藝術(shù)裂變時代與中國戲劇導(dǎo)演意識的覺醒
——以張彭春的戲劇導(dǎo)演為例

張 芳

內(nèi)容提要：張彭春在中國傳統(tǒng)戲曲衰落和西方現(xiàn)代話劇叩門而入的時代背景下，自覺地實踐了歐美現(xiàn)代導(dǎo)演理論。他率先明確導(dǎo)演在話劇當中的核心地位，開始探索當時歐美所涌現(xiàn)出的多元導(dǎo)演風格，并卓有成效地進行了歐美寫實化的現(xiàn)代舞臺美術(shù)實踐，促進了中國早期戲劇導(dǎo)演職能的完善。他憑借著自身對中外戲劇的了解和豐富的藝術(shù)實踐，于1930年和1935年先后作為總導(dǎo)演和隨團顧問，陪同梅蘭芳赴美和訪蘇，向西方宣揚中國的傳統(tǒng)戲曲，促進中西方戲劇的交融。張彭春的導(dǎo)演觀、導(dǎo)演實踐，是中國戲劇本土化的需要，也是中國話劇現(xiàn)代演進的需要。他創(chuàng)造性地結(jié)合中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神形成其獨特的導(dǎo)演觀念，并確立了從嚴從難的戲劇導(dǎo)演風格。

導(dǎo)演的崛起是現(xiàn)代戲劇史的大事，同樣，也波及中國戲劇藝術(shù)創(chuàng)作。整個中國戲劇在這之前相當長的一段時間內(nèi)，其演出主要是通過劇團內(nèi)的協(xié)商和討論來完成，缺乏專人的指導(dǎo)，各個劇團的指導(dǎo)對舞臺演出只做粗略的安排，唱念的具體內(nèi)容需要演員依據(jù)劇情的走向自由發(fā)揮。這離真正的導(dǎo)演職能的確立有很長的一段距離。如果說“中國戲劇導(dǎo)演的概念和普遍的導(dǎo)演實踐是以1923年洪深為上海戲劇社導(dǎo)演《少奶奶的扇子》和《潑婦》作為開始”，那么，必須承認，中國導(dǎo)演的先驅(qū)在洪深之前早已存在。張彭春于1916年回國加入南開新劇團擔任副團長后，開始拋棄“新劇”模式，實行歐美現(xiàn)代戲劇流行的導(dǎo)演制，他在南開新劇團導(dǎo)演了《醒》《一年差》諸劇。由于當時中國還沒有導(dǎo)演的稱謂，故有的報刊報道為“張彭春先生導(dǎo)排”。由此可以窺出：張彭春作為中國現(xiàn)代話劇導(dǎo)演的先驅(qū)者和奠基人的地位不容置疑，具體地說，他開啟了導(dǎo)演這一職能在中國話劇舞臺藝術(shù)中的核心地位，卓有成效地進行了戲劇舞臺導(dǎo)演實踐的新探索，并確立了從嚴從難的導(dǎo)演風格。

一 開啟導(dǎo)演在演出中的職能

張彭春的導(dǎo)演生涯始于1916年加入南開新劇團，他帶領(lǐng)南開新劇團徹底拋棄了編演同步進行的“新劇”模式，確立了導(dǎo)演這一職能在中國話劇舞臺上的重要作用。他把在美國學(xué)到的西方現(xiàn)代導(dǎo)演方法踐行在獨幕話劇《醒》中。該劇作為最初的試演，因南開校長張伯苓認為“該劇情旨較高，理想稍深，雖寫實述景，歷歷目前，可以改弊維新，發(fā)人深省，無如事涉遐高，則稍失之枯寂，似與今日社會心理不合”，故而被取消了參加校慶公演的資格。如果說，張彭春這次的戲劇導(dǎo)演嘗試以失敗告終，究其原因，是由整個大環(huán)境所決定的，特別是受制于人們的思想觀念、認識水平、欣賞習(xí)慣等的影響。回顧張彭春創(chuàng)作《醒》時的戲劇環(huán)境，盛行一時的文明戲?qū)嵭械氖莻鹘y(tǒng)戲劇的“明星制”，主要還是依靠個別明星演員的即興表演雜以戲曲表演來吸引觀眾。導(dǎo)演于他們來說是聞所未聞的，包括后來的南國社，也不知有導(dǎo)演這回事?！八麄儾恢朗裁唇袑?dǎo)演，什么叫角色的創(chuàng)造，什么叫演技的基本訓(xùn)練。”

時代的車輪在滾滾前行，西風東漸，新思想、新觀念在不斷革新。1918，張彭春導(dǎo)演的《新村正》正式公演，此劇在京津兩地均有演出，產(chǎn)生了很大的影響。《國民公報》稱《新村正》為“中國新劇最合西洋新劇原理的杰作”，甚至明確指出它與易卜生、蕭伯納的社會問題劇屬于同一范疇。這指明了該劇內(nèi)容和主題的現(xiàn)實性和時代感，是導(dǎo)演追求“西洋新劇原理”的產(chǎn)物。這部劇標志著張彭春在南開新劇團導(dǎo)演地位的率先確立，也標志著張彭春作為中國話劇導(dǎo)演先驅(qū)地位的確認。有著“南黃北焦”美譽的話劇導(dǎo)演黃佐臨指出，張彭春是“第一位向國外學(xué)習(xí)戲劇，精通西洋戲劇專業(yè)知識，并且富有才華的導(dǎo)演”。

二 踐行歐美多種導(dǎo)演風格的戲劇實踐

張彭春在美國留學(xué)之際，對歐美戲劇產(chǎn)生了濃厚的興趣。他如饑似渴地吸收著古希臘戲劇和莎士比亞戲劇的營養(yǎng)，同時又聚焦于歐美興起的現(xiàn)實主義戲劇思潮和小劇場運動。他率先實踐了歐美現(xiàn)代導(dǎo)演理論，特別是受到萊因哈特和戈登·克雷導(dǎo)演觀的滋養(yǎng)。早期，張彭春特別推崇德國表現(xiàn)主義戲劇大師萊因哈特的導(dǎo)演觀，主張以演員為導(dǎo)演材料，“控制他們的每個動作的姿態(tài)，以及語調(diào)中的最細微的變化，向他們集體地或個別地加上他的個性的印記，直到他們被塑造成他自己概念中的角色”。后來張彭春受到戈登·克雷“傀儡戲劇”的影響，推崇在戲劇這個綜合體中演員必須像“傀儡”一樣，才能實現(xiàn)導(dǎo)演心中的規(guī)劃和理想，與劇本、劇場和舞臺達成妥協(xié)和一致的戲劇觀。

同時張彭春受到戈登·克雷的啟發(fā)，強調(diào)演員必須充分認識到戲劇藝術(shù)首先是動作的藝術(shù)?！皩γ恳粋€演員的臺詞、音調(diào)、面部表情、眼神甚至一些細微的動作，張先生都不會輕易放過，給以嚴格的指導(dǎo)，直到他滿意才能通過。劇中曹禺和嚴仁穎（海怪）的戲最多，他們的追、跑、打等場面中每一臺步，每一方位，都要反復(fù)修改。尤其是對主角更是加倍嚴格。當符合他的要求時，他就高興的和曹禺抱在一起?！备鶕?jù)鹿篤桐回憶：“在彩排和第一次演出時，張先生還親自為我們幾個較主要的角色化了妝。連眉毛、眼尾紋和抬頭紋都認真地勾畫。對服裝顏色、衣上的補丁也都仔細推敲設(shè)計……在全劇中我的戲并不多。記得有一句臺詞‘真的嗎？’他不厭其煩地教了我多少次，直到說成‘真……的……嗎？’語氣和節(jié)拍都符合他的要求時，才滿意地對我微笑地點點頭?！睆埮泶簩騽≌J真嚴謹?shù)膽B(tài)度，由此可見一斑。

導(dǎo)演話劇時，張彭春在確定劇目，分配角色后，首要的就是對演職員進行案頭工作的教育。諸如在導(dǎo)排《娜拉》之時，“他首先向全體演職人員講解易卜生的生平和創(chuàng)作道路，他在黑板上掛著特制的易卜生著作表，從易卜生早期的劇作《勃蘭特》講起，直到他晚年的劇作，詳細介紹這位大師的創(chuàng)作生涯”。曹禺回憶說：“彭春先生做事非常認真，他對大家說，這次排演，非同小可，要成功，必須下苦功夫，從劇本的題旨、人物、表演到舞臺布景，都要在藝術(shù)上精益求精，不容稍懈。他講話時那種嚴肅的精神，至今還不能忘記?！蓖ㄟ^對劇作家和作品的分析，張彭春會對演職人員提出具體的要求。開排后，張彭春是嚴格的，專制的，“動作的幅度，語調(diào)的緩急，燈光的明暗，色彩的冷熱，他都有具體的要求，排演時只能聽命于他，演出時必須一絲不茍”。張彭春要求演員“帶情緒上場”，以體現(xiàn)生活的真實和舞臺真實的完美結(jié)合。

同時，張彭春導(dǎo)演對南開新劇團提出了“四種精神”，即“穩(wěn)”（不慌、深刻），“準”（安排周密），“狠”（咬住牙關(guān)，拼命地干），“群”（劇團里沒有“明星”，演員、職員、工友都是主角）。他對演員的演出要求極為嚴格。他說：“不止劇團的演員、職員，甚至工友都要做到好處。我們劇團里面沒有‘明星’，各個演員都是主角?！睆埮泶簭娬{(diào)話劇演員必須在導(dǎo)演的指導(dǎo)下進行刻苦的訓(xùn)練，并且要求演員在導(dǎo)演的指揮下“行動”。他從美國帶回了一整套正規(guī)化的導(dǎo)演制度，并在南開新劇團中嚴格執(zhí)行，是對文明新戲“玩票”風氣的超越。

三 踐行歐美寫實的現(xiàn)代舞臺美術(shù)實踐

張彭春深受歐美現(xiàn)代導(dǎo)演理論的影響，還表現(xiàn)在對現(xiàn)代舞臺美術(shù)的探索之中。對1916年張彭春導(dǎo)演的《醒》，周恩來就曾評論：“佳音佳景，兩極其妙矣?！?/p>

在張彭春導(dǎo)演的話劇《財狂》中，他特地邀請了在美國耶魯大學(xué)專修過舞臺美術(shù)的林徽因先生負責舞臺設(shè)計，林徽因先生根據(jù)導(dǎo)演張彭春的整體構(gòu)思與瑞庭堂的舞臺條件，設(shè)計了“布景是立體的，全臺的，臺右一座精致的樓閣，白石欄桿圍繞著斑痕的石墻，臺左一座小亭，傾斜的亭階伸到臺旁。院中石桌石凳雅潔疏靜，樓中花瓶裝點秀美，這布景再襯上一個曲折的游廊，蔚藍的天空，深遠的樹，這是一幅好圖畫。燈光的色調(diào)，明暗快慢；映影的錯綜，疏密，化裝的形似，潤澤；都經(jīng)過深沉的想象，細心的體會，才能做到的。劇本導(dǎo)演既富經(jīng)驗，又不絲毫茍且，照顧到動作的小點，又計劃到表演的全局。舉凡演員的姿勢、神情和語調(diào)，全要恰到好處?！边@一設(shè)置不但符合寫實的需要，而且為劇情的展開、人物性格的刻畫、情緒的渲染以及表演提供了切實的方便。

此外，張彭春積極效仿歐美戲劇，在演出時廢棄幕布，使用燈光來表示收場和開場。在《財狂》演出時，“開場前，導(dǎo)演著拿著一只銅鑼，閃到臺后。幾個適度的鑼聲，觀眾們?nèi)肓俗?，這才減去燈光。在暗淡中使觀眾和舞臺接近了。同時，演員們走進舞臺，布置妥當。只等燈光一亮，觀眾們便到了另一境界；這的確有些‘人在意中，出人意外’之妙?！薄敦斂瘛吩划敃r一批學(xué)者認為是“中國話劇界近數(shù)年來最良好的成績”。

四 編導(dǎo)中西方名劇

張彭春在翻譯大量西方劇作的同時，還系統(tǒng)地將果戈里、王爾德、易卜生、莫里哀的作品搬上中國的戲劇舞臺，于限制中創(chuàng)造屬于中國本土的生活?！拔逅摹逼陂g，新劇每況愈下，以宋春舫、劉半農(nóng)、胡適等為代表的知識分子翻譯改編了一大批歐美的戲劇作品，產(chǎn)生了廣泛的影響，但能將這些世界名劇成功搬上中國舞臺的實踐卻少之又少。

張彭春說：“我們根據(jù)活的需要，對于文化成品感覺不滿。有了這種感覺，我們才能用想象。由想象的構(gòu)造，擬定活的需要的解決方案。在這時一切文化成品，無論中外，都是新創(chuàng)造的資料。至于那文化成品的價值，卻在創(chuàng)造邊上來估定?！蔽覀兊挠^眾、社會以及上演的地方，都和原劇作家的時代相距甚遠。原來的劇本很顯然不能應(yīng)對國內(nèi)新的需要，不能滿足當下觀眾的需要?！案鶕?jù)戲劇符號學(xué)的觀點，戲劇演出的接受是一個編碼解碼的過程，只有按照受眾接近性原則，使演出者和觀眾在相同的編碼系統(tǒng)中，才能取得較好的傳播效果?！睆埮泶好鎸|西方文化背景和欣賞習(xí)慣的差異，面對文明戲和戲曲界的發(fā)難，他創(chuàng)造性地將易卜生的《娜拉》、果戈理的《欽差大臣》《國民公敵》、王爾德的《少奶奶的扇子》、高爾斯華綏的《爭強》、莫里哀的《財狂》、泰戈爾的《齊徳拉》等世界名劇搬上中國舞臺，贏得觀眾的認可和歡迎。

張彭春在《話劇的將來》一文中講道：“中國人演外國劇本，難在生活習(xí)慣不同。最難的是內(nèi)容不同。英文譯成德文、俄文都可以演，惟有譯成中文不能演，非改編不可。”所以，在戲劇改編搬演時，一方面，張彭春強調(diào)在改編西方名著時對原著精神的充分尊重，對原著精髓的把握；另一方面，張彭春主張在改編西方名著時，要有“新”創(chuàng)造。例如張彭春于1928年3 月將易卜生的名劇《國民公敵》改譯為《剛愎的醫(yī)生》，在易卜生的百年誕辰紀念日公演時，他把握住了斯托克芒斗爭的核心精神，用戲劇的悲劇性喚起民眾的覺醒。該劇“連演兩天，每次皆系滿座……會場秩序甚佳，演員表演至絕妙處，博得全場的掌聲不少”。

1935年，張彭春改編的三幕話劇《財狂》公演。在北方掀起一股熱潮，鄭振鐸、章靳以、李健吾、蕭乾等知名作家專程從北京趕來看劇。《財狂》由張彭春和其學(xué)生曹禺根據(jù)莫里哀的英文本《慳吝人》改編而成，將戲劇情境和戲劇人物中國化，“若干穿插枝節(jié)被剪掉，全劇緊縮成三幕，但原劇的精彩場面、俏皮對話卻保存無疑”。首先，張彭春對劇中的人物做了新的改編，一者將原劇本中一些重要的人名做了切合本土化的處理，并顧及人物的性格和身份。比方說我們一聽主人公的名字韓伯康，很快就會想到其原名Har-Pagon，還極易推想到其財主的身份。二者因為時代的不同，將主人公的形象做了摩登化的處理。特別是張彭春根據(jù)當時新的生活經(jīng)驗塑造了一個中國化的老財主，他刻薄兒女，欺負聽差，放閻王債，不相信中國的銀行，要把現(xiàn)錢變美國股票。三者在劇作技巧上也有新的變化。張彭春一改莫里哀原作第一幕中在經(jīng)過兩場平淡敘述之后主人公進場的設(shè)計，他在開場設(shè)置了韓伯康女兒綺麗與青年梵籟的戀愛，通過這對青年男女的愛情引出兩人的關(guān)系、地位和身世，同時也引出主人公韓伯康的吝嗇與貪婪。這樣的設(shè)置，即簡練又極易抓住觀眾的注意力。除此之外，張彭春增加了一些新材料，鋪墊了新伏筆，使戲劇內(nèi)容更加連貫。他在原劇作的第五幕前，增加了六個穿插：韓伯康被兒子和聽差竊取美國股票后，他瘋狂地哀嚎，應(yīng)該悲痛地退場，張彭春為緩解這種緊張的氣氛，在警察入場前設(shè)置幾個穿插，可以讓觀眾更深刻地認識韓伯康這一形象。同時，張彭春又增設(shè)了美國股票不穩(wěn)定消息的場景，為結(jié)尾留下一個開放性的結(jié)局。

在劇本的二度創(chuàng)作中，張彭春強調(diào)根據(jù)新的需要對原劇作結(jié)構(gòu)進行調(diào)整組合，注重對原劇作人物和場景做本土化和創(chuàng)造化的處理，使之更貼近中國觀眾的欣賞習(xí)慣。鞏思文在《〈財狂〉改編本的貢獻》中指出：“這次改編，對原劇本不是盲目的全盤接受，卻也不是折衷派，打折扣，耍半盤，而是滿足此時此地的新創(chuàng)造?！?/p>

五 梅蘭芳訪美、訪蘇劇目的總導(dǎo)演和隨團顧問

張彭春憑借著自身對中外戲劇的了解和豐富的藝術(shù)實踐，于1930年和1935年先后作為總導(dǎo)演和隨團顧問，陪同梅蘭芳赴美和訪蘇。齊如山在《梅蘭芳游美記》中寫道：“我把（按照張彭春的意見）選定的劇本，都按（張彭春規(guī)定的）這個時間（不超過兩個小時）改編了一回，編完后，去請教張彭春君。張君說‘《刺虎》這出戲非演不可，因為它不僅演朝代的興亡，并且貞娥（按，即梅蘭芳演的費官人）臉上的神色，變化極多，就是不懂戲的人，看了也極容易明了?！瓘埦终f‘恐怕每晚得有四出才好，為的是變化觀眾眼光，使他們不至于感到厭倦，可是戲碼一多，時候太久了，怎么好呢？能不能把梅君的各種舞抽出來，單演一場，時間不超過幾分鐘，客觀的精神，就顯得活動多了?！?/p>

在演出之前，張彭春會親自登臺用流利的英語講解劇情；在演出間隙，他多次做了關(guān)于中國京劇的學(xué)術(shù)講演，由便裝的梅蘭芳示范各種身段與唱腔?？紤]到國外觀眾的需要，張彭春根據(jù)“一·多”的辯證戲劇觀，對中國古典戲曲的演出劇目做了精心的選擇和編排，戲單如下：

注：張彭春隨梅劇團在舊金山時，應(yīng)華僑的要求增加了《天女散花》和完整的《霸王別姬》。

從以上的戲單，可以看出張彭春對故事、化妝、穿戴、色彩等多樣化的追求。此外，張彭春對舞臺表演提出了很多建設(shè)性的意見和建議，他認為：“外國人對中國戲的要求，希望看到傳統(tǒng)的東西，因此必須選擇他們能夠理解的故事。中國戲的表演手法唱、做、念、打，但這些都為劇情服務(wù)，外國人雖不懂中國語言，如表情動作做得好，可以使他們了解劇情。每次演出劇目要多樣化，如同一桌菜肴具備不同的色、香、味，才能引人入勝。我主張以傳統(tǒng)戲為主，武打古裝戲作為片斷，服裝、化妝要搭配。帔、褶、蟒、靠、厚底鞋、長胡子、大頭、貼片、彩鞋、花臉、凈臉等要注意色彩圖案的調(diào)和?！睆埮泶横槍Ρ容^傳統(tǒng)的、凝固的、過分擺弄程式的京劇舞臺，最早提出了戲曲文本力求精練集中、減少純交代性的場面、廢除檢場、不能為開打而開打等一系列改革建議，得到了梅蘭芳的認可和采納。梅蘭芳一直說，“干話劇的朋友很少真正懂得京劇，可是P.C 張卻是干京戲的大行家”。

張彭春在陪同梅蘭芳訪蘇演出后，開始轉(zhuǎn)向?qū)χ袊鴤鹘y(tǒng)“舊戲”的價值和“舊戲”的改良的關(guān)注。他說：“戲劇家能從現(xiàn)代實際生活里寫出現(xiàn)代人生活的情緒以及向前的趨勢的意念來的才是真正的寫實主義的筆法。換言之，社會主義的寫實主義就是倡導(dǎo)新社會建設(shè)的趨勢，表現(xiàn)生活努力的意念。所以寫實主義的劇本用新的形式固然好，若能表現(xiàn)這種新的趨勢而用的只是舊方法也可容納的?！彼运麖娬{(diào)的重點并不在于戲劇表現(xiàn)的形式，而是戲劇表達的內(nèi)容。不管是“新劇”還是“舊戲”都應(yīng)當表現(xiàn)新生活、新趨勢，要民族化。所以張彭春一再強調(diào)他對于戲劇的希冀，就是去表現(xiàn)人心理的態(tài)勢，運用心理描寫的方式去表現(xiàn)新的趨勢。在《中國的新劇與舊戲》中，張彭春還強調(diào)：“近年來讓人們已經(jīng)將注意力集中于研究這古老的藝術(shù)，看看這日臻完美的表演技巧中是否有可能有些值得分析和重新評價的東西。雖然舊戲中可能有些觀念不再適應(yīng)時代要求了，但是在舞臺上，在精彩的演出中，仍可發(fā)現(xiàn)有益和啟發(fā)性的因素。這些因素不僅對中國的新劇有好處，而且對世界其他地區(qū)的現(xiàn)代戲劇也有好處?！睆埮泶涸噲D從中國傳統(tǒng)戲劇中尋找有益的價值。

張彭春學(xué)貫中西，在中西方文化交織的背景下展開其戲劇活動。他于對現(xiàn)實的觀照和對自我表現(xiàn)的探索中，結(jié)合中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神形成了關(guān)于戲劇導(dǎo)演問題的理性認知，同時形成其對戲劇本質(zhì)的探索。從“新”與“舊”的戲劇美學(xué)新視野入手來探討張彭春包容開放的導(dǎo)演觀的覺醒，通過將張彭春與同時代戲劇家做橫向的對比，分析他在中國戲劇從古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)變的歷史語境中，如何超越“文明新戲”的局限，率先帶領(lǐng)南開新劇團完成戲劇的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變；同時，考察在對古典戲劇的繼承中張彭春又是怎樣超越同代知識分子的局限性，認識到中國傳統(tǒng)戲曲的重要性，并在跨越中西文化的交流中發(fā)揮積極作用等，都是值得進一步研究的課題。