diào)還是花鼓燈，主要還是依靠鑼鼓造氣氛，只是減少了舞蹈性，增加了故事性。二是內(nèi)容多為講述生活瑣事，或者是對(duì)美好生活的向往，非常接地氣。比如：《推小車(chē)子》講述的是一對(duì)青年農(nóng)民夫婦在趕路的過(guò)程中，推車(chē)上坡、下坡、過(guò)橋，一不小心車(chē)陷入泥洼，找來(lái)一農(nóng)民幫忙抬車(chē)，推車(chē)人耍嘴皮賴賬不給工錢(qián)，農(nóng)民不肯，兩人爭(zhēng)吵打鬧的故事；《小圓房》講述的是在圓房之夜，妻子向丈夫講述在他家做童養(yǎng)媳遭受的苦難，丈夫也講述了自己夾在家人和童養(yǎng)媳之間的為難。

由于安徽花鼓燈的表演形式的綜合性，各個(gè)花鼓燈班子都因?yàn)檠輪T條件不同，各自掌握的技能有限，或因場(chǎng)地條件的限制，即使是同一個(gè)燈班子也不是每場(chǎng)都能按花鼓燈表演程序完整演出。因此，目前后場(chǎng)小戲留存的資料沒(méi)有花鼓燈的舞、歌那么完整。在1962年到1985年四次對(duì)花鼓燈的收集、整理工作中，只有1962年的第一次收集的內(nèi)容是較全面的，其余三次基本上是以花鼓燈的舞蹈部分為主，對(duì)音樂(lè)部分，特別是后場(chǎng)小戲部分收集做得不夠。后場(chǎng)小戲在傳承與創(chuàng)新上受到的很大限制與影響，主要的原因在于民間藝術(shù)的傳承基本上是口傳心授，人在藝在、人去藝去。

2 安徽花鼓燈“后場(chǎng)小戲”對(duì)比研究——以淮南、蚌埠流域?yàn)槔?/h2>

安徽花鼓燈主要流行區(qū)域在安徽的沿淮地區(qū)，據(jù)《鳳臺(tái)縣志》記載：“花鼓燈歷史悠久，宋代就流傳在淮河流域的鳳臺(tái)、懷遠(yuǎn)一帶?！薄傍P臺(tái)、懷遠(yuǎn)一帶”即今安徽境內(nèi)鳳臺(tái)縣、懷遠(yuǎn)縣以及周邊的蚌埠、淮南、阜陽(yáng)、潁上、鳳陽(yáng)、壽縣等20多個(gè)縣、市。安徽花鼓燈后場(chǎng)小戲的形成與發(fā)展與淮河兩岸的生活形式和淮河兩岸的其他藝術(shù)形式，都有著直接或間接的血緣關(guān)系。其中，推劇和衛(wèi)調(diào)花鼓戲，就是直接源于淮河花鼓燈的戲曲。

2.1 推劇和衛(wèi)調(diào)花鼓戲的起源

推劇，又名四句推子、推子戲，是花鼓燈的后場(chǎng)小戲，流行于安徽省鳳臺(tái)、潁上、壽縣、六安、霍邱、淮南等地區(qū)，至今為止，鳳臺(tái)還有定期舉行民間的推劇大賽。

衛(wèi)調(diào)花鼓戲，又名鳳陽(yáng)花鼓戲，起源于安徽省蚌埠市以東十公里的長(zhǎng)淮衛(wèi)鄉(xiāng)，俗稱(chēng)“衛(wèi)調(diào)”，清同治年間，花鼓燈盛行后，衛(wèi)調(diào)花鼓便成了花鼓燈的后場(chǎng)小戲。

2.2 推劇和衛(wèi)調(diào)花鼓戲的特點(diǎn)

(1)四句推是推劇的基本唱腔，早期的藝人陳敬芝、宋廷香等演唱的四句推都是五升徽調(diào)式，后來(lái)受呂劇、曲劇、梆子戲等戲曲及民間說(shuō)唱的影響，逐漸發(fā)展為七聲徽調(diào)式，在后來(lái)的發(fā)展過(guò)程中，逐漸形成板腔體結(jié)構(gòu)的主腔，在四句推的基礎(chǔ)上，先后創(chuàng)立了原板、慢板、快板、滿板、垛板、導(dǎo)板、搖板等板式。

在演唱風(fēng)格上，推劇的唱段和小戲開(kāi)始只是選用一些民歌小調(diào)作為唱腔，唱腔共四句，節(jié)奏、旋律較平穩(wěn)，僅在一個(gè)八度內(nèi)推來(lái)推去，四句一反復(fù)，輪番推唱，簡(jiǎn)明易學(xué)，曾名“清音”。后來(lái)陳敬芝等民間藝人根據(jù)演唱的實(shí)際需要，再次對(duì)四句推子進(jìn)行了改革，主要體現(xiàn)在以下四個(gè)方面：第一，拓寬了音域，演唱的節(jié)奏也有了明顯的跳躍性，并定其名為“一條線”。第二，旋律中吸收了《十月空》《虞美佳人》《孟姜女》等鳳臺(tái)地區(qū)流行的民歌及琴書(shū)等音樂(lè)成分。第三，伴奏中增加了樂(lè)器，如竹笛等，并為每局唱腔增添了過(guò)門(mén)，使曲調(diào)更為完整。第四，使用鳳臺(tái)、壽縣方言演唱和道白，增強(qiáng)了地方色彩。以上改革，特別是唱腔音樂(lè)的發(fā)展，不斷突破花鼓燈歌舞的藝術(shù)樣式，使花鼓燈表現(xiàn)出明顯的地域特征。推劇《繡荷花》是陳派老藝人陳敬芝——“一條線”的代表作之一，講述的是一位女子在家中繡花的時(shí)候誤以為聽(tīng)到了迎新的喇叭聲，實(shí)際上是孩子的鬧劇的故事，隱喻了女子到了待嫁了年紀(jì)，一直在等待心中男子吹著喇叭迎她進(jìn)門(mén)的故事。曲調(diào)采用了推劇的“四句一推”的基本腔調(diào)，如圖1所示。

圖1 繡荷花

(2)衛(wèi)調(diào)花鼓戲在發(fā)展過(guò)程中，由于地理、語(yǔ)言、風(fēng)俗的相近，在演唱風(fēng)格和吐字行腔的韻律方面與泗州戲、淮北花鼓戲都十分相近，形成板腔體，說(shuō)唱音樂(lè)性較強(qiáng)，只是曲調(diào)詞格不夠嚴(yán)密?；境挥心星?、女腔、哭皮腔；板式分吟腔、起板、數(shù)板、五字緊、趕慢牛、十字韻、流水燈。唱腔調(diào)式有宮調(diào)式和徽調(diào)式兩種，并有宮、徽兩種調(diào)式交替，綜合應(yīng)用；唱腔節(jié)奏多樣，有的較平穩(wěn)單一，有的活潑跳躍，表現(xiàn)出激動(dòng)的情感，也有的整個(gè)腔調(diào)都近似散板，是極不穩(wěn)定的節(jié)奏。唱腔命名，多是由不同的唱調(diào)結(jié)構(gòu)和速度而定。如十二句的【羊子】、八句的【娃子】。

在演唱風(fēng)格上，因?yàn)樾l(wèi)調(diào)花鼓戲是從秧歌號(hào)子逐步發(fā)展起來(lái)的，首先吸收了當(dāng)時(shí)婦女的哼腔、哭腔，再加上和淮北花鼓戲、泗州戲唱腔的互串。女角唱腔起伏性大，男角唱腔粗礦，近似白口朗誦，帶有濃厚的鄉(xiāng)土氣息。衛(wèi)調(diào)《送郎送到五里崗》是鄭派老藝人鄭九如——“小白鞋”的最有名的一段唱腔，現(xiàn)已經(jīng)成為懷遠(yuǎn)民歌，講述的是一位新婚女子送別情郎依依不舍的故事。在演唱風(fēng)格和吐字行腔的韻律方面與泗洲戲相近，說(shuō)唱音樂(lè)性很強(qiáng)，板式為趕慢牛，唱腔節(jié)奏多樣，是八句的【娃子】，如圖2所示。

圖2 送郎送到五里崗

2.3 推劇和衛(wèi)調(diào)花鼓戲的表演形式

推劇表演開(kāi)場(chǎng)先是在震天的鑼鼓中跳花鼓燈，唱花鼓調(diào)，然后奏當(dāng)?shù)亓餍械摹坝螆?chǎng)”弦樂(lè)合奏，在音樂(lè)聲中，演員上場(chǎng)表演，表演有跳，有演，近似于啞劇?！坝螆?chǎng)”結(jié)束后，便開(kāi)始唱四句推子，同時(shí)在演唱的過(guò)程中也有舞蹈動(dòng)作的融入。演出中一般以弦樂(lè)(板胡、二胡等)伴奏。

衛(wèi)調(diào)花鼓戲在表演形式上，也沿襲了花鼓燈“小花場(chǎng)”的樣式，先由“蘭花”與“鼓架子”對(duì)舞一段，然后再進(jìn)行演唱，表演精華部分主要體現(xiàn)在蘭花的唱功與舞蹈方面。演出中無(wú)弦樂(lè)伴奏，只有鑼鼓，在起腔前，先打一段鑼鼓做引子，唱腔結(jié)束，也用鑼鼓結(jié)束。鑼鼓有時(shí)候也根據(jù)唱腔的節(jié)奏，為演唱者做伴奏，烘托氣氛，如圖3和圖4所示。

圖3 推劇

圖4 衛(wèi)調(diào)花鼓戲

2.4 推劇和衛(wèi)調(diào)花鼓戲代表性劇目

推劇-拾棉花(1939至1945年間“弦子燈”班社演出最多的小戲)，唱詞的安排以五局為一自然段，表演使歌舞并重，道白充滿著鄉(xiāng)土氣息，是當(dāng)時(shí)花鼓燈藝術(shù)表演的集中體現(xiàn)。

衛(wèi)調(diào)-陳鳳英坐樓，是淮劇《孝燈記》中的一段戲，語(yǔ)言以蚌埠、懷遠(yuǎn)一帶的方言為基調(diào)，唱腔以【下河調(diào)】為主，伴奏樂(lè)器有二胡、三弦、嗩吶等。具有鮮明的藝術(shù)特色。

總之，推劇最早的唱腔節(jié)奏、旋律較平穩(wěn)，四句一反復(fù)，輪番推唱，簡(jiǎn)明易學(xué)，而衛(wèi)調(diào)花鼓戲在發(fā)展過(guò)程中，受到泗州戲與淮北花鼓戲的影響，節(jié)奏較豐富，旋律更是發(fā)展出八句【娃子】、十二句【羊子】、二十四句【大羊子】等，較之推劇，變化性更強(qiáng)些。推劇有推劇的“清”，衛(wèi)調(diào)有衛(wèi)調(diào)的“美”，由于地方方言的不同，二者在演唱過(guò)程中也帶有濃郁的地方特色。也正是因?yàn)檫@種方言特色，“后場(chǎng)小戲”才會(huì)有其獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

由此可見(jiàn)，后場(chǎng)小戲依托在花鼓燈的表演形式下，在花鼓燈表演者自由創(chuàng)造的載體下，形成了自己獨(dú)特的表演形式及藝術(shù)風(fēng)格，其中有花鼓燈歌舞的特點(diǎn)，也保存了花鼓燈藝術(shù)中的精華部分。安徽花鼓燈是淮河流域漢民族社會(huì)底層民眾創(chuàng)造的一種藝術(shù)樣式?！吨袊?guó)音樂(lè)辭典》中這樣解釋花鼓燈；“花鼓燈，民間歌舞，流行于安徽淮河兩岸的懷遠(yuǎn)、蚌埠、鳳臺(tái)、鳳陽(yáng)及河南南部等地，河南稱(chēng)地?zé)簦ü臒粲懈栌形栌行??！被ü臒舻暮髨?chǎng)小戲是花鼓燈藝術(shù)重要的組成組成部分，后場(chǎng)小戲是在花鼓燈藝術(shù)形式相對(duì)成熟后產(chǎn)生的。

3 安徽花鼓燈“后場(chǎng)小戲”發(fā)展與傳承

從20世紀(jì)80年代開(kāi)始，安徽花鼓燈原生態(tài)環(huán)境惡化，傳承人老化和貧困化，活體傳承出現(xiàn)了斷層，普及度弱化，安徽花鼓燈的傳承與發(fā)展面臨著困境，特別是當(dāng)代花鼓燈藝術(shù)綜合性特質(zhì)日漸削弱，后場(chǎng)小戲在新中國(guó)成立后逐漸淡出舞臺(tái)，在表現(xiàn)手段上，“輕歌重舞”現(xiàn)象十分嚴(yán)重，以致出現(xiàn)花鼓燈“一舞獨(dú)大”的格局。新中國(guó)成立之前，淮河兩岸農(nóng)村的花鼓燈表演，唱燈歌的人最多，其次是鑼鼓，然后是舞蹈，最后是后場(chǎng)小戲。就目前來(lái)看，后場(chǎng)小戲臨近消失，燈歌寥落，舞蹈受到重視，鑼鼓表演以其烘托氣氛的特征則在民間保存得相對(duì)比較好。后場(chǎng)小戲本屬于安徽花鼓燈表演程序的第三部分，但是在資料集成性質(zhì)的《中國(guó)民族民間舞蹈集成.安徽卷》中沒(méi)有收錄有關(guān)后場(chǎng)小戲的資料，可見(jiàn)，安徽花鼓燈的傳承與發(fā)展出現(xiàn)了發(fā)展不均衡的現(xiàn)象。形成這種情況的原因大概有以下兩點(diǎn)：

首先，安徽花鼓燈的表演組織有了改變，由“玩燈人”變成了專(zhuān)業(yè)的院團(tuán)，“玩燈人”失去了即興表演與創(chuàng)作的興趣，而專(zhuān)業(yè)院團(tuán)每次去采風(fēng)也僅僅是重視“舞”的部分。

其次，安徽花鼓燈逐漸離開(kāi)了它賴以生存的空間，大部分專(zhuān)業(yè)院團(tuán)正在嘗試把花鼓燈藝術(shù)從“土”轉(zhuǎn)到“洋”，花鼓燈也逐漸脫離了農(nóng)村的人文環(huán)境，欣賞性成為花鼓燈表演的主要目的，淡化了廣大農(nóng)民參與“玩燈”的權(quán)利。

傳統(tǒng)安徽花鼓燈的逐漸萎縮，是社會(huì)進(jìn)步必然產(chǎn)生的代價(jià)。農(nóng)村城鎮(zhèn)化的發(fā)展必然帶來(lái)民俗性宗教活動(dòng)的萎縮，而社會(huì)經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展也必然使得“玩燈人”流浪藝人的性質(zhì)消失。傳統(tǒng)的花鼓燈面對(duì)迅猛發(fā)展的社會(huì)環(huán)境，還沒(méi)來(lái)得及做出調(diào)整就已經(jīng)開(kāi)始衰落了。所以，安徽花鼓燈綜合性的削弱是其本身未能迅速地適應(yīng)新的社會(huì)環(huán)境、人文環(huán)境導(dǎo)致的。但是后場(chǎng)小戲目前仍有跡可循，比如鳳臺(tái)的推劇，鳳陽(yáng)的衛(wèi)調(diào)花鼓戲，蚌埠的泗州戲等等，都受到花鼓燈后場(chǎng)小戲的影響，特別是推劇，它是典型的由淮河花鼓燈后場(chǎng)小戲中衍生和發(fā)展而來(lái)的地方戲曲劇種，雖然傳統(tǒng)劇目比較少，但也是一份寶貴的需要保護(hù)的資源。

隨著安徽花鼓燈“老藝人”相繼過(guò)世，目前對(duì)于“后場(chǎng)小戲”的資料留存極少，但是從安徽花鼓燈的傳承與發(fā)展的完整性及綜合性來(lái)看，“后場(chǎng)小戲”的傳承也顯得尤為重要。

對(duì)于“后場(chǎng)小戲”的傳承與發(fā)展，大致可以從以下幾個(gè)方面著手：

(1)民間傳承基地。民間傳承基地應(yīng)該重視“后場(chǎng)小戲”的傳承，民間基地是離民間老藝人或傳承人最近的地方，也是傳承“后場(chǎng)小戲”最便捷、最有利的地方。因此，民間傳承基地在傳承“舞”的同時(shí)，要加強(qiáng)對(duì)“后場(chǎng)小戲”資料的收集、整理，挖掘有唱腔優(yōu)勢(shì)的學(xué)生，口傳身授進(jìn)行傳承。

(2)專(zhuān)業(yè)院團(tuán)。在推劇與衛(wèi)調(diào)的發(fā)源地，目前還有些專(zhuān)業(yè)的團(tuán)體還在演出，比如：鳳臺(tái)推劇團(tuán)、蚌埠泗洲劇院等等，這些都是“后場(chǎng)小戲”的根，因此，重視并大力度扶持這些專(zhuān)業(yè)院團(tuán)的發(fā)展，也是尤為重要的。

(3)專(zhuān)業(yè)院校。在傳承與發(fā)展的過(guò)程中，收集資料是重要的一步，但是后期的整理、分析、研究更是重中之重。這就需要專(zhuān)業(yè)院校及研究院把“后場(chǎng)小戲”作為一項(xiàng)研究項(xiàng)目去仔細(xì)研究，分析，做到理論支撐實(shí)踐。

總之，安徽花鼓燈作為一種優(yōu)秀的民間藝術(shù)，在當(dāng)代文化語(yǔ)境下對(duì)其進(jìn)行保護(hù)，不可能是一成不變的。因此無(wú)論是農(nóng)村自然傳統(tǒng)的花鼓燈，還是專(zhuān)業(yè)化的花鼓燈都必須秉承花鼓燈的優(yōu)質(zhì)基因，在此基礎(chǔ)上注入時(shí)代的鮮活生命力，這樣花鼓燈藝術(shù)才會(huì)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。

4 結(jié)束語(yǔ)

鑒于“后場(chǎng)小戲”的藝術(shù)價(jià)值而鮮有研究涉及，本文首先回顧了安徽花鼓燈的表演程序，介紹了后場(chǎng)小戲的基本概述及藝術(shù)風(fēng)格，分析了淮南流域的推劇和蚌埠流域的衛(wèi)調(diào)花鼓戲的唱腔、演唱風(fēng)格和表現(xiàn)形式，分別介紹了推劇和衛(wèi)調(diào)花鼓戲的代表性劇目，提出了安徽花鼓燈的優(yōu)質(zhì)基因不只在“舞”，還有“歌”“鼓”“戲”，目前，從所有基因的傳承與發(fā)展來(lái)看，“戲”是傳承最少的部分，老藝人的一手資料(手稿、視頻)更是少之又少，對(duì)于相關(guān)的研究也很缺乏。在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的熱潮下，安徽花鼓燈以其獨(dú)特的文化內(nèi)涵與社會(huì)價(jià)值越來(lái)越為社會(huì)各界所關(guān)注，作為新時(shí)代的文化工作者更要有文化自覺(jué)性，有宏闊的歷史文化眼光，在繼承花鼓燈藝術(shù)的同時(shí)，應(yīng)帶著創(chuàng)新的思維去開(kāi)拓它的新空間。