取法、悟道與表情

陳俊哲

取 法

書法之所以稱之為書法，是因?yàn)闀ㄓ蟹?。書法有筆法、字法、章法、墨法、身法之分，有篆法、隸法、楷法、行法、草法之別;有碑學(xué)、帖學(xué)之分，古法、今法之別;還可以有坐法、站法之分，大字法、小字法之別等等，它是千百年來勞動(dòng)人民書寫經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，是運(yùn)用毛筆合于規(guī)律的便于情感表達(dá)的書寫技法的總稱。

“書法一定要講法，離開法就不能稱之為藝術(shù)。古今中外的書法大家都是在嚴(yán)格的法度下進(jìn)行書法實(shí)踐的?！保ā逗姑罆鴮W(xué)論稿》，第2頁）寫任何字體和書風(fēng)，都是“戴著鐐銬跳舞”，都必須有技法觀念，受技法約束。不掌握技法，只能是胡寫亂畫、“野狐禪”，是糟蹋行道，就沒有談?wù)摃ǖ馁Y格。

如何取得技法是學(xué)書者繞不開的問題。關(guān)鍵一條是路子要正，即要解決好目標(biāo)方向問題、路徑方法問題。我以為要做到“五須”：

一須古。這是取法的目標(biāo)定位問題。書法取法高古，一般指取以“二王”為代表的魏晉之法。米芾云：“草書不入晉人格，轍徒成下品?！泵魅朔对逝R《輸蓼館集》亦云：“學(xué)書不學(xué)晉人轍，終成下品。”學(xué)書須古，取法乎上。對(duì)此，胡抗美先生直截了當(dāng)?shù)卣f：“當(dāng)今臨王覺斯成風(fēng)，即便臨得極像王覺斯，王的前面還有米芾，米的前面還有張旭、懷素，還有歐、顏、柳、褚，還有王羲之、王獻(xiàn)之。既然如此，始臨便習(xí)‘二王，豈不高古！”（《胡抗美書學(xué)論稿》，第7頁）“二王”的行草書，承漢隸余風(fēng)，體質(zhì)高古，是總結(jié)前人書法成就的基礎(chǔ)上創(chuàng)造的行草書的新的書體樣式，代表了中國書法藝術(shù)的高峰。后來的書家如李北海、顏魯公，蘇、黃、米、蔡等等，莫不把“二王”當(dāng)作偉大的典范，從中汲取他們所需要的營養(yǎng)而各自成家。孫過庭《書譜》云：“詎知心手會(huì)歸，若同源而異派;轉(zhuǎn)用之術(shù)，猶共樹而分條者乎？”欲取“心手會(huì)歸”“轉(zhuǎn)用之術(shù)”，不自源頭，不循樹干，而趨支流、分條之處，不跟古人而從后人今人，不是取乎其下，舍本求末嗎？

二須專。這是取法的初段功夫。習(xí)古人書，必先專精一家，最好取魏晉大家一人為宗主，朝夕沉酣其中，矢志不移?？v有人譽(yù)我、謗我，我只不為所動(dòng)，至于信手觸筆，無所不似的標(biāo)準(zhǔn)才行。孫過庭《書譜》云：“察之者尚精，擬之者貴似?！笔沁@一階段的無等等咒也。要拿出百分之百的勇氣，千百遍地讀與臨結(jié)合，把藏鋒與露鋒、圓筆與方筆、折筆與轉(zhuǎn)筆、提筆與按筆、疾筆與澀筆等基本筆法，把哪粗哪細(xì)、哪長哪短、哪大哪小、哪高哪低、哪收哪放、哪快哪慢、哪動(dòng)哪靜等基本字法，還要把畫與畫之間斷連法、字與字間的顧盼法、行與行間的呼應(yīng)法、通篇中的黑與白、虛與實(shí)的對(duì)比法等基本的章法在專精一家中取到手。一根筋，一條道走到黑，不達(dá)目的不換帖，一開始就給自己打一口深水井，打牢根基，建立起自己的根據(jù)地。

三須博。這是取法的中段功夫。學(xué)書若專精一家，不知博研眾體，融會(huì)群妙，到頭來為此家所蓋，枉費(fèi)一生氣力。吃透一家，遍臨百家，才能自成一家，古賢莫不如此。何紹基云，博研眾體，或取其神，或取其韻，或取其勢，或取其用筆，或取其結(jié)構(gòu)，或取其章法，專注于一端，才能有所收獲。如此，每臨必有所收獲，不斷為自己的武庫增添利器，練得十八般武藝，上了戰(zhàn)場，自然呼風(fēng)喚雨，縱橫捭闔。反之，對(duì)眾體知之甚少，技法單一，缺乏表現(xiàn)手段，內(nèi)心空虛，只能循規(guī)蹈矩，重復(fù)一家模樣，淪為這家之奴。

四須用。取法的目的全在于運(yùn)用，運(yùn)用是對(duì)取法效果的檢驗(yàn)和鞏固。取法和運(yùn)用一開始就應(yīng)該結(jié)合起來并貫穿取法的始終，讓取法和運(yùn)用共同促進(jìn)，讓學(xué)書者現(xiàn)學(xué)現(xiàn)用，時(shí)時(shí)嘗到學(xué)書的甜頭而樂此不疲。這種臨古取法和創(chuàng)作運(yùn)用不同階段皆可適用。專精一家時(shí)，用“集字”法臨寫，用這一家的面目寫不同的內(nèi)容，何嘗不是創(chuàng)作運(yùn)用，而且是實(shí)踐證明了的取用結(jié)合的“靈丹”。千百年來，有誰能說懷仁和尚用25年集王羲之寫成《圣教序》不是取用結(jié)合的杰作。我認(rèn)為米芾的數(shù)十年集古字而成一家，王鐸的“一日臨帖，一日應(yīng)請(qǐng)索”就是把取法和運(yùn)用、把繼承與創(chuàng)新結(jié)合運(yùn)用的典范。博涉百家后的運(yùn)用是運(yùn)用的較高階段。此時(shí)可用一體一家之法臨寫他體他家。例如，某書家用漢簡之法寫漢碑，給碑刻隸書中注入簡牘隸書的自然率真，運(yùn)用出新境。再如，董其昌在《畫禪室隨筆》中說他用王獻(xiàn)之的筆法筆意，臨懷素的《自敘帖》，把《自敘帖》臨出大令的味道，不像《自敘帖》，又像《自敘帖》;不像大令，又有大令;不像董其昌，又是董其昌，這是運(yùn)用，更是創(chuàng)新。

五須恒。中國書法經(jīng)典法帖博大精深，是取之不盡、用之不竭的藝術(shù)寶藏。所以臨古取法永遠(yuǎn)在路上，沒有完成時(shí)。臨帖是書家的畢生功課。常臨常新，臨一次就提高一次，一天不臨就要落伍。數(shù)十年來，一茬茬的書法名家潮起潮落，始終站在潮頭的人，是臨帖不輟，活到老臨到老的人。那些出名后不再臨帖，早早定型結(jié)殼的人，最終走向式微。

悟 道

《黃帝內(nèi)經(jīng)》云：“陰陽者，天地之道也，萬物之綱紀(jì)，變化之父母?！标庩柕膶?duì)立統(tǒng)一是“天地之道”，是世間一切事物發(fā)展變化的根本規(guī)律，他構(gòu)成了事物發(fā)展的源泉、動(dòng)力和實(shí)質(zhì)內(nèi)容。用列寧的話說：“他提供理解一切現(xiàn)存事物的自己運(yùn)動(dòng)的鑰匙。”（《列寧全集》中文2版，第55卷，306頁）一陰一陽謂之道，書法也不例外。王羲之《記白云先生書訣》云：“書之氣，必達(dá)乎道，同混元之理?！眲⑽踺d《書概》亦云：“書要兼?zhèn)潢庩柖??！?/p>

其一，陰陽的對(duì)立統(tǒng)一存在于筆墨運(yùn)動(dòng)的整個(gè)過程。線條的長與短、曲與直、俯與仰，字形的大與小、正與攲、動(dòng)與靜，墨色的濃與淡、枯與潤，章法的虛與實(shí)、白與黑、有與無等的對(duì)立統(tǒng)一構(gòu)成書作的實(shí)質(zhì)內(nèi)容。一畫之內(nèi)，“橫則上面為陽，下面為陰;豎則左面為陽，右面為陰”（劉熙載《書概》）;一字之內(nèi)，左右或上下間“乍剛?cè)嵋院象w，忽勞逸而分驅(qū)”（孫過庭《書譜》）;畫與畫之間有收有放，有俯有仰;字與字乃至行與行之間有正有攲，有開有合等等?？梢哉f，由點(diǎn)畫到結(jié)字到篇章的運(yùn)動(dòng)中，陰陽的對(duì)立統(tǒng)一，無處不在，無時(shí)不有。不存在沒有陰陽的點(diǎn)畫形式，也不存在沒有矛盾的點(diǎn)畫狀態(tài)。王羲之《題衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉后》云：“若平直相似，狀與算子，上下方整，前后齊平，便不是書?！闭且?yàn)檫@種漂亮的“美術(shù)字”，缺失了“陰陽二氣”，違背了“混元之理”。

其二，筆墨運(yùn)動(dòng)的整個(gè)過程中，多方面的陰陽對(duì)立統(tǒng)一交織起來，但各自特點(diǎn)不同。表現(xiàn)在一幅書法創(chuàng)作過程的不同階段矛盾各不相同。點(diǎn)畫內(nèi)部主要是方與圓、藏與露、尖與鈍、粗與細(xì)、提與按、快與慢、輕與重、疾與澀、中與側(cè)等等的對(duì)立統(tǒng)一;字內(nèi)、字與字、字與字組、組與組乃至行與行之間主要是收與放、開與合、斷與連、寬與窄、大與小、正與斜、疏與密等等的對(duì)立統(tǒng)一;篇章中主要是虛與實(shí)、黑與白、有與無等等矛盾的對(duì)立統(tǒng)一。還表現(xiàn)在不同幅書法創(chuàng)作中，矛盾的特點(diǎn)不同。古希臘哲學(xué)家赫拉克利特說：“人不可能兩次踏進(jìn)同一條河流。”不同時(shí)代、不同環(huán)境、不同書家、不同情感下的矛盾千差萬別，甚至同一書家書寫同一內(nèi)容，其作品內(nèi)部的陰陽變化及其形式構(gòu)成相去甚遠(yuǎn)。這種矛盾的復(fù)雜性、特殊性決定了書法藝術(shù)作品沒有雷同只有創(chuàng)新，真正的藝術(shù)品沒有復(fù)制的，復(fù)制的叫贗品。那些仿制古人他人作品的抄襲者們，看不到陰陽變化的豐富性、特殊性。對(duì)此，胡抗美先生一針見血地指出：“泥古、復(fù)印、仿制這只不過是簡單的重復(fù)勞動(dòng)而已，談不上什么審美價(jià)值。它缺乏的是藝術(shù)靈魂，是個(gè)人鮮活的意志和綜合素質(zhì)的修養(yǎng)。這就是流俗！”（胡抗美《中國書法藝術(shù)當(dāng)代性論稿》，第168頁）

其三，陰陽雙方相互制約、互相聯(lián)系、互相轉(zhuǎn)化。一畫的藏與露、疾與澀、方與圓，規(guī)定了一字的收與放、正與側(cè)、大與小;而一字的這些矛盾又規(guī)定了一組、一行乃至終篇的虛與實(shí)、黑與白、有與無，正所謂：“一點(diǎn)成一字之規(guī)，一畫乃終篇之準(zhǔn)?！保▽O過庭《書譜》）一畫內(nèi)須有提有按，一字內(nèi)需有收有放，一字組內(nèi)需有左搖右擺，一章節(jié)中，前面 “密不透風(fēng)”，后面需“疏可走馬”，正所謂：“至若數(shù)畫并施，其形各異;眾點(diǎn)齊列，為體互乖，違而不犯，和而不同?！保▽O過庭《書譜》）一幅完整的書作就是這樣，“從一筆到千筆萬筆，無非相生相讓，活現(xiàn)出一個(gè)特地境界來。”（張式《畫譚》）一幅完美的書作也就是這般，“一點(diǎn)一線、一字一行，其構(gòu)成正如老子的‘道生一，一生二，二生三，三生萬物，萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和?！保ê姑馈吨袊鴷ㄋ囆g(shù)當(dāng)代性論稿》，第60頁）

總之，筆畫線條、結(jié)體造型和通篇構(gòu)成的時(shí)空運(yùn)動(dòng)中無不體現(xiàn)“天地之道”“混元之理”，書法作品的一畫一字一篇無不被辯證思想的靈光照耀。書法要有思想，思想決定著作品的藝術(shù)水平。“書法是外形與作品思想的結(jié)合物，沒有思想的作品只能稱之為寫字，根本談不上藝術(shù)?！保ê姑馈吨袊鴷ㄋ囆g(shù)當(dāng)代性論稿》，第139頁）“一幅佳作的效果，便是哲學(xué)道理的藝術(shù)闡述。書法大師的地位，一般由其作品所表現(xiàn)的哲學(xué)思想，如對(duì)立統(tǒng)一觀點(diǎn)的運(yùn)用來評(píng)定的?！保ā逗姑罆鴮W(xué)論稿》，第61頁）不悟天地之道，不諳陰陽兩竅，沒有思想的燈火照亮，書字便如晝夜獨(dú)行，全是魔道矣。如此“任筆為體，聚墨成形，心昏擬效之方，手迷揮運(yùn)之理，求其妍妙，不亦謬哉”?。▽O過庭《書譜》）

書法創(chuàng)作的道理思想源泉本于人們的生產(chǎn)和生活。一是古人的生產(chǎn)和生活實(shí)踐，集中表現(xiàn)在以儒、釋、道為核心內(nèi)容的中國傳統(tǒng)文化經(jīng)典之中;二是今人的生產(chǎn)和生活，包括人民群眾的生產(chǎn)生活、自然風(fēng)光等。我們要多讀書，特別是讀哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)、中國書法史、歷代書論等，還要甘當(dāng)小學(xué)生，到基層去，到群眾的生產(chǎn)和生活中去，到大自然中去，虛心向人民群眾、向大自然學(xué)習(xí)。劉熙載《書概》云：“與天為徒，與古為徒，皆學(xué)書者所有事也?！贝搜?，是有志學(xué)書人的寶典。

表 情

表情，就是表達(dá)情感。任何藝術(shù)都是表達(dá)人的情感的。楊雄《法言·問神》曰“書，心畫也”，孫過庭《書譜》言書法是“達(dá)其情性，行其哀樂”，劉熙載《書概》云“寫字者，寫志也”……古先賢們一脈相承，揭示了表達(dá)情感是書法有別于其他意識(shí)形態(tài)，而成為一門藝術(shù)的本質(zhì)特征。

列夫·托爾斯泰在《藝術(shù)論》中給藝術(shù)這樣定義：“藝術(shù)是這樣一項(xiàng)人類活動(dòng)，一個(gè)人用某種外在標(biāo)志有意識(shí)地把自己體驗(yàn)過的感情傳達(dá)給別人，而別人為這種感情所感染，也體驗(yàn)到這些感情。”（《西方文論選》下冊，人民文學(xué)出版社，1964年版，第433頁）情感是人對(duì)客觀事物是否滿足自己需要的態(tài)度體驗(yàn)。它作為“心靈中的不確定的模糊隱約的部分”，“純粹是主觀感動(dòng)的一種空洞的形式”（黑格爾《美學(xué)》第一卷，第34頁），只有借助某種“外在標(biāo)志”（抽象地說就是“形式”）才能為別人感官接受并體驗(yàn)。文學(xué)借助語言形式，繪畫借助色彩形式，音樂借助旋律形式，戲劇借助身姿形式……而書法是通過什么形式（或“外在標(biāo)志”）表達(dá)情感的呢？胡抗美先生形象地說：“書法是書法家不同情感通過造型元素的擺兵布陣?！薄包c(diǎn)畫線條的粗與細(xì)、長與短;用筆的中鋒與側(cè)鋒及方與圓;結(jié)體的大與小，正與攲;行的搖擺，列的疏密，組的斷續(xù)，塊的呼應(yīng)等，都不是無緣無故的，既不是古代經(jīng)典造型的復(fù)制，也不是個(gè)人書寫習(xí)慣的重復(fù)，而是手舞足蹈、咬牙切齒、茶飯不香、痛心疾首的演示。”（胡抗美《中國書法當(dāng)代性論稿》，第342頁）

情感作為人類活動(dòng)的心理動(dòng)力之一，在書法創(chuàng)作中最重要的作用就是造形作用。書法家將自己的人格、理想、目的、需要等一切心理因素凝聚成一種情感力量，借助筆墨線條這種“外在標(biāo)志”表現(xiàn)出來，完成“情感造形”，造型的結(jié)果把情感和形式高度統(tǒng)一為“情感形式”。英國美學(xué)家克萊貝爾在他的《藝術(shù)》一書中把這種審美的、感人形式稱之為“有意味的形式”。

虞世南《筆髓論》云：“字雖有質(zhì)，跡本無為，稟陰陽而動(dòng)靜，體萬物以成形，達(dá)情通變，其常不主?！庇菔滥蠠o意之中道出了這種“情感形式”的四個(gè)意味特征：

一通于陰陽。情感形式的一舉一動(dòng)稟持“陰陽二氣”，合于“天地之道”，決非筆墨線條的信馬由韁、胡寫亂畫。

二造乎自然。情感形式的造型結(jié)構(gòu)與生命結(jié)構(gòu)是相似的，是“體萬物以成形”，將人或自然的某種形態(tài)化入其中，決非書法家的任筆為體，聚墨成形。用蔡邕《筆論》的話說，“為書之體，須入其形，若坐若行、若飛若動(dòng)、若往若來、若臥若起、若愁若喜、若蟲食木葉、若利劍長戈、若強(qiáng)弓硬矢、若水火、若云霧、若日月;縱橫有可象者，方得謂之書矣。”用宗白華的話說，情感形式“它不是摹繪實(shí)物，卻又不完全抽象，有如西洋字母而保有暗示實(shí)物和生命的姿式”（宗白華《中西畫法所表現(xiàn)的空間意識(shí)》）。

三承載情感。情感形式是書家情感的載體，依格式塔心理學(xué)派的看法，其每一個(gè)形式單位可以和某一細(xì)微的情感因子異質(zhì)同構(gòu)。

四不主故常。兵無常形，字無常態(tài)。情感形式當(dāng)如董其昌《畫禪室隨筆》所云：“須奇宕瀟灑，時(shí)出新致，以奇為正，不主故常。”

大凡人們經(jīng)歷了斗轉(zhuǎn)星移、淪海桑田之后，其精神世界深邃的層面遇到某種外在因素的碰撞，便情不自禁，形諸于外。情感的力量使書家手中的筆錐像受到某種魔力的裹挾，提按頓挫、輕重快慢，筆力“往往出現(xiàn)時(shí)而在筆尖，時(shí)而筆肚，時(shí)而筆根，或者三者難分難辨的混合運(yùn)用狀況?！保ê姑馈吨袊鴷ㄋ囆g(shù)當(dāng)代性論稿》，第157頁）“激動(dòng)高漲的情緒表現(xiàn)為較強(qiáng)的力度和較快的速度，平和悠閑的情緒表現(xiàn)為較弱的力度和較慢的速度?！保ㄍ?，第192頁）書法家的心靈的東西就是這樣順著筆毫噴涌而下，妙緒迭出，創(chuàng)造出連書家自己都感到驚訝的佳妙杰作。王羲之《蘭亭序》正是在惠風(fēng)和暢、群賢畢至、曲水流觴之后的激情之作，以至于他后來以此為內(nèi)容再次創(chuàng)作時(shí)，總不如意。宋代書家雷簡夫的故事頗有說服力。他在嘉陵江邊為濤聲動(dòng)容，偶然欲書。他說：“余偶晝臥，聞江漲聲。想波濤翻翻，迅駃掀搕，高下蹙逐奔去之狀，無物可寄其情，遽起作書，則心中之想，盡在筆下矣！”只可惜雷簡夫的寄情之作我等無法見到。觀中國書法璀璨星空，《蘭亭序》《祭侄稿》《自敘帖》《喪亂帖》《寒食帖》等等書法史上的經(jīng)典作品無一不是有感而發(fā)、感情充沛、憂思郁憤之作。千百年來，這些經(jīng)典杰作穿透歷史的時(shí)空隧道，感動(dòng)著一代又一代人，根本原因在于作品本身深厚的情感力量。

但是，當(dāng)我們從書法藝術(shù)的本質(zhì)屬性的探究回到當(dāng)今書壇的現(xiàn)狀時(shí)，我們看到的是把漢字寫的橫平豎直、對(duì)稱均勻，寫得“漂亮”等同于書法藝術(shù);把機(jī)械地模仿抄襲某人某家的書法作品，一種匠人的炫技，等同于書法藝術(shù)的偽書法家大行其道。看不到情感的表達(dá)，甚至是虛偽的情感表達(dá)，完全背離了書法藝術(shù)的本質(zhì)要求，肆意踐踏中國書法藝術(shù)的尊嚴(yán)而成為怪胎。我們要把藝術(shù)之根牢牢扎在傳統(tǒng)經(jīng)典里，不斷提高辨別是非美丑雅俗的能力，才能與偽書法劃清界限。我們還要不斷加強(qiáng)自身修養(yǎng)，在火熱生活中修煉自己的美好情感，努力使自己的情感更敏銳、更強(qiáng)烈、更博大、更高尚、更真誠，通過提升做人的境界提升作品的境界，這樣我們才能創(chuàng)造出無愧于這個(gè)偉大時(shí)代的書法藝術(shù)。否則終日汲汲于名利，戚戚于貴賤，淪為俗人，字也終是俗字，“惟俗不可醫(yī)也”。