影像與當(dāng)代版畫創(chuàng)作

張曉夢(mèng) 侯云漢

摘 要：自攝影技術(shù)發(fā)明后，影像利用成為一種普遍的藝術(shù)手段，進(jìn)而介入到當(dāng)代版畫的藝術(shù)創(chuàng)作中，傳統(tǒng)的版畫創(chuàng)作因此也受到極大沖擊。同時(shí)，版畫創(chuàng)作不斷變革，開創(chuàng)出獨(dú)具自身特色的藝術(shù)風(fēng)格，并帶來了新的審美標(biāo)準(zhǔn)，然而也很容易迷失在影像介入后所出現(xiàn)的泛影像模式中。因此，我們應(yīng)正確面對(duì)這一現(xiàn)象，找到一個(gè)平衡點(diǎn)處理影像與創(chuàng)作二者之間的關(guān)系。文章簡(jiǎn)要介紹影像的概念及其特征，進(jìn)而論述其如何成為當(dāng)代版畫藝術(shù)創(chuàng)作的常規(guī)手段，同時(shí)著重分析影像介入當(dāng)代版畫創(chuàng)作的方式及形態(tài)，以及影像介入后帶來的審美標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)形態(tài)變化，并結(jié)合全文綜合分析影像介入后的利弊，以及今后該如何正確對(duì)待這一發(fā)展趨勢(shì)。

關(guān)鍵詞：影像;當(dāng)代版畫;創(chuàng)作方式;顯性介入;隱性介入

一、有關(guān)影像與當(dāng)代版畫的認(rèn)知

（一）影像的概念及其特征

提到影像與當(dāng)代版畫，我們需要對(duì)影像和當(dāng)代版畫有個(gè)相對(duì)界定。其中，影像含義相對(duì)較小，主要指的是由攝影、電影電視、電腦繪圖、數(shù)碼成像等電子、光學(xué)裝置所獲取的視覺形象，同時(shí)，影像又分為靜態(tài)影像（如照片、圖片等）和動(dòng)態(tài)影像（如影片等）。“但不管是靜態(tài)或是動(dòng)態(tài)的影像語言，都具有很大的包容性，它涵蓋了視覺、聽覺和結(jié)構(gòu)語言三大部分。”本文所提到的影像與當(dāng)代版畫藝術(shù)創(chuàng)作，指的是通過攝影所獲取的靜態(tài)的影像與當(dāng)代版畫藝術(shù)創(chuàng)作之間的關(guān)系。

19世紀(jì)30年代攝影術(shù)出現(xiàn)，給主要有復(fù)數(shù)和印刷功能的傳統(tǒng)版畫強(qiáng)烈的沖擊，并迅速地取代版畫原有的復(fù)制功能?！芭c人手工描繪雕刻的版畫相比，攝影拍攝的照片可以拍攝出人肉眼看不見的事物，在寫實(shí)度、真實(shí)度和時(shí)間上都大大領(lǐng)先于版畫技術(shù)?！睌z影的誕生打破了唯有版畫有復(fù)制功能的局面，此后數(shù)碼藝術(shù)和復(fù)制影像的不斷發(fā)展更是直接沖擊著傳統(tǒng)版畫創(chuàng)作，影響著我們的觀賞思維。藝術(shù)家們?cè)谶@種情況下，不得不打破傳統(tǒng)版畫的創(chuàng)作形式，重新尋找新的出路，去適應(yīng)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的潮流。因此，攝影在沖擊傳統(tǒng)版畫的同時(shí)，也促進(jìn)了現(xiàn)當(dāng)代版畫發(fā)展方向的改變，給版畫帶來了新的科學(xué)技術(shù)、新的發(fā)展空間，使得版畫不再只局限于復(fù)制性這一功能，從而不斷更新，不斷拓展新思維，進(jìn)一步尋求獨(dú)具自身特色的藝術(shù)風(fēng)格。

（二）影像運(yùn)用成為當(dāng)代版畫創(chuàng)作的常規(guī)手段

19世紀(jì)以前，版畫的主要作用是用來傳播視覺信息，但19世紀(jì)以后，特別是攝影技術(shù)發(fā)明后，影像復(fù)制技術(shù)得到快速發(fā)展的同時(shí)，版畫的視覺傳播功能慢慢被影像取代。其一，就版畫的復(fù)制性而言，影像利用機(jī)械裝置和光學(xué)鏡頭所攝取的照片可以拍攝到我們?nèi)庋劭床磺寤蛘弋嫻P無法描繪的事物，因而，與靠手工描繪和刻畫的傳統(tǒng)版畫相比，影像具有很大的優(yōu)越性。其二，攝影術(shù)不論在寫實(shí)度還是真實(shí)度上，都領(lǐng)先于傳統(tǒng)手工版畫。同時(shí)人們的審美習(xí)慣也隨之有所改變，種種變化促使版畫家們不斷地對(duì)版畫創(chuàng)作形式進(jìn)行思考和探索，去尋求適應(yīng)當(dāng)代發(fā)展潮流的當(dāng)代版畫。當(dāng)代版畫在版畫中是一股新生力量，特別在20世紀(jì)中期至21世紀(jì)初這一時(shí)期的當(dāng)代版畫，已不再只局限于傳統(tǒng)版畫的手工制作，開始將影像作為一種創(chuàng)作手段介入到版畫創(chuàng)作中，形式更加多樣。

攝影術(shù)的誕生大大削弱了版畫原有的復(fù)制性功能，也漸漸滲入到版畫藝術(shù)的創(chuàng)作中，開始成為藝術(shù)創(chuàng)作的手段之一?！斑@種介入是從技術(shù)形態(tài)向創(chuàng)作形態(tài)的一種逐步延展的過程，最終定格在版畫創(chuàng)作這一更廣闊的領(lǐng)域中，因此影像的介入更大程度上是為當(dāng)代版畫的藝術(shù)創(chuàng)作打開一扇新的大門。”我們?cè)谠S多版畫作品中可以發(fā)現(xiàn)影像介入的影子，特別在波普藝術(shù)興起后，影像更是直接通過拼貼、重復(fù)等獨(dú)特的形式介入到當(dāng)代版畫藝術(shù)中，成為版畫創(chuàng)作常規(guī)手段之一。

與傳統(tǒng)版畫相比，影像介入后的當(dāng)代版畫在材料、工具、制作手法和印刷上顯得更自由靈活，有更多的生存和發(fā)展空間。同時(shí)，當(dāng)代版畫特別是20世紀(jì)八九十年代后的版畫，已突破了二維空間限制，如裝置版畫藝術(shù)的興起等。由于當(dāng)代版畫涵蓋范圍太過廣泛，本文所提及的當(dāng)代版畫創(chuàng)作主要指的是在二維空間上創(chuàng)作的當(dāng)代版畫。

二、影像介入當(dāng)代版畫創(chuàng)作的方式及形態(tài)

本章就影像介入的顯性和隱性的兩種方式具體分析其代表藝術(shù)家及其作品，從而進(jìn)一步分析影像介入后在形象表達(dá)、構(gòu)圖形式和創(chuàng)作題材三方面所帶來的審美變化。

（一）介入方式多種多樣

影像因其巨大的包容性和復(fù)制性，在與版畫相互抵觸的同時(shí)也相互融合，一直影響著版畫創(chuàng)作。影像介入到當(dāng)代版畫創(chuàng)作中后，版畫創(chuàng)作方式發(fā)生了巨大變化，為我們展示了不同的介入風(fēng)格與形式。影像介入到當(dāng)代版畫創(chuàng)作的方式基本有兩種：一是顯性介入，指的是直接挪用攝影圖片或者將其圖像作為版畫創(chuàng)作元素放入其中，構(gòu)成畫面效果。二是隱性介入，即借鑒攝影造型或構(gòu)圖，或者借用照片中某些內(nèi)容作為創(chuàng)作來源，如攝影中對(duì)光線、拍攝的視角及造型等的應(yīng)用，但仍以繪畫的形式表現(xiàn)出來，而不是將其直接作為畫面元素放入版畫創(chuàng)作中。

1.顯性介入形式分析

美國(guó)波普畫家勞森伯格是運(yùn)用影像顯性介入方式的代表藝術(shù)家之一。他善于把生活中的事物或者新聞中的重大事件作為自己的創(chuàng)作題材?！八Ｓ玫膭?chuàng)作手法就是把報(bào)紙的文字和圖像轉(zhuǎn)寫到石版上，或者用照相制版將其翻印到絲網(wǎng)版上，接著再用手作畫印成一個(gè)畫面，使真實(shí)的照片和手繪的圖像巧妙地結(jié)合為一體?！崩缢?0世紀(jì)60年代利用絲網(wǎng)漏刷術(shù)創(chuàng)作的版畫作品《信號(hào)》（圖1）和《追溯II，肯尼迪總統(tǒng)》，他利用感光制版把時(shí)事新聞中重大事件的照片，通過剪貼、翻拍和重組地印在同一畫面中。畫面中有太空飛行、月球登陸、肯尼迪施政演說等鼓舞人心的事件，同時(shí)也穿插著越南戰(zhàn)爭(zhēng)、暗殺名人等緊張壓迫的事件。這些圖片經(jīng)過勞森伯格藝術(shù)性的剪貼重組構(gòu)成了集中同時(shí)人們又很熟悉的時(shí)代“信號(hào)”，畫面給人極其強(qiáng)烈的沖擊力和聯(lián)想空間。

另一位代表藝術(shù)家是我們所熟知的安迪·沃霍爾，他最為我們熟知的作品是他的絲網(wǎng)版畫，如《瑪麗蓮·夢(mèng)露》（圖2）。沃霍爾藝術(shù)創(chuàng)作一大特點(diǎn)是通過攝影感光將圖片直接融合到自己的作品中。在《瑪麗蓮·夢(mèng)露》作品中我們可以發(fā)現(xiàn)，瑪麗蓮的圖像就是曾大量出現(xiàn)在各個(gè)媒體中的劇照攝影。沃霍爾直接借用照片進(jìn)行創(chuàng)作，在局部色彩和黑白布局上稍加調(diào)整。他同時(shí)還把木拓和凸版印刷等技法大膽地運(yùn)用到創(chuàng)作中，將現(xiàn)代版畫與傳統(tǒng)版畫很好地結(jié)合在一起?！冬旣惿彙?mèng)露》作品中，既沒有傳統(tǒng)的版畫繪畫圖式和印痕，也沒有作者手工制作的痕跡和個(gè)性化筆觸，就好像是機(jī)械化生產(chǎn)出來的商品。在安迪·沃霍爾不斷創(chuàng)新的作品中，我們不難發(fā)現(xiàn)，他只是把影像視為實(shí)現(xiàn)自己藝術(shù)語言表達(dá)的一種工具媒介。

2.隱性介入形式分析

隨著攝影技術(shù)的廣泛應(yīng)用，攝影拍攝中如光線、視角及遠(yuǎn)近等漸漸為大眾所熟知，并潛移默化地影響著藝術(shù)家們的創(chuàng)作。相比于影像的顯性介入，隱性介入的形式在當(dāng)代版畫創(chuàng)作中更大眾化。當(dāng)今是影像化時(shí)代，影像在不知不覺中影響甚至改變著藝術(shù)家的創(chuàng)作思維，同時(shí)又給藝術(shù)家?guī)碓S多便捷，可以讓藝術(shù)家快速捕捉對(duì)象變化的瞬間，加入自己的主觀認(rèn)知，創(chuàng)作出屬于自己風(fēng)格的版畫。大多數(shù)版畫家們?cè)诎娈媱?chuàng)作中會(huì)受到影像的影響，借鑒和參考影像中獨(dú)特的視覺觀察方式，這便是影像的隱性介入，主要表現(xiàn)在以下三方面：在創(chuàng)作形式上，借鑒影像中的構(gòu)圖和造型，以及其多樣的截取方式;在內(nèi)容上，創(chuàng)作題材來源于影像，但仍以傳統(tǒng)版畫創(chuàng)作形式表現(xiàn);在視覺維度上，借助攝影拓寬當(dāng)代版畫創(chuàng)作視野維度，有了宏觀與微觀、具象與抽象之分。

這三種隱性介入并不是直接將影像搬到畫面中，而是提取影像中的某個(gè)影像元素或者借鑒其獨(dú)特的構(gòu)圖方式和截取視角，但最終仍以傳統(tǒng)版畫語言形式表現(xiàn)出來。“當(dāng)影像化圖像成為人們生活的視覺經(jīng)驗(yàn)來源時(shí)，影像化技術(shù)就介入到當(dāng)代繪畫創(chuàng)作中，影像化圖像自然成了（當(dāng)代藝術(shù)）創(chuàng)作的素材的資源庫?！比缭诜搅︹x的版畫作品中，我們可以發(fā)現(xiàn)他會(huì)經(jīng)常借鑒攝影獨(dú)特的視覺觀察視角去捕捉創(chuàng)作靈感，進(jìn)而將這一獨(dú)特的視角運(yùn)用到創(chuàng)作中。如方力鈞創(chuàng)作的“潑皮光頭”形象，借助影像可以靈活多變地捕捉和記錄不同視角下的“光頭”形象，然后將這些不同角度下的圖像作為素材來源進(jìn)行創(chuàng)作。方力鈞在創(chuàng)作中借鑒拍攝的獨(dú)特視角將這些“潑皮光頭”形象符號(hào)化，在他的作品中重復(fù)使用這些符號(hào)，將其排列組合在同一畫面中，使畫面極具視覺沖擊力，從而建立獨(dú)具自身特色的符號(hào)語言。

再如版畫家楊金祥的作品，也是運(yùn)用影像隱性介入形式的代表。他的木刻版畫作品的創(chuàng)作題材主要來源于影像，但仍以傳統(tǒng)版畫創(chuàng)作形式表現(xiàn)。例如他的《太行早春》（圖3）和《暖春》等作品，作品內(nèi)容主要來源于拍攝的圖像，將這些圖像加以改變繪制在木板上，再以傳統(tǒng)木刻的方式進(jìn)行創(chuàng)作。在《太行早春》中既較為客觀地還原了太行山的肅穆形象，又保留了傳統(tǒng)木刻的痕跡美，再加以藝術(shù)家的主觀創(chuàng)作，使整幅作品既宏偉又細(xì)膩。

在視野維度上，影像的介入使得當(dāng)代藝術(shù)家不再局限于本身視力能力范圍內(nèi)。隨著科技的高速發(fā)展，影像所能觸及的范圍越來越寬，同時(shí)也影響著人們對(duì)世界的認(rèn)知，能夠拓寬人們的視野，從宏觀到微觀，從具象到抽象。例如版畫家盧雨的《銀河》和《黑洞》、陳琦的《編年史NO.2》和《水》（圖4）等作品，通過數(shù)碼成像技術(shù)，進(jìn)入到宏觀與微觀的層面解讀我們所在的世界。同時(shí)，敢于將具象與抽象語言互相轉(zhuǎn)換，創(chuàng)作時(shí)采用抽象形式，放棄具象的造型，用抽象的符號(hào)直接表達(dá)情感，形成極富情感的視覺圖像。

（二）出現(xiàn)新的審美標(biāo)準(zhǔn)

在信息化全球化的時(shí)代，東西方文化相互交流，藝術(shù)相互融合，攝影等科學(xué)技術(shù)的到來更是直接沖擊著傳統(tǒng)版畫，傳統(tǒng)版畫的概念已經(jīng)無法涵蓋當(dāng)代版畫創(chuàng)作觀念，因而，版畫概念的拓展是當(dāng)代版畫發(fā)展的必然趨勢(shì)。當(dāng)代版畫概念的出現(xiàn)表明版畫的綜合度已經(jīng)達(dá)到了一定的階段，當(dāng)代版畫與傳統(tǒng)版畫為我們呈現(xiàn)了不同的面貌。數(shù)碼照相制版和新媒體技術(shù)介入到版畫創(chuàng)作中后，加速了影像與當(dāng)代版畫的融合，舊的視覺審美標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)不能滿足大眾的需求。當(dāng)代版畫的到來給版畫藝術(shù)帶來了新的創(chuàng)作理念和創(chuàng)作空間的同時(shí)，也給我們帶來了新的審美標(biāo)準(zhǔn)。

1.在形象表達(dá)上

影像介入后，與傳統(tǒng)版畫相比，當(dāng)代版畫在形象表達(dá)方式上出現(xiàn)了新的審美標(biāo)準(zhǔn)，不再只強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)版畫的繪畫性，更注重手工拼貼，素材影像化。例如在趙延年的《魯迅像》中，能夠體現(xiàn)傳統(tǒng)版畫更注重刻刀所帶來的痕跡美，整體以繪畫為主，面部不做過多修飾，利用三角刀表現(xiàn)出有力的線條，給人以力量和莊嚴(yán)之感。而在盧雨的《少年小明》中，我們已經(jīng)看不到傳統(tǒng)刀刻的痕跡，作品更加圖片化和生活化，畫家根據(jù)自己的感受和表達(dá)，將生活中的人物生存狀態(tài)，以具象的表達(dá)方式展示給大眾，以此來捕捉當(dāng)下時(shí)代的信息，引起大眾的再思考。

2.在構(gòu)圖上

由影像帶來的機(jī)械審美視角使得版畫的審美標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生變化，進(jìn)而形成一種獨(dú)特的構(gòu)圖方式。以往的傳統(tǒng)版畫創(chuàng)作有一定的構(gòu)圖程式，比如均衡穩(wěn)定型構(gòu)圖、黃金分割線構(gòu)圖等等，都中規(guī)中矩按照一定的模式進(jìn)行程式化構(gòu)圖。隨著影像的介入，人們開始慢慢接受并認(rèn)同影像化所帶來的隨意性構(gòu)圖方式。影像的介入給我們帶來了新穎的觀察視角，從宏觀到微觀，從具象到抽象。藝術(shù)家開始用客觀的、機(jī)械的視角來獲取所需要的圖像，再以拼貼、重組等新形式進(jìn)行構(gòu)圖，打破原有傳統(tǒng)繪畫的構(gòu)圖形式，引領(lǐng)新的審美趨勢(shì)。如上文提到的勞森伯格的《信號(hào)》等作品中，創(chuàng)作題材選自當(dāng)下生活中具有一定代表性的事情，將各種圖像相互拼貼、重組進(jìn)行創(chuàng)作，新穎的構(gòu)圖方式很快吸引了大眾的眼球，引導(dǎo)人們進(jìn)一步欣賞作品。

3.在創(chuàng)作題材上

在攝影誕生之前，繪畫是貴族藝術(shù)，傳統(tǒng)版畫用來記錄歷史重大事件或重要時(shí)刻，主要用來服務(wù)那些有身份地位的人。而攝影更平民化，它可以簡(jiǎn)單便捷地拍攝任何東西，也用來記錄生活中的瑣事。攝影因在取材方面的真實(shí)性和廣泛性，其所獲取的很多影像逐漸成為藝術(shù)家的創(chuàng)作題材。影像介入到當(dāng)代版畫創(chuàng)作后，豐富了版畫的題材庫，創(chuàng)作題材更是平民化，能夠利用影像去記錄生活中的一切對(duì)象，無論是表現(xiàn)生活場(chǎng)景還是人物主觀感受都更貼近生活。正是借鑒影像的表現(xiàn)手法，當(dāng)代版畫的表現(xiàn)對(duì)象也隨之拓寬，因此，生活中的細(xì)小靜物都可以成為版畫創(chuàng)作的題材。大眾開始對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)“形而上”的內(nèi)容出現(xiàn)審美疲勞，更向往題材新穎的藝術(shù)。影像的介入更是促進(jìn)了人們?cè)趧?chuàng)作題材上審美標(biāo)準(zhǔn)的轉(zhuǎn)變。

三、對(duì)當(dāng)代版畫影像化的評(píng)價(jià)及反思

影像介入版畫創(chuàng)作后，形成了許多新的藝術(shù)形式，打破了我們固有的創(chuàng)作思維和習(xí)慣，一步步改變著我們的傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作觀念和審美標(biāo)準(zhǔn)。我們可以從以下三方面來評(píng)價(jià)和分析版畫的影像化：

（一）影像的介入給當(dāng)代版畫帶來了許多顯著成效

藝術(shù)家們將許多有意思的元素和感覺融入創(chuàng)作中，使版畫從題材、構(gòu)圖到造型再到視野都有了很大的變化，創(chuàng)作形式多樣，內(nèi)容靈活，從傳統(tǒng)版畫的束縛中掙脫出來，與時(shí)俱進(jìn)，將當(dāng)下的生活特征借助影像化形式新穎地融入到版畫創(chuàng)作中。版畫表現(xiàn)語言的當(dāng)代性得以展示給大眾，進(jìn)而反映了當(dāng)下生活的時(shí)代特征，如方力鈞的潑皮光頭形象已成為當(dāng)下極具代表性的形象之一（圖5）。影像介入到當(dāng)代版畫創(chuàng)作中后，出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的當(dāng)代版畫大師及其代表作品。藝術(shù)家們開始大膽地創(chuàng)作出許多新的形式和表達(dá)技法，用大量的影像來服務(wù)自己的創(chuàng)作，同時(shí)利用各種數(shù)字技術(shù)和科技手段把影像修改成我們需要的效果，給版畫創(chuàng)作帶來了無限的可能性和自由。

（二）影像的介入影響著當(dāng)代版畫發(fā)展走向的同時(shí)，也在影響著人們的審美標(biāo)準(zhǔn)

當(dāng)代版畫影像化打破了觀眾對(duì)版畫的固有認(rèn)知和審美標(biāo)準(zhǔn)，人們不再滿足于傳統(tǒng)的版畫表現(xiàn)形態(tài)。特別是攝影誕生后，所帶來的機(jī)械的、冰冷的、獨(dú)特的構(gòu)圖方式更是沖擊著大眾的審美標(biāo)準(zhǔn)。影像介入到當(dāng)代版畫創(chuàng)作中后，人們不管在生理視覺習(xí)慣上，還是心理審美標(biāo)準(zhǔn)上都發(fā)生了極大的變化。這一變化同時(shí)也促進(jìn)了當(dāng)代版畫的發(fā)展，使得當(dāng)代版畫藝術(shù)從原有的社會(huì)功能性束縛中掙脫出來，投入到藝術(shù)純粹性的探索中，進(jìn)一步豐富了當(dāng)代版畫的影像系統(tǒng)（圖6）。

（三）影像以極其自由的形式介入到版畫創(chuàng)作中，但這個(gè)自由應(yīng)該有限度

從上文中我們知道影像給傳統(tǒng)版畫帶來了極大的沖擊，傳統(tǒng)版畫中的手工操作被機(jī)械化地拼貼和修改，藝術(shù)家在手工刻畫時(shí)藝術(shù)靈感的閃現(xiàn)和試錯(cuò)的感性體驗(yàn)也隨之被限制起來?！叭舜_實(shí)有對(duì)事物做這樣那樣處理的選擇自由，但在技術(shù)時(shí)代中，這種選擇自由終究總是囿于技術(shù)視野，總是在技術(shù)視野內(nèi)從這種技術(shù)需要出發(fā)或那種技術(shù)需要出發(fā)去把一個(gè)事物預(yù)定為儲(chǔ)備物，預(yù)定為原材料，看起來主動(dòng)自由，畢竟擺脫不了技術(shù)視野和技術(shù)需要?！痹谶@種情況下創(chuàng)作出來的作品很容易給人一種純視覺表面性，我們可在部分影像化形式的版畫作品中看到，傳統(tǒng)版畫藝術(shù)被打上技術(shù)和記錄的烙印，而忽視了純粹的藝術(shù)精神。如安迪·沃霍爾的作品，他的作品特點(diǎn)“類似于物”，當(dāng)然這是我們新時(shí)代背景下的藝術(shù)表達(dá)，是科技發(fā)展的一種反映，同時(shí)也是現(xiàn)代的我們感知和體驗(yàn)生活的一種方式。但在我們今后的版畫創(chuàng)作中，一定都要借助影像來創(chuàng)作嗎？答案是否定的。我們需要謹(jǐn)慎、客觀地對(duì)待影像介入版畫創(chuàng)作這一發(fā)展趨勢(shì)，合理運(yùn)用這有限制的自由，不能為了追求當(dāng)代版畫新穎的視覺效果而放棄傳統(tǒng)版畫原有的藝術(shù)質(zhì)感，而要找到一個(gè)平衡點(diǎn)，讓影像恰當(dāng)?shù)亟槿氲疆?dāng)代版畫創(chuàng)作中。

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作者單位：

華中師范大學(xué)

指導(dǎo)老師：

侯云漢