審美的共同體各自奏響樂章

弋舟

大約在十五年前，我和寧肯一同出現(xiàn)在《作家》的長篇小說專號上。那時候我還不知道，這位排在我前面的人，已經(jīng)是“新散文”運動的主角。我只是想當然地判斷，既然排在我前面了，一定就是一位前輩，仿佛文學(xué)的現(xiàn)場也像閱兵式一樣的有著劃一的隊列。

當然是一位前輩。

當期寧肯刊發(fā)的作品是《環(huán)形女人》，后來改名為《環(huán)形山》。小說寫得好看極了。所謂好看，首先是“好讀”，在一個偵探小說的殼下，閱讀快感極容易被調(diào)動起來;當然，肯定不僅僅止于“好讀”，從中我讀到了“腔調(diào)”，一種隱晦的哲思企圖，以音樂性的低徊、盤旋，奏響在整部作品中。這種“腔調(diào)”真是打動我?；蛟S，這是我和寧肯共同的審美格調(diào)，當然，也或許是我們共同的局限——我們受限于自己所忠于的事物，這也沒什么好惋惜的。彼時，如此將自己與一位前輩拉上“關(guān)系”，的確是托大了。好在十多年后，寧肯證實了我當年那有托大之嫌的想象。他在評價我的寫作時，用了“薩克斯”這樣的一個比喻。他可能不知道，這件樂器所構(gòu)成的閱讀感受，多年之前我就從他的作品中感應(yīng)到了。

有那么一個審美的共同體，散落四方，在各自奏響樂章。這個想象真的令人溫暖并且略略的幸福。

再后來，寧肯說他要寫短篇小說了，像《米格爾街》那樣的一組短篇小說。這之前，他寫出了《三個三重奏》，寫出了《中關(guān)村筆記》，在虛構(gòu)與非虛構(gòu)之間自如轉(zhuǎn)換，仿佛一個人便能撐起一個樂團。我想我聽懂寧肯的意思了，他——要寫短篇小說了。這位在散文、長篇小說、非虛構(gòu)創(chuàng)作上均建樹頗豐的前輩，現(xiàn)在，要寫短篇小說了。不，這好像還不僅僅是一種文體與文體之間的選擇，我想，寧肯的意思沒那么簡單，他是在強調(diào)著什么，當他表示要“寫短篇小說了”時，就好比一個運動健將表示要去畫畫了。我是說，“寫短篇小說”這件事，也許在寧肯那里，不啻于一次“轉(zhuǎn)行”，并且，他賦予了“寫短篇小說”這件事某種嚴肅的榮譽感。有如鋼琴被視為了樂器之王，盡管沒什么必然的道理，但這個想象又一次令人溫暖并且略略的幸福。因為，我就是一個“寫短篇小說”的忠于者。我的狹隘被寧肯的選擇揭發(fā)出來了，原來，在我的文學(xué)觀里，確乎存在著一個“寫短篇小說”和“不寫短篇小說”的衡量標尺。

這當然也是沒什么道理可言的。況且，“寫短篇小說”，也未盡然寫的都是同一種認知準則下的“短篇小說”。但我可以很有把握地認為，寧肯所要寫的那種《米格爾街》式的小說，至少，是和我心目中對于短篇小說的理解相吻合的。再次將自己一廂情愿地與寧肯拉上“關(guān)系”，也許仍有托大之嫌，但我相信，時光會再次給我一份鑒定書。

現(xiàn)在，《火車》就在面前。

“一九七二年意大利人安東尼奧尼拍攝《中國》時，我們院幾個孩子走在鏡頭中。安東尼奧尼并沒特別對準他們，只是把他們作為一輛解放牌卡車的背景，車上擠滿藍色人群，我們院的孩子只停留了十幾秒鐘便走出畫面，向城外走去?！?/p>

沒錯，這就是我那有局限并且狹隘的審美之中的短篇小說。當這個小說的開頭一個字一個字被我讀出的時候，我宛如聽到了那散落四方的審美共同體成員又一次奏響了樂章。

在這個開頭之中，安東尼奧尼鏡頭對準的是“他們”，但寧肯固執(zhí)地高舉著“我們”，在“他們”與“我們”所共同構(gòu)建出的敘事中，短篇小說的張力與真諦赫然呈現(xiàn)。這張力與真諦即是——短篇小說從來不相信世界只有一束目光，她從來就是不確鑿的，但她固執(zhí)于自己的主觀，同時，她始終清醒，懂得“他者”的重要，懂得唯有在映照之下，“他們”與“我們”才能構(gòu)成彼此的說明。

寧肯的確是在書寫著《米格爾街》式的短篇小說，《火車》已有端倪。小說家兒時的記憶，他的玩伴，他的鄰里，將是他描述的對象。這不僅僅是在風格與題材上對于奈保爾的致敬，更是在“短篇小說精神”上對于異國那位審美共同體成員的呼應(yīng)。重要的更在于，寧肯提筆，寫的是專屬于他的“米格爾街”，這也不僅僅是北京胡同與英屬殖民地特立尼達首府西班牙港之間的地理區(qū)別，毋寧說，正是一個“他們”和“我們”的區(qū)別。寧肯在小說的開頭就沒有屈從于語言邏輯的順暢，他以頑固的態(tài)度清晰地劃分了安東尼奧尼鏡頭里的世界與“我們院孩子”的世界，并且，在那個“他者”的世界里，“我們院的孩子只停留了十幾秒鐘便走出畫面，向城外走去?！?/p>

——“向城外走去。”

宛如一個隱喻。而隱喻，從來便是短篇小說的另一個名字。在那個隱喻的“城外”，殘酷的青春期展開了，窮困但也不乏情義的童年展開了，這些，幾乎是文學(xué)普遍意義上的主題，但“我們”知道，在那個普遍的意義之下，我們究竟經(jīng)歷了怎樣的特殊，那是當年安東尼奧尼意欲拍攝但必然會誤解的《中國》，是“我們院的孩子”走向的中國。這個中國，原本在“我們”這里，也是多解的，寧肯可貴地沒有將他要寫的短篇小說劃一到那種集體的話語之中去，他忠實于自己的記憶，那種溫暖而粗糲、顢頇又澄澈的記憶。于是，“我們”在小說家對于自己的忠實之下，成為了“我”。這是專屬于“我”的記憶，不是小芹的，不是五一子的，也不是大鼻凈、大煙兒和小永的，它只能是、必須是主觀的，它從來不擔負客觀的重荷，由此，“我們”，“我”，才不會淪為別人鏡頭之下的一個背景，才走上自己的舞臺，成為自己的主角。這，也是我所能狹隘理解著的、并且被寧肯兌現(xiàn)出了的短篇小說。

于是，唯有在一個短篇小說里，中國和過去都會被別樣改寫。

關(guān)于過去，米沃什在提及友人對他的啟迪時說道：

“她說我們的過去并不是靜態(tài)的，而經(jīng)常隨著我們現(xiàn)在的行動而改變。我們現(xiàn)在所做的事向過去投了一束亮光，現(xiàn)時進行的每一個行動都在轉(zhuǎn)化過去。如果我們將過去用作一種行動力量，比如推動我們?nèi)プ龊玫氖虑?，我們就解救了過去，賦予我們過去的行為一種新的內(nèi)涵和新的感知。”

在《火車》里，寧肯便是在這個意義上“解救了過去”，從而“賦予我們過去的行為一種新的內(nèi)涵和新的感知”。這正是這個短篇小說的價值所在，他除了努力兌現(xiàn)著短篇小說的藝術(shù)指標，而且也許是在不經(jīng)意之中，為我們提供了新的歷史眼光和未來動力。

但畢竟是“短篇小說”。那些宏大的旨歸，需要“投一束光”。

于是，汽笛響起—— “哐當”一聲，火車啟動了。于此，哪怕是不折不扣的狹隘，我也要再次重申：短篇小說即意象。作為意象的那列“火車”，承載著這個短篇小說所有的審美與意義，隨便它將去往哪里。

也正是在這列火車的汽笛聲中，我分辨出了寧肯來自遠方的演奏。

當年，寧肯是我眼里的前輩，現(xiàn)在當然依舊是。但對于“前輩”的認知，我想在我這里也有自己的特殊性。那斷斷不是一個論資排輩的指認，那其實是對于自己審美淵藪的認領(lǐng)。在這樣的特殊性里，昔日的“先鋒”英雄都將被我認領(lǐng)，而他們永遠不會像一個世俗意義上的前輩那樣蒼老，就好比，我永遠覺得余華，覺得格非，覺得蘇童是被凍齡了一般。

他們也絕不會油滑成一個前輩。就好比，當《火車》發(fā)表在《收獲》上的時刻，寧肯依舊興奮，驕傲得宛如一個誠摯的少年。