新媒體視角下的相聲傳播*

蔡 鉞

(江蘇省曲藝家協(xié)會，江蘇 南京 210019)

相聲是中華民族古老而新潮的藝術，是中國本土幽默文化的集中體現(xiàn)。說它古老，因為相聲雖然“可證之史很短”，但它是吸收了我國古老文化和悠久歷史的產(chǎn)物，不是憑空出現(xiàn)的，也不是舶來品；說它新潮，是因為它的傳播方式、傳播媒介越來越多樣化，相聲也開始在繼承傳統(tǒng)的基礎上有了新的面貌。相聲是一門語言藝術，屬于傳統(tǒng)曲藝，講究說學逗唱?！跋嗦暋眱蓚€字是相貌的“相”和聲音的“聲”的結合，獨特的藝術表現(xiàn)形式?jīng)Q定了相聲獨特的傳播方式。近年來，隨著新媒體的迅猛發(fā)展，很多的藝術形式也發(fā)生了變化，而作為傳統(tǒng)藝術的相聲，在新的媒介、新的傳播方式上，也進行了探索和革新。本文立足于傳播學角度分析相聲藝術在新媒介環(huán)境下的發(fā)展境況，以期尋找傳統(tǒng)藝術如何在保有自身藝術規(guī)律的前提下應對現(xiàn)代性的發(fā)展的途徑。

一、相聲傳播方式的演變

相聲作為我國的傳統(tǒng)藝術，在民間藝術中有著重要的地位。關于相聲起源的文字記載最早可以追溯至漢代，如《漢書·徐樂傳》中所載：“俳優(yōu)侏儒之笑，不乏于前”[1]21，司馬遷《史記》中的《滑稽列傳》則是漢代關于相聲最詳細的記載。相聲表演藝術家韓蘭成先生一直熱衷于相聲相關素材的挖掘和整理。在相關學者專家的幫助見證下，韓蘭成先生在徐州得到一塊雕刻著俳優(yōu)圖的漢畫像石，進而可以佐證相聲的起源追溯到2000多年前的漢代宮廷。但直到清朝同治、咸豐年間，相聲才成為一門獨立的藝術，自身才有了成熟的體系。相聲的傳播形式也經(jīng)歷了從街頭撂地①、戲園劇場到廣播電視，再到如今互聯(lián)網(wǎng)的演變。從媒介的角度來看，相聲的發(fā)展也恰恰因為傳播媒介的不同，而分作了三個階段：撂地入園、廣播電視、互聯(lián)網(wǎng)新媒體，這三個階段也恰恰是傳播學發(fā)展的三個重要階段。傳媒發(fā)展對于相聲發(fā)展的影響值得關注，而相聲無論是形式還是內(nèi)容的創(chuàng)新發(fā)展也都離不開傳播媒介的革新。

如今依照相聲譜系，行業(yè)內(nèi)認可最早的相聲藝人是張三祿。張三祿原本是八角鼓丑角藝人，后來改說相聲，他基本明確了相聲的四門基本功——說、學、逗、唱。而后張三祿收朱紹文為徒，朱紹文作為第二代相聲藝人代拉師弟阿彥濤、沈春和，又收徒弟即第三代相聲藝人“貧有本”“窮有根”。他們共同完善了傳統(tǒng)相聲的行業(yè)行規(guī)，也正是從第三代開始，相聲行業(yè)有了正式且嚴格的師徒傳承。

由于行業(yè)的發(fā)展壯大，相聲形成了班社。此時表演形式也有了新的變化，從最初白沙寫字、畫鍋演出變成了把桌子放在街上，表演者站在桌子兩邊表演。相聲班社逐漸增多，每個團體也有了自己固定的觀眾。也是由于班社發(fā)展，相聲演出場地從天橋、廟會的“撂地”發(fā)展成為了茶樓茶館等固定演出場所。以上變化對相聲的行規(guī)、師承、運營都有著深遠影響。

在這個時期，無論是“撂地”“畫鍋”還是入園登臺，相聲的傳播還是一種群體傳播，傳播形式具有一對多的群體性特點。受眾與傳播者之間具有以下特征。首先，受眾與傳播者之間的關系十分緊密，雙方的社會地位相似。相聲最早起源于北京天橋，有文獻記載天橋地區(qū)的情況：“道光咸豐時，一般小販，利用天壇先農(nóng)壇根，不必納地租，多來擺設浮攤，售賣雜貨，建成小市，市近東處為攤販所聚地，而近西處則有各門藝人，就空地為游藝場所?！盵2]4可見當時天橋是北京底層人員的聚集地，小商小販、江湖藝人眾多，而相聲就是在這樣的環(huán)境下誕生的。早期相聲藝人通過說、學、逗、唱的形式來招攬觀眾。相聲演員的收入也是通過與觀眾互動獲得的，因而才會有“沒有君子不養(yǎng)藝人”的說法。其次，傳播者不是僅僅依靠聲音傳播，受眾也不是僅僅依靠聽覺來感知相聲藝術，相聲藝人除了“說”和“唱”的聲音傳播形式之外，還有大量動作、表情給觀眾傳達表演信息。受眾與相聲表演者之間存在著交流和互動。再次，也是最重要的一點，傳播者注意滿足受眾者心理。傳播內(nèi)容上，當時的相聲作品大致分為兩類：家庭瑣事與歷史名人。其中家長里短人情事理的相聲作品居多，當時不少與天橋相關的內(nèi)容，比如《賣估衣》《買賣論》《賣布頭》等，這些都是當時天橋最常見的事物，可以說是最貼近當時觀眾生活的內(nèi)容。除此之外，也有不少根據(jù)歷史背景創(chuàng)作的單口相聲作品，如《君臣斗》《張壽臣》，這也是符合當時受眾對于歷史傳說、名人軼事獵奇的心態(tài)。由此可見，相聲藝術在早期傳播時，具有面對面的現(xiàn)場性和一對多的傳播形式，通過與受眾交流互動，滿足觀眾心理，形成了早期相聲藝術的繁榮，也說明了相聲是一門市民的藝術。

隨著科學技術發(fā)展，傳播媒介越來越多樣化，相聲也不再是最初的面對面現(xiàn)場藝術，而是有了新的傳播手段。新中國成立后，隨著電臺、電視、廣播、收音機的普及，相聲自身也有了新的演出形式。從演出內(nèi)容上來看，1950年1月19日，由孫玉奎、侯寶林、常寶霆等人發(fā)起成立了“北京相聲改進小組”，對相聲作品的內(nèi)容進行改善。孫玉奎先生擔任第一、二、三任組長，高舉相聲改革的大旗。對相聲藝人進行改革，成立識字班，消滅文盲，進行時事教育，提高演員的政治和文化水平，實現(xiàn)對群眾進行宣傳教育的作用。對相聲作品的內(nèi)容進行改革，剔除一些不符合新歷史語境的段子，同時，由文藝工作者創(chuàng)作一些新的段子，這使相聲得到迅速的發(fā)展。

在相聲進入廣播電視為傳播媒介的時期，相聲藝術的傳播又有了新的特色。第一，在客觀上擴大了受眾的群體。在當時，電視、電臺不僅是人們的主要娛樂工具，也是接受信息的主要來源。相聲借助電視臺、電臺走出了京津冀地區(qū)，從而被更多的人所了解。雖然，長江以南的觀眾對于相聲的認識大多還是僅限于春晚的舞臺，但是新的傳播媒介在客觀上擴大了受眾范圍，使相聲擁有了更多的受眾群體。第二，表演形式發(fā)生了變化。在電臺時期，由于傳播媒介的客觀影響，觀眾只能聽到聲音，對于肢體表演、面部表情都無法接收，因此獲得的信息是不全面的。相聲搬上了電視之后，受眾則相對可以獲得完整的信息，但由于電視節(jié)目時長的限制，相聲的“笑果”也隨著媒介的變化而改變，觀眾獲得的信息也跟傳統(tǒng)作品有所區(qū)別。第三，媒介的變化使得受眾與傳播者的互動性變差。相聲藝人(即傳播者)由于得不到觀眾的反饋，現(xiàn)場調(diào)整自己表演的能力也隨之變?nèi)酰c之前撂地和戲園演出相比，傳播者和受眾的互動變?nèi)酢Ｍ瑫r，相聲藝人的收入不再靠與觀眾的互動獲得，也加大了演員與觀眾疏離的趨勢。第四，由于電視媒體作為一種集合視覺聽覺為主的媒介，傳統(tǒng)相聲的表演形式也發(fā)生了改變。傳播者借助其他曲藝形式和風格，使觀眾由“聽相聲”轉(zhuǎn)變?yōu)椤翱聪嗦暋?，后期特效的添加也使得此時的相聲藝術跟傳統(tǒng)時期有了很大的變化。另外，電視是快餐文化，傳統(tǒng)的相聲節(jié)目往往需要四五十分鐘，但電視臺為了節(jié)目的播出效果，常常把時間控制在十分鐘以內(nèi)，這對于相聲本身的發(fā)揮具有一定的局限性，違背了相聲藝術本身的規(guī)律。雖然電視節(jié)目可以起到普及相聲的作用，但就相聲藝術自身的發(fā)展而言并無益處。

相聲經(jīng)過了廣播與電視臺的一段繁榮時期之后，到20世紀90年代進入了衰退時期。其中以靳繼華、鄭偉為代表的研究者認為，新的媒介破壞了相聲藝術的發(fā)展，媒介的進步使得相聲藝術發(fā)展受到阻礙。筆者認為，廣播與電視的媒介在一定程度上是有局限性的，主要體現(xiàn)在削弱了互動性上，但是將相聲藝術的發(fā)展受阻完全歸結于媒介并不合理。首先，20世紀90年代，相聲在創(chuàng)作內(nèi)容上出現(xiàn)了較大的問題，沒有處理好創(chuàng)新與傳統(tǒng)的關系。雖然形式上越來越多樣化，但是在內(nèi)容上卻忽視了相聲的本質(zhì)是“諷刺的藝術”，“歌頌式的相聲占據(jù)主流舞臺，這是相聲失去了自己的尊嚴，以一種輕薄的姿態(tài)取悅于人”[3]。其次，隨著社會發(fā)展，人們的娛樂方式也有了新的變化，相聲受到電影、電視等其他娛樂形式的沖擊，受眾的消遣方式發(fā)生了改變。因此，這段時間相聲藝術的衰退不能簡單地歸于媒介發(fā)展。

進入21世紀，相聲又重新進入了受眾視野。德云社和越來越多的相聲團體借助互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展走進了觀眾的娛樂生活，受眾增加讓相聲有了新的發(fā)展。在新媒介環(huán)境下，劇場相聲模糊了傳統(tǒng)“舞臺”的概念，通過新的媒介營造出了傳統(tǒng)相聲的演出空間和表演形式。關于劇場相聲，筆者認為這里存在兩個層面：第一是客觀的物理空間層面，是過去喝茶嗑著瓜子搖著扇子聽著相聲的場所；第二個層面則是主觀的心理場所的概念，新媒介的出現(xiàn)讓觀眾在心理上回到了早期聽相聲的狀態(tài)，哪怕身處鬧市也能在心理上有一種對傳統(tǒng)相聲的認可。新時期的相聲傳播包含了多種的形式，包括劇場和茶館傳播方式、人際傳播、群體傳播等，在方式上更加的多元。

第一是劇場相聲興起，使得相聲從形式上回歸傳統(tǒng)，京津冀地區(qū)甚至如南京這樣的南方城市都有相聲劇場。在相聲劇場內(nèi)仿照舊戲臺搭建的舞臺，使演員每一個表情、每一個動作都能被觀眾看清，傳播者與受眾之間傳遞的有效信息也因此得到了最大程度上的保留。觀眾通過“叫好”“喝倒彩”“搭下茬”或者拍手、大笑等方式表達自己的感受，演員可以及時通過觀眾反應對演出進行適時地調(diào)整，這樣的互動方式形成了一種獨有的劇場式體驗，而這是廣播電視相聲所無法擁有的。

第二是相聲內(nèi)容回歸傳統(tǒng)。相聲是諷刺的藝術，長期以來，“歌頌”和“娛樂”的相聲占據(jù)了主體，由于媒介的多樣和環(huán)境的自由，相聲如今逐漸找回了其本身的“諷刺”功能。比如說在2018年“首屆中國相聲小品大賽”的舞臺上，陳印泉、侯振鵬表演的《套路漫談》就是很好的例證。

第三是相聲除了“歌頌”的功能外，“娛樂”的功能也得到了重視。20世紀90年代左右，相聲的“歌頌”功能所占比重較大，而相聲最初出現(xiàn)在街頭巷尾的時候最大的功能就是給大家?guī)須g樂。隨著經(jīng)濟發(fā)展，人們的生活節(jié)奏加快，壓力也隨之加大，人們對于娛樂的需求也在提高，因此越來越多的相聲作品也開始注重“娛樂”的功能。

第四是相聲觀眾年輕化。在新媒體時代，相聲藝術借助互聯(lián)網(wǎng)擴大了自身的傳播范圍。除了愛奇藝、優(yōu)酷等視頻網(wǎng)站的傳播，還有微博、LOFTER等社交平臺，甚至抖音、嗶哩嗶哩的再次創(chuàng)作等，這些都是之前從未有過的傳播方式，也是“網(wǎng)生代”和傳統(tǒng)受眾不一樣的地方。

第五是新的互動方式。新媒體具有人際傳播、群體傳播的特點，同時在互動上也有了新的突破。相聲演員通過互動和反饋，在日常表演中加入了當下流行詞匯、熱點事件。觀眾們在觀看視頻時，可以通過彈幕直接表達自己的想法。不僅如此，在互聯(lián)網(wǎng)中受眾的交流互動性是極強的，不同年齡身份、地域、階層的觀眾都可以在網(wǎng)絡的空間中交換自己對相聲作品的觀看體驗，這是超越時空的交流，也是傳統(tǒng)劇場交流所不能達到的。互聯(lián)網(wǎng)可以讓傳播者和受眾之間的交流達到無縫的狀態(tài)。

二、相聲藝術傳播的現(xiàn)狀

相聲特殊的表演屬性使得相聲藝術的傳播成了一個宏大的社會關系下的傳播現(xiàn)象。在傳播活動中，需要有傳播主體、傳播媒介、傳播受眾三個因素共同構成傳播鏈條。在此，筆者將從傳播學的角度，從這三個方面來分析相聲藝術的傳播現(xiàn)狀。

首先是對傳播主體的分析。相聲藝術的傳播主體比較復雜，不僅僅是相聲演員，也包括了相聲的觀眾，受眾與傳播者在某種程度上共同成為相聲的傳播主體。從傳統(tǒng)傳播學的觀點來看，傳播的主體應該是相聲表演者，但在筆者看來，新媒體視角下相聲藝術傳播者的定位并沒有明確的界定，由于相聲“現(xiàn)掛”“墊話”②等技巧的存在，傳播者與受眾雙方的角色時有變化。傳播者與受眾之間的關系雖然不會發(fā)生沖突，但卻沒有明確的界限。

一場完整的相聲作品演出，共有前期宣傳、演員的文字稿創(chuàng)作、表演者的對詞、上臺表演等諸多流程。這就不再是一個簡單傳播，而是具有了兩個層面意義的傳播活動：一個層面是相聲表演者通過表演將演出信息傳遞給觀眾，這是一組經(jīng)典的傳受關系；另一個層面是相聲作品本身，相聲作品本身的包袱、段子是相聲表演者與現(xiàn)場的觀眾通過互動溝通共同完成的。相聲藝術中獨有的“墊話”和“現(xiàn)掛”加大了受眾在相聲表演中的重要性。很多有經(jīng)驗的相聲表演者在正式“入活兒”前，會根據(jù)演出情況靈活地運用墊話，從而更好地掌握觀眾情緒、引導聽眾欣賞節(jié)目。在這種交流互動中，表演者通過觀眾反應，區(qū)分觀眾的喜好以及觀眾群體。觀眾反應被相聲表演者接收到的時候，相聲表演者也會有意識地在演出過程中調(diào)整相聲表演的方向。所以，從這個層面上看，表演者和現(xiàn)場觀眾共同構成了傳播主體，相聲藝術的傳播主體并不能完全按照傳統(tǒng)的傳播學理論來看。

其次是對受眾的分析。目前相聲藝術的受眾年齡呈現(xiàn)出年輕化的特點，尤其是新媒體時代的相聲受眾更是以年輕人為主，這也符合當下娛樂化的語境。在新媒體發(fā)達的今天，年輕人對于新興事物的接受往往比年齡大的人群要更快，雖然相聲是傳統(tǒng)藝術，但是如今相聲利用了新的媒介技術重新走進了年輕人的視野。新媒體環(huán)境中的相聲受眾需求主要以追求娛樂為主，正如前文所述，受眾在不同的時期聽相聲是有不同需求的：在撂地入園時期，相聲的受眾主要是尋求消遣；在相聲的黃金時代，很多受眾聽相聲主要是為了了解國家政策以及時事熱點；而在經(jīng)濟水平日益提高的今天，人民的溫飽得到了解決，漸漸也將追求重心從物質(zhì)生活需求轉(zhuǎn)向了精神需求，從相聲演出的現(xiàn)場笑聲來看，很多觀眾聽相聲主要目的還是為了舒心和娛樂，這是當前受眾的普遍心理。

受眾聽相聲的方式也有了新的改變。年輕的受眾群體更傾向于用新媒體技術來解決傳統(tǒng)相聲對于時空和演出場所的限制。不同聽眾根據(jù)不同的需要，來選擇不同的媒介和平臺聽相聲，雖然大多集中在PC端和移動端，比如喜馬拉雅、優(yōu)酷、嗶哩嗶哩、抖音等APP，但他們的選擇卻是因人而異的，呈現(xiàn)出個性化的特征。

最后是對媒介分析。在新媒體環(huán)境下，相聲的傳播是大眾傳播，而之前相聲藝術無論是最初的撂地、入園還是后來的廣播、電視階段，媒介都只是將一般的編碼釋義成可以被接受的信息，這樣的傳播方式顯然跟新媒體在擴大影響力和受眾方面是無法比擬的。在互聯(lián)網(wǎng)飛速發(fā)展的新媒體環(huán)境下，受眾可以通過APP、移動PC端獲取相聲資源。由于新媒介技術的原因，新媒介呈現(xiàn)出以下兩個主要特性。

第一是碎片化特性。碎片化特性體現(xiàn)在相聲表演者和觀眾這兩個方面。對于相聲表演者而言，在新媒介環(huán)境里表演相聲時，并不一定是通過完整的傳統(tǒng)相聲表演技巧來呈現(xiàn)。在傳統(tǒng)相聲中講究三翻四抖、墊話過橋等方式，來保證相聲結構的完整性，但在新媒介下，越來越多的相聲演員通過自身所掌握的相聲技巧結合現(xiàn)場情況來自由發(fā)揮。對于受眾而言，大部分相聲受眾聽相聲的主要目的是娛樂。新媒介的出現(xiàn)給觀眾利用技術選擇自身需要的相聲資源提供了便利，比如在嗶哩嗶哩APP上會有專門的相聲段落剪輯集錦。這些段落有的時長只有三五分鐘，選自于不同相聲演員的演出段落，很多只是其中的一個小片段；又或者像抖音這樣的軟件，時長可能只有一分鐘到一分半鐘，只剪輯完整相聲表演中的一個包袱或者一個笑點，這樣的剪輯是受眾自身主觀意愿的再創(chuàng)作。所以，無論是從相聲表演者角度還是受眾角度，新媒介的出現(xiàn)都使得相聲在內(nèi)容、表演技巧以及作品內(nèi)涵上都呈現(xiàn)出碎片化的特征。完整的相聲節(jié)目在碎片化之后，更是通過網(wǎng)絡轉(zhuǎn)發(fā)獲得了更多受眾。受眾群體得到了進一步擴大，相聲作品通過網(wǎng)絡達到了前所未有的影響力。在“人人都是自媒體的時代”，劇場里舉著錄像設備現(xiàn)場拍攝視頻的觀眾將各自的視頻上傳到視頻網(wǎng)站或個人社交圈中，經(jīng)過大量轉(zhuǎn)發(fā)與分享提高了視頻傳播廣度。

第二是個性化特征。個性化特征同樣體現(xiàn)在相聲表演者和受眾兩個方面。對于受眾而言，喜歡聽誰的相聲？喜歡怎樣的相聲？通過什么樣的方式來聽相聲？都是由觀眾自己選擇。在撂地、入園和廣播、電視的階段。觀眾的選擇是極其有限的，大部分只能通過他人的安排被動接受，觀眾在主動選擇方面具有很大局限性。但在新媒介中，受眾通過技術手段，擁有了更大的自主權和選擇權，從而增加了聽眾的個性化。對于相聲表演者而言，觀眾個性化需求也激發(fā)了表演者個性化追求，表演者由于觀眾喜好往往選擇更為個性化的表演方式。

三、新媒體時代下的相聲傳播問題與應對方法

新媒體的環(huán)境給相聲發(fā)展帶來機遇的同時，也帶來了前所未有的挑戰(zhàn)，如何應對新媒體環(huán)境也成了決定相聲藝術發(fā)展的重要課題。

目前相聲傳播有兩個突出的問題，首先是語言的削弱。相聲是一門語言藝術，在完整的相聲表演中語言是作為第一要素出現(xiàn)的。聽覺承擔著結構故事、展開情節(jié)、鋪陳人物的重要作用，視覺上演員的神態(tài)、動作、肢體通常只是作為輔助。但在新媒介環(huán)境中，視覺效果往往大于聽覺，肢體動作大于語言臺詞。這樣的客觀條件，導致了很多相聲表演者簡化了臺詞和語言，轉(zhuǎn)向肢體動作，從而使得相聲的內(nèi)核發(fā)生改變，違背了相聲本身的藝術規(guī)律。

其次是碎片化對于相聲完整性的破壞。新的技術手段打破了觀演過程中的時間和空間，對于表演者而言，在新媒介背景下，表演者不再有足夠的時間來埋包袱、抖包袱。一段完整的相聲，必須大量壓縮時間和內(nèi)容來適應快節(jié)奏和碎片化。“正如14 世紀的印刷術和19 世紀的攝影術對現(xiàn)代社會和文化的發(fā)展產(chǎn)生了革命性的影響一樣，今天我們正處在新媒體革命之中——文化的生產(chǎn)、發(fā)布和傳播形式都以計算機為中介而發(fā)生轉(zhuǎn)變。”[4]314無論是相聲還是其他藝術形式，在互聯(lián)網(wǎng)時代，面對如此重要的媒介變化，都需要尋找新的平臺和媒介的藝術表現(xiàn)形式。

在筆者看來，發(fā)展相聲小劇場演出依然是相聲的基礎，這是相聲起源也是相聲的“根”。堅持小劇場演出有利于保持相聲的完整性，相聲可以在新的媒介上傳播，但是小劇場因為其獨有的互動性與現(xiàn)場性應該被保留。傳播方式可以在虛實之間進行探索，比如2016年5月，苗阜、王聲率領的青曲社在西安索菲特人民大劇場的演出，就借用了VR技術在手機端進行直播，實現(xiàn)了線下與線上的結合，可以說是一次勇敢的嘗試與探索。除了傳播方式之外，內(nèi)容創(chuàng)新是相聲發(fā)展的根本措施，而內(nèi)容創(chuàng)新的難點是如何處理好創(chuàng)新與傳統(tǒng)之間的關系。相聲的創(chuàng)新，并不是剔除傳統(tǒng)或者違背相聲本身的自然規(guī)律，而是在尊重相聲原本規(guī)律上創(chuàng)作新的內(nèi)容。這就需要在創(chuàng)作時，選取能體現(xiàn)當下社會熱點，拉近與觀眾心里距離的話題。

互聯(lián)網(wǎng)時代倡導“內(nèi)容為王”，在內(nèi)容上競爭就更為激烈。而隨著受眾文化水平的日益提高，對于相聲作品內(nèi)容、更新速度、創(chuàng)作質(zhì)量，也有了更高的要求。相聲發(fā)展的實質(zhì)在于創(chuàng)新，在創(chuàng)新過程中需要適應社會需求，為社會服務。相聲作品在強化本體創(chuàng)新的同時，應堅守“萬象歸春”的創(chuàng)作原則，多吸取各種藝術形式來發(fā)展相聲本身。

四、結語

相聲藝術從街頭撂地、登臺入園到廣播、電視再到如今的新媒體時代，這不僅僅是相聲藝術的傳播史，也是媒介的變化與相聲興衰的歷史。當然，相聲的興衰主要因其藝術自身的發(fā)展，但在新媒體的環(huán)境下，傳播者、媒介和受眾都是不容忽視的組成部分。薛寶琨教授認為：“相聲必須在觀眾面對面的情況下，我能看見你，感覺到你表演的魅力和語言的魅力才能產(chǎn)生磁場，對相聲而言，小劇場是最好的方式。”[5]83相聲應該走相聲化而不是小品化和戲劇化的路線，把握好線上與線下的關系，做到“數(shù)字化”與“現(xiàn)場感”的平衡不失為當前策略。感官快樂不是理性的愉悅，快感不是美感，可笑性也不是喜劇性，相聲本質(zhì)上依然是諷刺的藝術。娛樂性是它的主要功能，但不是“娛樂至死”，對相聲內(nèi)容的堅持才是相聲真正發(fā)展的硬道理，針對新媒體中的過度“娛樂化”現(xiàn)象，需要相聲工作者始終保持警惕。相聲不能一味地屈就媒體，而失去本質(zhì)，媒體也不能忽視相聲特有的藝術規(guī)律，完全按照媒體規(guī)律來改造相聲。遵循好相聲的藝術規(guī)律，尋找與媒體傳播的結合點才能實現(xiàn)相聲藝術的新發(fā)展。

①相聲術語，解放前表演相聲時，設在廟會、集市、街頭空地上的演出場所。

②相聲術語，“現(xiàn)掛”指演員根據(jù)演出的實際情況，在適宜的情境里，聯(lián)系當時當?shù)匕l(fā)生的事件，現(xiàn)場進行即興發(fā)揮；“墊話”指開場白，在正式的相聲節(jié)目要表達的內(nèi)容即作品主體部分之前引導聽眾欣賞節(jié)目的話。