愛倫·坡小說敘事與國家想象

摘 要：學(xué)界對愛倫·坡小說的“美國性”存在爭議，坡的敘事技巧實則揭示了他的小說是對美國國家的文學(xué)想象。坡將幽默敘事幽默和“荒誕”結(jié)合起來，成為20世紀(jì)后半期美國黑色幽默小說敘事的不祧之祖;諷刺敘事兼具幽默和嘲諷雙重特質(zhì)，對美國文化和社會制度的建構(gòu)來說無疑是一劑苦口良藥;而催眠敘事預(yù)設(shè)了“精英”和“民粹”的對立，拷問了美國夢文學(xué)發(fā)展的健康維度。

關(guān)鍵詞：愛倫·坡;諷刺敘事;催眠敘事;國家想象

基金項目：山東省社會科學(xué)規(guī)劃項目“美國非理性小說敘事對文化認(rèn)同的建構(gòu)研究（1830—1860）”（20CWWJ10）;中國博士后科學(xué)基金面上資助項目“十九世紀(jì)美國反智主義小說與美國文化認(rèn)同研究”（2017M622939）;重慶市博士后科研項目特別資助項目“十九世紀(jì)美國反智主義小說研究”（Xm2017130）。

[中圖分類號] I106 ? ? ? ?[文章編號] 1673-0186（2020）004-0106-010

[文獻標(biāo)識碼] A? ? ? [DOI編碼] 10.19631/j.cnki.css.2020.004.010

學(xué)界對愛倫·坡小說的民族性建構(gòu)與否始終存在爭議，而這種爭論又源自對坡作品藝術(shù)定位的齟齬之上。與坡同時代的愛默生、馬克·吐溫等美國作家對其作品嗤之以鼻之際，坡卻受到了以波德萊爾為代表的歐洲作家的追捧。針對坡小說民族性問題，學(xué)界有涇渭分明的兩種意見。持否定意見的，如馬西森在《美國文藝復(fù)興》（American Renaissance： Art and Expression in the Age of Emerson and Whiteman）中將坡排斥在美國文藝復(fù)興作家行列之外，而肯尼斯·林恩也通過否認(rèn)其作品旨在“攻擊《布萊克伍德》雜志和對其進行模仿的美國作者”進而否認(rèn)坡小說的民族性[1]126。與之相對的是肯定的聲音，如斯賓塞在《追尋民族性》（Quest for Nationality）中因其“摧毀英國評論權(quán)威聲音的努力”而將坡歸類為民族主義文學(xué)的建構(gòu)者[2]78，西蒙斯也稱其為“開創(chuàng)真正地道的美國文學(xué)的先驅(qū)者之一”[3]3，國內(nèi)學(xué)者羅昔明也著文論證坡是地道的“民族文學(xué)建構(gòu)者”[4]41。盡管坡的小說因其神秘恐怖的基調(diào)、非道德的立場和唯美主義美學(xué)觀而飽受爭議，他獨特的小說敘事卻描繪了一幅最具原創(chuàng)性的國家想象圖景。

一 、“效果原則”與幽默敘事

坡的一生短暫卻命運多舛，父親的早逝、母親的疏遠、養(yǎng)父的背棄、妻子的去世等人生打擊為其作品帶來了悲觀的灰色基調(diào)，寫作路上的顛沛流離、精神健康每況愈下、加之強烈的文學(xué)創(chuàng)作自覺，成就了坡小說中陰暗恐怖的故事氛圍。當(dāng)然，造就這位“苦難天才”的還有他的愛爾蘭血統(tǒng)，“對神秘、超自然事物的向往常常把愛倫·坡帶入生死之間明暗交接的真空地帶”[5]3。坡的小說敘事多從“內(nèi)視角”展開，一切恐怖神秘的鏡像都是陰暗內(nèi)心世界的反射。布魯克斯在《美國的成年》（Americas Coming-of-age）中描繪了坡小說敘事所表達的絕望：“自從煉金術(shù)師的年代之后，就沒人比坡對被詛咒持有更強烈的感知，沒人比坡更形象地表達了被詛咒的后果。在他的字里行間，生命的呼吸無聲無息：罪惡的發(fā)生不會引起人類良知的震蕩;這里有大笑卻沒有聲音，有哭泣卻沒有淚水，有美好卻沒有愛情，有愛情卻沒有結(jié)晶;大樹在生長卻沒有果實，鮮花在開放卻沒有芬芳——這是一個無聲的世界，寒冷、荒涼、瘋狂、貧瘠，是惡魔的荒野。只有難以容忍的懊悔彌漫在空中。”[6]59

坡的小說極具渲染力，他塑造的恐怖讓讀者毛發(fā)直立、呈現(xiàn)的幽默卻是對荒誕的最好表達。從里士滿到費城，再到紐約，坡的作品引起了當(dāng)?shù)刈x者的強烈反響，逐步成為家喻戶曉的作品。在一個看似朝氣蓬勃的時代，坡在小說中所描繪的恐怖場景和荒誕氛圍并不能被同時代讀者充分解讀和接受，因而他的作品雖然家喻戶曉但卻飽受爭議。而坡對此卻漠然置之：“無論讀者是當(dāng)代的、還是后代的，我都不在乎。我可以花一個世紀(jì)等待讀者”[7]580。實際上，坡作品的藝術(shù)魅力是恒久的，無論是19世紀(jì)中期還是現(xiàn)代社會，盡管對其作品的爭議聲不絕如縷，但坡作為經(jīng)典黑色浪漫主義作家的地位卻是不刊之論。

坡的成功無疑與其在雜志社做編輯的工作經(jīng)歷有密不可分的關(guān)系。1835年，坡前往故鄉(xiāng)里士滿擔(dān)任《南方文學(xué)信使》（Southern Literary Messenger）的助理編輯。任職期間，一方面，坡迎來了創(chuàng)作高產(chǎn)期，共發(fā)表了83篇評論、6首詩歌、4篇雜文、3篇短篇小說，還有一部未完成的劇本，在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域聲名鵲起;另一方面，他積攢了大量文學(xué)領(lǐng)域的人脈關(guān)系，逐漸通曉了出版業(yè)的機理，在他任職期間雜志發(fā)行量陡增了5倍。1839年，坡就職《伯頓紳士雜志》（Burtons Gentlemans Magazine），任助理編輯。在職的一年期間，他繼續(xù)高產(chǎn)量地發(fā)表文學(xué)評論和詩作小說，并出版了頗有影響力的《怪誕故事集》（Tales of the Grotesque and Arabesque）。1840年，坡又成了《格雷姆雜志》（Grahams Magazine）的助理編輯。此外，坡還曾在《紐約明鏡晚報》（Evening Mirror）工作過，并出任過《百老匯雜志》（Broadway Journal）①的主編。雜志經(jīng)營和編輯工作造就了坡非凡的文學(xué)審視力，促使坡最終形成了“效果原則”的創(chuàng)作理念。坡認(rèn)為，文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)為圍繞“效果”（effect）展開，作品旨在波動讀者的心弦，引起讀者強烈的閱讀共鳴。在評述霍桑的《故事新編》時，坡曾經(jīng)提出：一個聰慧細致的小說家在創(chuàng)作時，并不是把自己的思想加工后硬塞入小說的情節(jié)中，而是事先精心籌劃，在構(gòu)思出某個獨特的、與眾不同的效果后，再編撰出情節(jié)。也就是說，他把情節(jié)聯(lián)系起來，所有的努力都是最大限度地實現(xiàn)預(yù)先構(gòu)想的效果。

在寫作過程中，愛倫·坡恪守“效果原則”，讓“每一事件和細節(jié)的描寫，甚至一字一句都要收到一定的和諧預(yù)想的效果”[8]1308。秉持著效果原則，坡在小說中勾勒了一幅幅足以讓讀者引起共鳴的圖景，讀者讀罷小說內(nèi)心仍然波動著層層漣漪：《厄舍古屋的崩塌》（The Fall of the House of Usher）中古屋的恐怖氛圍，《麗姬婭》（Legia）中死而復(fù)生場景栩栩再現(xiàn)，《瓶中手稿》（Manuscript Found in a Bottle）中恐怖科學(xué)引發(fā)的惶恐，《瘟疫王》（King Pest）中對時局政治的辛辣嘲諷，等等。

在諸多效果之中，帶有諷刺意味的幽默是坡創(chuàng)作想要獲取的藝術(shù)效果之一。實際上，很多學(xué)者提出，坡的作品中含有顯性的幽默元素。例如，杰西·比爾提出，“對坡小說中喜劇元素的正確評估，能夠幫助我們分析他既統(tǒng)一又矛盾的創(chuàng)作表現(xiàn)的本質(zhì)原因”[9]373。約翰·布萊恩特也談到了坡小說中的幽默，提出“他最有效的喜劇策略實際出現(xiàn)在他最恐怖和離奇的故事中”，作品中的笑聲所表達的是一種“有節(jié)制、表示懷疑的哲學(xué)意味上的絕望”[10]89。林恩在談到坡小說中幽默產(chǎn)生的原因時指出：“坡的幽默是其克服心理恐懼的方式，在他最好的恐怖、奇異和幽默故事中，坡都會將一些情景喜劇化以激發(fā)讀者的笑聲，實際上這些情景他在內(nèi)心中如強迫癥般不斷地再現(xiàn)?！盵1]126盡管國內(nèi)關(guān)于愛倫·坡的研究成果已經(jīng)粲然可觀，但論及其作品中的幽默元素的研究卻不多。其中，朱振武在《愛倫·坡小說全解》中提出，愛倫·坡不但“繼承了美國本土幽默和喜劇傳統(tǒng)……（而且）形成了自己獨特的幽默文風(fēng)，為推進美國文學(xué)，尤其是幽默文學(xué)向縱深發(fā)展做出了卓越的貢獻”[5]26;曹明倫在《愛倫·坡幽默小說一瞥》中談到，雖然坡的恐怖小說和推理小說脫離了時代，“可他的幽默小說卻恰好觸及了19世紀(jì)上半葉美國社會生活的現(xiàn)實”[11]57。

愛倫·坡一生總共創(chuàng)作了70篇短篇小說，其中以幽默和諷刺為基調(diào)的故事占了三分之一[5]37?？傮w看來，這些作品在美國幽默小說發(fā)展史上起著承上啟下的作用。坡既寫作了《一周三個星期天》（Three Sundays in a Week）和《眼鏡》（The Spectacles）等這樣的輕喜劇，也創(chuàng)作了《和一具木乃伊的對話》（Some Words with a Mummy）和《別和魔鬼賭腦袋》（Never Bet the Devil Your Head）等頗具黑色幽默美學(xué)特質(zhì)的小說。坡主要生活在美國南方，受到南方文學(xué)傳統(tǒng)尤其是西南幽默小說的影響。西南幽默小說所推崇的暴力美學(xué)和荒野元素在坡的幽默小說中得到了充分的呈現(xiàn)。坡對北方幽默作品也做到了擘肌分理，像《欺騙是一門精密的科學(xué)》（Diddling Considered as One of the Exact Sciences）等作品就繼承了北方幽默小說中以騙子為代表的“北方佬”形象。不寧唯是，學(xué)界還將坡看做是20世紀(jì)中后期美國黑色幽默小說的不祧之祖。美國黑色幽默小說以幽默為媒介呈現(xiàn)“黑色”，著意刻畫死亡、荒誕等主題，表達了在存在主義背景之下現(xiàn)代人的生存邏輯。早于美國黑色幽默作家一個多世紀(jì)，坡已經(jīng)開始用幽默來表達荒誕的“黑色”。正如杰西·比爾所指出的，坡的小說已經(jīng)具備了黑色幽默小說的雛形[9]373。短篇小說《失去呼吸》（Loss of Breath）就是以幽默的口吻講述了一個荒誕的故事。故事開始，“我”正毆打咒罵妻子，卻突然發(fā)現(xiàn)自己沒有了呼吸。接下來的敘述更加荒誕?！拔摇痹卩]政馬車上被一個胖子壓得變了形，被當(dāng)做尸體賣給了外科醫(yī)生。被割掉雙耳后，“我”又陰差陽錯地被當(dāng)成死囚處以絞刑，并被安置到地下墓室。失去呼吸的肉體，雖然還擁有意識和行為的能力，卻是一具行尸走肉。坡通過行尸走肉般的敘述者視角形象又不失幽默地展示了恐怖的死亡場景?！拔摇彪m然擁有獨立的意識和行為，但維系肉體和靈魂的呼吸不見了，沒有了呼吸無異于靈魂的缺失，敘述中充滿了荒誕的氛圍。肉體缺失靈魂的荒誕，讓讀者聯(lián)想到黑色幽默小說的扛鼎之作《第二十二條軍規(guī)》中雖生猶死的丹尼卡醫(yī)生。正如蘇暉所講，愛倫·坡作品以“將恐怖與滑稽融合”的“怪誕”見長，可以被視作美國現(xiàn)代怪誕小說包括黑色幽默小說的源頭之一”[12]74，79。

二、諷刺敘事與文化認(rèn)同建構(gòu)

19世紀(jì)初開始，“唯一神論”（unitarianism）在美國宗教意識領(lǐng)域中的重要性逐漸顯現(xiàn)出來，有三分之一的新英格蘭作家信仰唯一神論，而主流作家之中有超過一半的唯一神論信仰者。唯一神論在確認(rèn)上帝至高無上地位的同時，否認(rèn)耶穌作為神的身份，否認(rèn)原罪說和救贖論調(diào)，肯定人生活的主動性和生存的自由，積極倡導(dǎo)文學(xué)藝術(shù)帶來的正面力量。唯一神論的基調(diào)與清教思想大相徑庭，對后者形成了強有力的解構(gòu)。突破了清教對文學(xué)藝術(shù)的限制，美國文學(xué)取得了長足的發(fā)展。正如勞倫斯·比爾所講：“美國唯一神運動和所謂的美國文學(xué)復(fù)興之間存在著緊密的聯(lián)系?！盵13]241因此，唯一神論不僅是一種宗教思想意識，而且還作為一種文化意識鼓勵批判精神。與唯一神論調(diào)一樣，坡也認(rèn)可宇宙中存在不可言狀的唯一神，宇宙秩序是神秘莫測的。與其批判精神一致，坡也帶著挑剔的眼光審視著身邊的事物。盡管19世紀(jì)的美國社會經(jīng)濟迅速發(fā)展，外表看來蒸蒸日上，但坡卻敏銳地察覺到了當(dāng)時的民主政治、宗教信仰、文化體制中存在的眾多深層次問題，并發(fā)出了“所有不幸的時代中最不幸的時代”的感嘆[14]451。

作為一個“側(cè)視”的“閑游客”[15]14，愛倫·坡的諷刺小說針砭時弊，抨擊了政治、文化和社會各個領(lǐng)域的塵垢秕糠?！杜c一具木乃伊的對話》是坡具有代表性的荒誕嘲諷小說，以第一人稱敘述者的身份講到了五千年前的木乃伊復(fù)活的故事。在與木乃伊對話的過程中“我”發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代文明與埃及文明比起來在各個方面都是落后的。在宗教意識、社會學(xué)思想、文化民主思想、科學(xué)技術(shù)、交通建筑、機械制作等方面，現(xiàn)代社會都無法與古文明相頡頏。波諾納醫(yī)生為了挽回面子只能用“現(xiàn)代藥品”來唬住木乃伊。故事雖然荒誕不經(jīng)，卻淋漓盡致地表達了作者強烈的社會批判意識。嘲諷意味滲透入坡幽默小說的機理，其他諷刺小說諸如《瘟疫王》用“長腿”和休·塔伯林誤入封鎖區(qū)偶遇瘟疫王的故事，抨擊了當(dāng)時執(zhí)政的愛德華三世的強權(quán)政治和不作為的議會制度;《辛格姆·鮑勃先生的文學(xué)生涯》（Literary Life of Thingum Bob， ESQ）則講述了文抄公鮑勃將幾個雜志社玩弄于股掌之中的故事，暗諷了19世紀(jì)美國學(xué)界投機取巧、剽竊抄襲等行為;《別和惡魔賭腦袋》則針對評論者詬病坡的小說沒有道德立場而創(chuàng)作，并借丟掉腦袋的托比對被奉為經(jīng)典的超驗主義者進行了嘲弄;《耶路撒冷的故事》（Tale of Jerusalem）講述了三個來自耶路撒冷的祭品收集者最終從異教徒手中換下一頭豬的故事，荒誕的情節(jié)建構(gòu)了對宗教的嘲諷，諷刺了追求物質(zhì)、丟失信仰的社會風(fēng)氣。

鑒于愛倫·坡幽默小說中辛辣的嘲諷，論者往往會質(zhì)疑坡批判否定一切的激進態(tài)度，將其作為主流文學(xué)的異類孤立起來，并進而否定坡作品中的“美國性”。羅昔明就曾經(jīng)指出美國學(xué)界對坡的定位：“一個沒有本土特點的天才，一個迎合市民口味的商業(yè)寫手或無國別的純文學(xué)作家，一個無根的精神漂泊者”[4]41。事實上，只依據(jù)坡的嘲諷就否定其作品的民族性并不合理。弗萊的“神話批評理論”根據(jù)四季的更替將文學(xué)分成四個類別：春天——喜劇、夏天——傳奇、秋天——悲劇和冬天——嘲諷。弗萊提出，在無休止的自然循環(huán)圈中，“上半圈是傳奇和類純真的世界，而下半圈是現(xiàn)實主義和類經(jīng)驗的世界”[16]162。弗萊認(rèn)為諷刺和喜劇之間存在著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)：“諷刺有兩個基本的構(gòu)成元素：建構(gòu)在幻想或者奇異荒誕之上的睿智或幽默，和攻擊的對象”[16]224。也就是說，幽默和攻擊是構(gòu)成諷刺的重要條件。在冬天（嘲諷）向春天（喜劇）的過渡中，弗萊更把嘲諷分成六個等級，愈靠近春天，諷刺對文本建構(gòu)的文化意識和社會制度更加肯定。弗萊關(guān)于喜劇和諷刺關(guān)系的理解，恰到好處地指出了坡作品對美國文學(xué)認(rèn)同的正面建構(gòu)。坡的小說有些靠近春天（喜劇），而有些更具備冬天的特質(zhì)（嘲諷）。例如，短篇小說《眼鏡》講述了老祖母戲弄近視孫輩的故事，更具有風(fēng)俗喜劇的特點;輕喜劇《離奇天使》（The Angel of the Odd）則用自嘲的語氣宣泄了對多舛命運的無可奈何;而像是《瘟疫王》和《別和惡魔賭腦袋》等故事則針對時政矛盾和文學(xué)紛爭更具有犀利諷刺的意味。綜觀愛倫·坡的短篇小說，尤其是幽默諷刺小說，“側(cè)視”的作者并未真正完全將自我隔離出主流文化并對時代進行解構(gòu)處理，而是采用了一種旁觀者、審視者或批評者的身份以攻擊嘲弄的方式對美國文學(xué)身份認(rèn)同進行建構(gòu)性質(zhì)的鞭策。良藥苦口利于病，無論是輕喜劇還是嘲諷喜劇，可以看出坡的小說在從冬天到春天的過渡中嬉笑怒罵，卻對美國文化意識和社會制度的建構(gòu)起到了積極的作用。

小說《生意人》（The Business Man）的基調(diào)比較輕松詼諧，以第一人稱“我”的視角講述了敘述者如何投機取巧做生意發(fā)財?shù)墓适?。故事開始，敘述者講述了小時候由于淘氣被護士抓住腳踝扔到床柱上的事件?！拔摇币虻湹酶Ｗ源藫碛辛俗笥曳暝吹耐稒C天賦。這個場景戲仿了希臘神話中戰(zhàn)神阿基里斯，被母親忒提絲手提腳踝浸泡到冥河之中，而成為戰(zhàn)無不勝的英雄的片段。一個是神話中無往不勝的大英雄，一個是生活中蠅營狗茍的騙子，這樣的戲仿帶來了強烈的乖訛效應(yīng)，讀來讓人忍俊不禁。自16歲出走，“我”到處坑蒙拐騙從事了很多令人不齒的行當(dāng)：“裁縫的流動廣告”“眼中釘”“苦肉計”“濺泥漿”“搖風(fēng)琴”“假郵件”和“養(yǎng)貓”等。這些“生意”最終成就了“我”的發(fā)跡，意氣風(fēng)發(fā)的敘述者在故事最后打算“在哈德遜河邊買幢房子”[17]210。小說發(fā)表于19世紀(jì)中期，正值美國經(jīng)濟發(fā)展蒸蒸日上、南北統(tǒng)一趨勢逐漸明朗之際，彼時像“我”這樣的騙子通過坑蒙拐騙發(fā)家致富的不一而足。坡用文人的冷色調(diào)處理了熱火朝天的發(fā)財致富之路，讀來既幽默又頗具諷刺意味。其中，“養(yǎng)貓”的營生最具反諷意味。因為野貓泛濫成災(zāi)，政府頒布法令一個貓頭可以換取四便士，后來將“貓頭”換為“貓尾”。抓住機遇，“我”通過大量養(yǎng)貓獲取了更多貓尾。敘述者發(fā)現(xiàn)，利用孟加錫發(fā)油，一年可以收獲三次貓尾，“讓我更欣喜的是，這些貓很快就適應(yīng)了割貓尾，一旦貓尾長出便迫不及待地想要擺脫它”[17]210。這個幽默片段的攻擊有的放矢，即早期美國政府“九先令換一個印第安頭皮”的法令，暗嘲了這一非人道主義的做法。但無論是對生意人的嘲諷還是對政府法令的嘲弄，坡都沒有否認(rèn)美國政治經(jīng)濟大環(huán)境的發(fā)展態(tài)勢，亦未對主流文化進行顛覆性的解構(gòu)，這篇輕幽默的小說無疑是坡對整個社會想象的一劑“苦口良藥”。

荒誕嘲諷喜劇《被用光的人》（The Man That Was Used Up）同樣以第一人稱視角講述了名譽準(zhǔn)將約翰·A.B.C·史密斯的故事?！拔摇背跻娛访芩贡惚黄淇±实耐獗砩钌钗?。在聽說他參加過與巴格布人和基卡普人的戰(zhàn)斗后，“我”便想法設(shè)法打聽有關(guān)史密斯作戰(zhàn)的詳細信息。然而，“我”所問到的人在贊嘆“這是一個奇妙的發(fā)明的時代”之后，都閃爍其詞地顧左右而言其他?！拔摇比虩o可忍最終決定當(dāng)面問他。在他的臥室里，“我”驚奇地發(fā)現(xiàn)史密斯只是一個“捆包”。原來史密斯在南方作戰(zhàn)的時候身體早已支離破碎，只能通過現(xiàn)代科技發(fā)明的胳膊、眼睛、肩膀、頭發(fā)、胸腔、甚至上顎由黑人奴隸龐貝組裝成現(xiàn)在的模樣。反戰(zhàn)是小說最重要的主題之一。故事伊始，“我”深信是戰(zhàn)爭帶來的榮譽讓史密斯準(zhǔn)將如此燁燁發(fā)光。故事結(jié)尾處，英雄主義情結(jié)消散，取而代之的是荒誕卻令人毛骨悚然的戰(zhàn)爭真相。從光鮮的將軍到一堆不可名狀的“捆包”的蛻變，小說嘲諷地揭示了所謂英雄主義的虛假，赤裸裸地展示了戰(zhàn)爭的殘酷。此外，小說還從“物化”的視角審視了現(xiàn)代文明對人性的抹殺?！袄Π笔访芩挂贿呏淞R黑奴龐貝，一邊還得依靠他重新組裝身體。在小說人物贊嘆現(xiàn)代發(fā)明偉大之時，讀者卻發(fā)現(xiàn)史密斯已經(jīng)退化成了毫無人性的“捆包”。正如有論者指出的，小說“表現(xiàn)出了愛倫·坡對于人的生存狀態(tài)的關(guān)注，特別是對于人被物化趨勢的暗示，表現(xiàn)了……對人的本質(zhì)的深層追問”[5]174。值得注意的是，盡管坡在小說中諷刺了戰(zhàn)爭和現(xiàn)代文明等所謂的“宏大主題”，但他嘲諷的目的卻并不是針鋒相對地解構(gòu)本土戰(zhàn)爭和美國文明的本體。反戰(zhàn)主題雖然是小說的重心，但坡卻并未指出戰(zhàn)爭正義與否，而只是在普遍意義上指出戰(zhàn)爭的殘酷。而故事對“物化”的暗示，也只是作者從“側(cè)視”的角度對現(xiàn)代文明提出的警示?？傊M管《被用光的人》字里行間飽含荒誕，對人類的生存本質(zhì)提出了反思，但卻是另一劑“苦口良藥”，是“閑游客”坡對美國文化認(rèn)同建構(gòu)的側(cè)面督促。

三、催眠敘事與國家想象

盡管受到了《佐治亞見聞》等西南幽默小說的影響，采用了暴力美學(xué)、黑色幽默、第一人稱敘事等西南幽默小說家慣用的手法，但坡的小說卻標(biāo)新立異地從人物心理出發(fā)，撥動內(nèi)心最隱秘的琴弦，并將人物設(shè)定在某一極端的環(huán)境中，以“內(nèi)視角”來考量人類生存之重。受歐陸文化的影響，19世紀(jì)的美國理性思潮大行其道。坡在小說創(chuàng)作中由于“致力于表現(xiàn)生活的無意義和傳統(tǒng)道德的衰落”而表現(xiàn)出“反理性”的傾向[12]176?！皟?nèi)視角”和“反理性”的創(chuàng)造理念造就了坡作為“精英作者”的獨特意象，其作品中隱含了帕斯卡爾·科維奇提出的作者的貴族姿態(tài)（aristocratic separation）和讀者的群眾視角（democratic mass）之間的對立：“信任群眾的思維習(xí)慣就會有陷入瘋狂和絕望的危險，進而導(dǎo)致反常變態(tài)、恣意妄為和自我毀滅。只有像貴族一樣分離的姿態(tài)才能獲取心理上和社會上相對的穩(wěn)定?！盵18]186同樣地，約翰·布萊恩特也明確指出了坡小說中暗藏的兩個群體：“作為個人的人”（man the individual）和“作為群體的人”（man the mass）。坡認(rèn)為，個體靈魂可能“在對未來的幻想中永久地存活下去”，但在面對群體之時，他卻看不到任何超越死亡的希望。天才個人可以接近柏拉圖式的完美，但是群體卻只能毫無希望地被鎖在柏拉圖筆下的洞穴①之中[19]96。布萊恩特和科維奇持有相同的觀點，即坡以精英者的姿態(tài)站到了群體的對立面。但是坡的精英者姿態(tài)并不是對美國民粹主義文化認(rèn)同的否定。美國夢是有關(guān)自由、民主和平等的夢想，帶有鮮明的民粹主義傾向。坡從精英者的姿態(tài)出發(fā)，雖然看似與美國夢殊途，但其作品通過“側(cè)視”視角的考量和內(nèi)斂視角的闡釋，豐富了美國文學(xué)認(rèn)同的內(nèi)涵，也拷問了美國夢文學(xué)發(fā)展的健康維度。因此，坡的精英敘述視角的出現(xiàn)和成熟，是美國文學(xué)，特別是美國夢文學(xué)發(fā)展的自我審視傳統(tǒng)形成的重要標(biāo)志。

西方敘事學(xué)認(rèn)為有隱含作者和真實作者的區(qū)分：“‘隱含作者和‘真實作者的區(qū)分實際上是處于創(chuàng)作過程中的人（以特定的立場來寫作的人）和處于日常生活中的這個人（可涉及此人的整個生平）的區(qū)分?！盵20]71當(dāng)魯弗斯·格里斯沃爾德譴責(zé)愛倫·坡“放蕩不羈、道德敗壞、惡貫滿盈，是個根本沒有道德觀念的惡棍”時[21]105，他攻擊的顯然是現(xiàn)實生活中的“真實作者”。對于作者愛倫·坡來說，雖然“真實作者”的身份飽受爭議，但“隱含作者”坡卻以精英者的姿態(tài)為世界文學(xué)奉獻了最具美國特色的哀梨并剪。以精英者界定自我的坡在文學(xué)創(chuàng)作中將隱含作者推至前臺，不但操縱著小說人物的思想和命運，還掌控著讀者的閱讀體驗和情緒。對于坡來說，寫作變成了一場在精英者與普通群眾之間展開的游戲。正如科維奇的論斷：“坡的世界逐漸成為一個自我中心論者（solipsist）的天堂[18]189”。精英和民粹之間的對立成為坡小說中一條重要的線索。短篇小說《人群中的人》（The Man in the Crowd）中，作者在D咖啡廳饒有興趣地觀察街上的過客時，注意到了一位衣衫襤褸卻表情怪異的老人。跟蹤老人之后，發(fā)現(xiàn)他是通過追逐人群來消遣寂寞，排解孤獨。小說中有三個群體：“隱含作者”、老人和人群?！拔摇焙屠先硕际侨巳和獾莫毦诱撸c孤獨的老人不同，“我”是對人群傲然審視的精英者。小說《鐘樓里的魔鬼》（The Devil in the Belfry）同樣以諷刺寓言的形式幽默詼諧地展示了魔鬼（精英）和居民（大眾）的對立。德國小鎮(zhèn)奧頓沃提米提斯（Vondervotteimittiss）的居民因循守舊，每天依照教堂鐘樓的報時規(guī)律地生活，任何改變在他們看來都是冒天下之大不韙。有一天，小鎮(zhèn)來了一位年輕人，不但毆打了鐘樓報時人，而且在正午時分敲響了十三聲。鎮(zhèn)子上頓時雞飛狗跳，人們也因此變得狂亂焦躁。年輕人和鎮(zhèn)子居民是故事中沖突的雙方，前者的惡作劇打亂了后者賴以生存的秩序感。有趣的是，讀者在閱讀過程中不自覺地站到了年輕人的陣營之中，為其惡作劇的成功而忍俊不禁。年輕人身上閃現(xiàn)的是精英作家愛倫·坡的影子，嘲諷了日出而作日落而息的居民的秩序感。

除了人物暗喻，坡的這種精英視角還體現(xiàn)在小說的敘述方式上。除了隱含作者，西方敘事學(xué)還推出了隱含讀者的概念。所謂“隱含讀者”，“就是隱含作者心目中的理想讀者，或者說是文本預(yù)設(shè)的讀者，這是一種跟隱含作者完全保持一致、完全能理解作品的理想化的閱讀位置”[20]77。上文提到，坡小說中的隱含作者是以精英者的姿態(tài)出現(xiàn)的。相對應(yīng)的，其中的隱含讀者自然是預(yù)設(shè)的“讀者民眾”。相比較精英的隱含作者來說，這里的“讀者民眾”相對愚昧、落后、笨拙，在閱讀過程中完全受控于隱含作者。坡小說中的“隱含作者—隱含讀者”之間的關(guān)系，可以從其作品中的“催眠敘事”中嘗鼎一臠。19世紀(jì)的美國隨著物質(zhì)經(jīng)濟的發(fā)展，有關(guān)靈魂的學(xué)說也逐漸發(fā)展起來，顱相術(shù)、動物磁力學(xué)、順勢療法、催眠術(shù)等潮流白云蒼狗此起彼伏。尤其是時代靈魂人物愛默生的肯定，更是推動了靈魂學(xué)說的發(fā)展。源于“超靈”的存在，愛默生認(rèn)為萬事萬物之間總是有某種聯(lián)系，催眠術(shù)肯定了表面風(fēng)馬牛不相及事物的關(guān)聯(lián)因而“合乎人性的”[22]61。對于神秘事物極端感興趣的愛倫·坡，也在作品中多次談到了催眠術(shù)。

1845年4月，《百老匯雜志》（Broadway Journal）刊登了一篇有關(guān)催眠術(shù)的報道。坡對此表現(xiàn)出了極大的興趣，并在1846年11月出版的《書邊批識》（Marginalia）中部分地引用了該篇報道。隨著對催眠術(shù)的興趣日漸增加，坡著文對有關(guān)催眠術(shù)的兩部重要作品，即威廉·紐漢姆（William Newnham）的《人類磁性學(xué)：平心靜氣的調(diào)查》（Human Magnetism： Its Claims to Dispassionate Inquiry）和昌西·黑爾·湯森德（Chauncy Hare Townshend）的《催眠術(shù)里的事實》（Facts in Mesmerism），進行了評述。坡對動物磁性學(xué)，以及靈魂和肉體之間的關(guān)系進行了深入淺出的研究。對催眠術(shù)的興趣和研究影響到了坡的文學(xué)創(chuàng)作，他提出作者應(yīng)該在物質(zhì)符號和內(nèi)在過程的聯(lián)系之中尋找話語表達的可能。在此前提之下，催眠術(shù)在坡的小說中也開始占有一隅。例如，在《與一具木乃伊的對話》中， “我”就曾向木乃伊詢問是否五千年前埃及就有顱相術(shù)和催眠術(shù)，而木乃伊則輕蔑地給予了肯定的回答：在那個時代，這不過是兒戲罷了;在短篇故事《馬爾德馬先生病例之真相》（The Facts in the Case of M. Valdemar）中，病危的馬爾德馬先生強烈要求對自己進行催眠術(shù)，結(jié)果在被催眠之后又存活了七個月。在被喚醒時，馬爾德馬先生的身體頓時化作一灘惡心的腐液;《催眠啟示錄》（Mesmeric Revelation）圍繞作為醫(yī)生的“我”和被催眠的病人凡柯克的對話展開，涉及到信仰、生與死、宇宙存在秩序等問題。在故事最終，“我”發(fā)現(xiàn)，凡柯克早已死亡，這是一場與冥冥之界的對話;在《凹凸山的傳說》（A Tale of the Ragged Mountain）中，貝德爾奧耶先生因神經(jīng)痛而接受催眠治療，并在第十二次催眠治療時成功，等等。

除了在小說中對催眠術(shù)進行直接描寫，坡在敘事中還將“隱含作者”和“隱含讀者”之間的關(guān)系處理為“催眠師”和“被催眠者”之間的互動，將小說創(chuàng)作看為一場作者與讀者之間妙趣橫生的催眠游戲。坡的“催眠敘事”理念主要受到了催眠術(shù)專家湯森德的影響。湯森德在《催眠術(shù)里的事實》中提出了第三條“生存法則”（law of our being），指出“無論是與感性認(rèn)知相關(guān)，還是與理性思考相關(guān)，當(dāng)集中于某一個點時（a single point），知覺便會最強有力地體會到它”[23]211。湯森德認(rèn)為，這種知覺是更為高級的感知力，發(fā)生在半睡半醒即夢游的狀態(tài)之中?；跍碌睦碚?，法國人弗朗索瓦·德勒茲（Joseph Philippe Francois Deleuze）在《動物磁力學(xué)實用指導(dǎo)手冊》中提出，“縮短實施催眠術(shù)的時間能夠?qū)Ⅲw驗結(jié)果最大化”[24]59。坡所倡導(dǎo)的小說創(chuàng)作的“效果原則”以及篇幅適中的原則，和實施催眠術(shù)的“集中于某一個點”和“縮短時間”有異曲同工之妙。而針對湯森德提出的催眠三要素：激發(fā)物（exciting cause）、中介（medium）和肉體的改變（change in …corporeal frame），坡在小說創(chuàng)作中分別尋找到了它們的對應(yīng)點：作者、文本和讀者的閱讀效果。這樣，坡的“催眠敘事”逐漸成型：作者作為催眠師引導(dǎo)讀者進入一種被催眠的狀態(tài)，而這種半夢半醒的狀態(tài)可令讀者體會到更高層次的知覺意識。在坡的創(chuàng)作理念中，隱含讀者即是“群體”，他們在隱含作者的諄諄善誘下往往對情節(jié)和人物產(chǎn)生誤解，而當(dāng)最終故事?lián)茉埔娙罩畷r，讀者在恍然大悟之后更會反思之前產(chǎn)生的誤解，從而獲得更高層次的認(rèn)知。坡的偵探小說尤為按此類思路創(chuàng)作的班馬文章。

發(fā)表于1841年的《摩格街謀殺案》（The Murders in the Rue Morgue）是坡最有代表性的偵探小說之一，也是其催眠敘事的代表作品之一。故事講述了一宗神秘的密室殺人案：公寓四樓的列士巴奈母女被害，母親身首異處橫尸街頭，女兒窒息而死后被塞進了煙囪。窗門封閉，警察難以破案。在坡高超的藝術(shù)技巧下，故事中的案件顯得撲朔迷離。落魄貴族奧古斯特·杜賓的出現(xiàn)打破了僵局，在細致的觀察和考證之后，發(fā)現(xiàn)兇手是一只從水手家里出逃的大猩猩。小說篇幅長短適中，恰巧符合坡“一個小時左右”的閱讀時間要求。讀者在閱讀之初，由于隱含作者的誘導(dǎo)往往會被帶入迷霧之中;在破案之后，讀者更嘆服于杜賓卓越的分析推理能力。實際上，讀者在閱讀過程中無意識下被坡實施了催眠術(shù)。小說中的很多細節(jié)透露出杜賓實則在阻止案件的破獲，而且他之所以能夠破案，是因為其內(nèi)心同樣住著一只“非理性之猿”（the ape of unreason）[10]90。在勘測謀殺現(xiàn)場時，杜賓其實已經(jīng)對案件有了大概了解：房間里發(fā)出的尖叫聲并非人類的聲音，兇手在逃離之時因碰到了插銷而將窗戶關(guān)閉，現(xiàn)場有一撮猩猩的毛發(fā)，等等。然而，杜賓非但未將這些發(fā)現(xiàn)告訴警方，還暗自將猩猩的毛發(fā)收了起來。布萊恩特指出，杜賓之所以能夠突破普通人的認(rèn)知將兇手定位為動物，因為他具有“知覺和理性的雙重分裂人格”，即杜賓既有文明的邏輯思維又具有野蠻的動物性?！罢邕x手會與敵手進行換位思考，偵探杜賓也會將自己視為在逃的兇手”[10]94，這才是他破案的關(guān)鍵?；貞浾麄€閱讀體驗，從最初的迷惑到后來的破案，再到反思中意識到的杜賓的分裂人格，讀者在最初的閱讀體驗中已經(jīng)被作者所催眠，但催眠帶來的誤解將讀者推至理性的邊緣，從而獲取了更高層次的知覺意識。

四、結(jié)語

本尼迪克特·安德森（Benedict Anderson）在《想象的共同體：民族主義的起源與散布》（Imagined Communities： Reflections on the Origin and Spread of Nationalism）中提出，所謂“民族”（nation）就是“一個想象的政治共同體，因想象而被賦予內(nèi)在固有的卻有限的神圣主權(quán)”[25]6。按照安德森的邏輯，民族在現(xiàn)實中并不存在，而是在共享某種語言的基礎(chǔ)上通過想象建構(gòu)的抽象體。簡言之，“想象”（imagination）是民族、國家形成和鞏固的關(guān)鍵。既然文學(xué)創(chuàng)作是以文字表達作家想象的重要方式，那么文學(xué)作品也可被視作國家想象的重要媒介。愛倫·坡出生在波士頓，一生都沒有遠離過故土。盡管因為恐怖、陰暗、晦澀的創(chuàng)作基調(diào)，坡被視為19世紀(jì)美國文學(xué)領(lǐng)域的異類，但作為與時代共享語言的美國人，尤其一位文學(xué)創(chuàng)作天才，坡的小說大音希聲但無疑也是一種國家想象。無論“側(cè)視”視角下的幽默諷刺小說，還是精英視角下的催眠敘事，坡的小說深觸到人物內(nèi)心世界的最陰暗處，通過探究人類潛意識的可能、洞察人性的善與惡，在國家認(rèn)同建構(gòu)的大環(huán)境中構(gòu)建民粹情懷，另辟蹊徑形成了最具美國特色的文學(xué)創(chuàng)作，并由此對美國文化認(rèn)同和文學(xué)身份內(nèi)涵的確立起到了積極的作用。難怪布魯斯·米爾斯宣稱：“在很大程度上，（美國）短篇小說的起源和形成都離不開坡的批評和實踐?！盵24]43

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Edgar Allan Poe's Fiction Narrative and National Imagination

Tang Wen

（Foreign Languages School， Linyi University， Linyi， Shandong， 276005）

Abstract： Critics have been arguing over the Americanness of Edgar Allan Poe's fiction. The analysis of narrative techniques could reveal that Poe's fiction narrative techniques indeed reveal that his fiction writing is full of the literary imagination of Americanness. Poe's humor narration which combines humor and absurdity foretells the coming of American Black Humor fiction in the late 20th century; his satirical narration， both humorous and ironic， is bitter medicine to the construction of American cultural and social system; his mesmeric narration， presupposing the opposition of elitism and populism， is healthy for the development of American Dream literature.

Key Words： Edgar Allan Poe; Satirical narration; Mesmeric narration; National imagination

（責(zé)任編輯：文豐安）

作者簡介：唐文（1980—），女，漢族，山東青島人，臨沂大學(xué)外國語學(xué)院副教授、文學(xué)博士，研究方向：英美文學(xué)。