形態(tài)學視角下的蒙古民歌研究

李潤秀

摘 要：蒙古民歌伴隨著蒙古族歷史，暈染著蒙古族人民獨特的性格精神，帶著遠古的氣息在歷史長河中歷久彌新。民歌作為一種民族文化，在物質(zhì)層面、精神角度、風俗習慣、民族性格等多個方面呈現(xiàn)著多彩的顏色。在歷史學、文學、形態(tài)學、社會學等視角下展現(xiàn)著蒙古民歌蘊含著的深厚內(nèi)涵。蒙古民歌以蒙文撰寫的資料相當多，但以漢文撰寫的資料相對來說較少，同時漢文撰寫的資料在視角研究下相對偏窄，本論文就其形態(tài)學視角下的漢文撰寫的蒙古民歌展開探討與研究，找出漢文撰寫的蒙古民歌的亮點及存在問題，為以后的專家學者研究同一視角下的蒙古民歌提供參考。

關(guān)鍵詞：形態(tài)學;蒙古民歌;研究

中圖分類號：J607 ?文獻標識碼：A ?文章編號：1673-2596（2020）06-0082-05

蒙古民歌伴隨著蒙古族歷史，暈染著蒙古族人民獨特的性格精神，帶著遠古的氣息在歷史長河中歷久彌新。民歌作為一種民族文化，在物質(zhì)層面、精神角度、風俗習慣、民族性格等多個方面呈現(xiàn)著多彩的顏色。在歷史學、文化學、形態(tài)學、社會學等視角下展現(xiàn)著蒙古民歌蘊含著的深厚內(nèi)涵。音樂形態(tài)學是探討音樂的形式與內(nèi)容等關(guān)系的學科。從二十世紀開始，音樂分析逐漸導向分析風格、探討內(nèi)容、融匯綜合、并探索多角度進行研究。本論文就其形態(tài)學視角下的蒙古民歌展開探討與研究。

一、蒙古長調(diào)民歌的形態(tài)學分析

蒙古族長調(diào)民歌是世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作之一，在漫長的歷史發(fā)展過程中，受地域環(huán)境、生產(chǎn)生活方式、經(jīng)濟發(fā)展狀況等多種因素的影響。長調(diào)作為蒙古族音樂文化的經(jīng)典，在世界的大舞臺上是一朵絢麗的奇葩，在中華民族的萬花叢中是一抹亮麗的顏色。長調(diào)民歌之所以聞名遐邇，因其旋律節(jié)奏悠揚動聽，跌宕自由。音樂是調(diào)與詞相結(jié)合的豐滿整體，音樂形態(tài)學著重研究的是音樂的音調(diào)及旋律，本小節(jié)就其所搜集的關(guān)于蒙古長調(diào)民歌形態(tài)學視角下的漢文版論文梳理、歸納和總結(jié)如下：

《蒙古長調(diào)：流淌在生命里的歌》[1]一文中從旋律與形態(tài)特征的角度切入，從節(jié)拍、節(jié)奏、調(diào)式、結(jié)構(gòu)特點、長調(diào)的織體特點、長調(diào)的演唱方法等六個方面對蒙古族長調(diào)民歌的形態(tài)特征進行了分析與總結(jié)。李建軍認為長調(diào)民歌在節(jié)拍方面“形散而神不散”，在散亂無章的節(jié)拍韻律當中卻有其內(nèi)在節(jié)拍、節(jié)奏的約束與規(guī)整;長調(diào)民歌有著切分、附點、十六分、連音等節(jié)奏形式，進而形成自由、舒展、輕松的音調(diào)韻律，調(diào)式復雜多變，以五聲調(diào)為主，同時還靈活運用調(diào)式交替、離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)等;常見的結(jié)構(gòu)形式是兩樂句構(gòu)成的單樂段，長調(diào)的織體特點，即基本的演唱形式：單聲部;長調(diào)圓潤、綿長、飽滿的演唱方法是極具特征的，對“諾古拉”的運用靈活地道。

《蒙古長調(diào)的藝術(shù)特色及演唱方法》[2]這篇論文從形態(tài)特征方面分為藝術(shù)特色和演唱方法兩部分，在藝術(shù)特色中具體體現(xiàn)的獨特性：緩慢的速度、自由的節(jié)拍;結(jié)構(gòu)散逸，腔多字少，抒情與敘事兼具;統(tǒng)一的風格，多樣的色彩;豐富的內(nèi)容，獨特的形式。在演唱方法方面從氣息的運用，獨特的共鳴方法，混聲的靈活運用，拖腔式長音，過多的運用諾古拉式的裝飾音，借鑒西洋唱法等六個角度進行了概述。

《蒙古族民歌的藝術(shù)特色與演唱風格研究—以長調(diào)為例》[3]一文中從內(nèi)容;速度、節(jié)拍;樂段和句法;風格等四個角度對蒙古族長調(diào)民歌的形態(tài)特色進行了剖析。令我質(zhì)疑的是，陳曉鵬提出的“風格一致”只是從宏觀角度對風格色彩進行了論述，并未涉及每個小風格區(qū)獨特的藝術(shù)特色，因此這種提法有一定的片面性。

《淺談蒙古長調(diào)的淵源、發(fā)展及應用》[4]一文中從演唱長調(diào)的條件，氣息、聲帶、鼻腔、混聲的運用等五個角度進行了論述分析，這篇論文著重從蒙古長調(diào)的外部演唱條件及人體器官運用方面討論，構(gòu)思比較新穎、獨特。

《關(guān)于“長調(diào)”的旋律形式與表現(xiàn)特征》[5]一文由“速度表現(xiàn)特點、力度表現(xiàn)特點、音程表現(xiàn)特點、樂音運動線條表現(xiàn)圖氏、長調(diào)旋律的應用現(xiàn)狀及其未來”[6]等五部分架構(gòu)，從音樂旋律形式的角度對長調(diào)民歌進行了詳細的分析，對研究長調(diào)民歌內(nèi)部音調(diào)有極大的幫助。史永清的《美聲唱法與蒙古族長調(diào)的藝術(shù)特點比較》[7]一文中從音符旋律、演唱方法、情感表達方面對美聲唱法和蒙古族長調(diào)民歌進行了比較，歸納總結(jié)出蒙古族長調(diào)民歌詞少腔長、節(jié)奏悠長、穿透力強、憂多樂少多方面的特征。

《巴爾虎、布里亞特民歌音樂形態(tài)分析》[8]一文作者針對1980至2009年間學者對巴爾虎、布里亞特民歌音樂形態(tài)的分析與研究，總結(jié)歸納了關(guān)于音樂形態(tài)特點的三大方面：首先從曲式結(jié)構(gòu)入手，綜合《從區(qū)域文化特點看呼倫貝爾巴爾虎民歌》《蒙古族音樂舞蹈初探》《蒙古長調(diào)歌曲結(jié)構(gòu)漫談》《中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂》等大家學者的論文，得出巴爾虎、布里亞特民歌結(jié)構(gòu)短小，多為兩句式，一句式、三句式、四句式等較兩句式較少，但也比較常見，四句式以上較長的句式極為罕見。同時，在其他一些論文中窺出一句式結(jié)構(gòu)在歌曲使用過程中較多，但可以看出不是其主要特征。第二部分從調(diào)式調(diào)性切入，細分為基礎(chǔ)音階、調(diào)性特征、離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)等小部分，巴爾虎、布里亞特地區(qū)的民歌在音階使用上采用五聲調(diào)式、以四度、五度模式進行轉(zhuǎn)調(diào)，形成地區(qū)特有的音階形式。最后窺探能夠分辨各個民族音樂靈魂的旋法，旋法作為民歌形成曲調(diào)的基礎(chǔ)與特點，從中可以分析出巴爾虎、布里亞特民歌之所以經(jīng)久不衰的原因，巴爾虎、布里亞特民歌的旋律發(fā)展線條呈現(xiàn)波浪形，以四、五、六度音程為主，句法結(jié)構(gòu)以頂針為主。全文結(jié)構(gòu)清晰、思路條理，簡要介紹了巴爾虎、布里亞特民歌的句法結(jié)構(gòu)，對了解巴爾虎、布里亞特民歌提供了全新的認識。

《蒙古族民歌“長調(diào)”的特點》[9]一文通過簡要概述長調(diào)民歌的起源，進而引出長調(diào)民歌的藝術(shù)特色。長調(diào)民歌的發(fā)聲技巧是區(qū)別于短調(diào)民歌最根本的特征，多采用“諾古拉”的裝飾音，音階跳動幅度大，節(jié)奏輕松高昂，情感源自濃濃的大草原，一曲悠揚的長調(diào)民歌能夠喚醒你對遼闊無邊大草原的幻想與敬畏。長調(diào)的曲式結(jié)構(gòu)與節(jié)奏特點是以鄂爾多斯民歌《森吉德瑪》為例的，長調(diào)采用傳統(tǒng)的五聲音階，以羽調(diào)式為主，徵調(diào)式次之，其他的幾個音階基本上只作為過度音進行裝飾。同時長調(diào)民歌上下幅度六到十度以上的音域跳動，增加了長調(diào)民歌獨有的空間感。配合“甩腔”“拖腔”的演唱技巧，真假聲相結(jié)合，凸顯高亮的部分，使長調(diào)民歌更具民族風格和文化氣息。

《“歡樂”與“悲傷”之辯——對蒙古族長調(diào)跨文化審美價值判斷的追問》[10]一文，作者從兩大方面切入：蒙古長調(diào)民歌的審美文化價值觀及針對這種價值觀產(chǎn)生的文化差異性。蒙古族著名民間歌手西日呼先生提出“真唱”與“假唱”之異，“真唱”所謂是在具有較強的音樂演唱技巧及條件下，飽含感情的演繹;即便歌唱者演唱技藝高超，細節(jié)處理完美，但沒有感情的滲入依舊是“假唱”?！罢娉迸c“假唱”的辨析道出：蒙古族長調(diào)民歌的審美觀便是歌唱過程中真情的流露，豐沛的感情是長調(diào)民歌審美價值觀之最?！罢媲椤眱r值觀進而延伸出“美好”一體的審美價值評判體系，演唱者具備的基本條件：嗓音的敞亮、演唱技巧的靈活運用等在價值評價體系當中只停留在“好”的層面，“好”的層面呈現(xiàn)的是似乎和諧的音樂效果，歌唱者與聽眾之間沒有情感的交流，然而真正“美”的歌唱便是完美演繹歌曲，同時與聽眾在情感角度架起一座橋，達到情感共通、聲情并茂。不同的文化環(huán)境產(chǎn)生不同的審美情感體驗。海德格爾的“四神俱在”理論觀點，“天、地、神、人”四者在時空多維的角度氛圍中進行情感的交流，構(gòu)成高度完美的統(tǒng)一體。蒙古族長調(diào)民歌所傳達的核心便是人與自然相互尊重、相互詮釋的對話體，進而在局內(nèi)人看來，蒙古族民歌的情感是極為舒適、歡快的。將真善美的評判標準置于文化語境中進行審視，音樂的“第三物性”即不同文化語境下音樂的審美體驗是區(qū)分局內(nèi)人與局外人的分水嶺，亦或“歡樂”，亦或“悲傷”，是對音樂形態(tài)自身特征在文化語境審視的結(jié)果，無關(guān)乎音樂自身形態(tài)表征。

以上幾篇論文從蒙古族長調(diào)民歌的演唱條件、演唱方法、節(jié)奏旋律、音韻風格、形態(tài)特征、旋法特征等多個角度進行了全方位的詮釋，以小見大的挖掘出蒙古族長調(diào)民歌在形態(tài)學視角的剖析下呈現(xiàn)的腔長字少、旋律悠揚、有如蒙古大草原般遼闊的獨特腔調(diào)。

二、蒙古短調(diào)民歌的形態(tài)學分析

蒙古短調(diào)的概念是相較蒙古長調(diào)而提出的，是蒙古語“包古尼道”的意譯，也寫作“包古尼·哆”，大概意思是短小。短調(diào)有著短小的篇幅，曲調(diào)結(jié)構(gòu)工整，規(guī)律性強，字多腔短是其主要特征。短調(diào)較長調(diào)更能表現(xiàn)出民族交往交融交流的痕跡，在多個方面深受其他鄰近民族歌曲技巧的影響。本小節(jié)就其所搜集的關(guān)于蒙古短調(diào)民歌形態(tài)學視角下的漢文版論文梳理、歸納和總結(jié)如下：

《蒙古族短調(diào)民歌的基本藝術(shù)特征》[11]一文的前兩部分，主要講解了短調(diào)民歌的藝術(shù)特征，李世相先生將短調(diào)民歌藝術(shù)特征放置在文化背景、中華民族大環(huán)境下進行討論，具有耳目一新的作用。1、以“馬背文化”為內(nèi)涵的節(jié)奏特點：蒙古人與馬的長期交往中，馬的形象進而從其物的角度上升至精神層面，在文化風俗等生活的方方面面皆可見“馬背文化”。在音樂文化方面，“馬背文化”既體現(xiàn)在歌詞的創(chuàng)作上，也體現(xiàn)在短調(diào)民歌的旋律搭配上，形成以“馬步節(jié)奏”為中心，“奔馬節(jié)奏”“躍馬節(jié)奏”“走馬節(jié)奏”“倒步節(jié)奏”等環(huán)環(huán)相扣的音樂旋律。2、五聲化旋律風格的聲腔特點：同屬于中國音樂體系的蒙古族音樂風格，也以五聲調(diào)式音階為主體，五聲羽調(diào)式的短調(diào)民歌在數(shù)量上占有絕對優(yōu)勢，但與西洋音樂呈現(xiàn)陰柔之美不一樣，呈現(xiàn)陽剛之美的民歌非常多，且大多是明朗歡快的情調(diào)。

《美聲唱法與蒙古族短調(diào)民歌結(jié)合思索—以鄂爾多斯短調(diào)民歌為例》[12]一文簡單介紹了鄂爾多斯短調(diào)民歌的傳統(tǒng)演唱方式：1、甩腔：旋律特征進行如“甩”字般在節(jié)奏波動跳躍時運用，音調(diào)升高，氣氛活躍，如《森吉德瑪》。2、直腔：較“甩腔”而言，直腔節(jié)奏平淡、舒展，幾乎沒有裝飾音，演唱方法比較簡單，比較容易行腔。3、滑音：常出現(xiàn)在樂句的中間部分，為使作品更加委婉抒情，常常利用腰腹部和胸腔支點的穩(wěn)定性，達到滑音效果。4、真假聲結(jié)合：在穩(wěn)定扎實的氣息基礎(chǔ)上，通過靈活運用真、假聲轉(zhuǎn)換，表現(xiàn)作品中活潑、變化的音樂形象，作品中的人物，情感也被活靈活現(xiàn)地詮釋出來。同時借助美聲唱法的訓練方式，在喉頭狀態(tài)、呼吸方法、共鳴腔運用、咬字吐字等四個方面對鄂爾多斯短調(diào)民歌演唱技巧進行充實。

《蒙古族短調(diào)民歌的創(chuàng)作特征》[13]一文在其第一部分“蒙古族短調(diào)民歌音樂本體的創(chuàng)作特征”，著重從蒙古族短調(diào)民歌的節(jié)奏和旋律兩大角度入手。將音樂節(jié)奏與獨特的“馬背文化”相結(jié)合，思路與李世相先生的《蒙古族短調(diào)民歌的基本藝術(shù)特征》中以“馬背文化”為內(nèi)涵的節(jié)奏特點如出一轍，就其“馬步節(jié)奏”展開短調(diào)民歌音韻節(jié)奏方面的分析。旋律角度，作者從三個方面入手，分別是：說唱性平直進行的旋律程式、抒情性襯腔運用的旋律程式、對稱性結(jié)構(gòu)組合的旋律程式，形象生動地反映出蒙古族短調(diào)民歌節(jié)奏工整、旋律優(yōu)美、字多腔短的特點。

《蒙古族短調(diào)民歌中的重復技法》[14]一文從短調(diào)民歌的音與詞兩方面展開探討，音方面?zhèn)戎亍爸貜鸵簟保爸貜鸵簟狈譃椤皢我糁貜汀薄半p音重復”“三音重復”，“單音重復”即旋律的主音在各個音組片段的重復，其他輔助、裝飾音不進行重復，“雙音重復”即旋律音節(jié)上的主音與副音在各個片段的重復，“三音重復”則是指多個音節(jié)構(gòu)成的音組在其旋律律動中的重復。詞方面是“重復句”，短調(diào)民歌在人們?nèi)粘Ｉ钍褂妙l率極高，為使其便于傳唱，除在旋律節(jié)奏方面進行重復，以便記憶外，在歌詞方面也進行大范圍的使用重復，比如“再現(xiàn)”“轉(zhuǎn)調(diào)模進”“承遞”“完全重復”等重復手段。

《從〈森吉德瑪〉看鄂爾多斯蒙古族短調(diào)民歌的藝術(shù)特點》[15]一文以鄂爾多斯典型情歌《森吉德瑪》的藝術(shù)特點入手，以小見大地反映鄂爾多斯蒙古族短調(diào)民歌的特色。《森吉德瑪》講述的是一個姑娘為情殉命，為反抗封建婚姻觀念而結(jié)束生命，青年為歌頌、思念姑娘，情不自禁地吟誦出的一首流傳千古的情歌。作者先闡釋《森吉德瑪》各個部分的歌詞曲調(diào)，全曲以鏗鏘有力的馬蹄聲為背景，第一部分為種子旋律，時而激昂，好似是青年在吶喊;時而低沉，似乎是青年在低吟。曲調(diào)結(jié)構(gòu)以第一部分為基礎(chǔ)，全文的旋律線條都呈現(xiàn)波浪形，跌宕起伏，曲調(diào)跟歌詞表現(xiàn)情感基本符合，是一首情與曲完美演繹的蒙古族情歌。進而推演出鄂爾多斯蒙古族音樂特點：1、結(jié)構(gòu)多以上、下兩個樂句組成，但由于深受周邊其他民族音樂文化的影響，也形成了一種單句式多重復的結(jié)構(gòu)，極大地豐富了鄂爾多斯蒙古族民歌的曲調(diào)結(jié)構(gòu)。2、鄂爾多斯民歌多以骨干音為主，四度、五度和八度等音程結(jié)構(gòu)環(huán)繞進行，大跳音程或者一氣呵成、波瀾不驚。由于鄂爾多斯特有的地理位置、自然氣候、人文環(huán)境等，造就了保留較多傳統(tǒng)、同時又深受周邊民族音樂影響的短調(diào)民歌。

《鄂爾多斯地區(qū)蒙古族短調(diào)民歌藝術(shù)特色芻議》[16]一文在其第三部分簡單介紹了鄂爾多斯地區(qū)蒙古族短調(diào)民歌的創(chuàng)作特點。第一部分闡述短調(diào)民歌形成發(fā)展的原因，民歌的發(fā)展離不開生產(chǎn)生活、地理環(huán)境等的影響;第二部分分析了鄂爾多斯蒙古族短調(diào)民歌的內(nèi)容與體裁，在前兩部分的基礎(chǔ)上，第三部分從創(chuàng)作特色和歌詞特點出發(fā)，簡要概述了短調(diào)民歌的藝術(shù)特色。鄂爾多斯民歌以五聲調(diào)式為主尤以羽調(diào)式為主，采用大二度、小三度的旋法特征，同時旋律線條呈現(xiàn)駝峰式走向，起伏跌宕。倚音用來裝飾旋律，通過加入基礎(chǔ)音的上方或者下方，構(gòu)成任何音程。多種旋律的組裝結(jié)合，增強了短調(diào)民歌的音律性和舞蹈性。鄂爾多斯民歌歌詞則切合當?shù)仫L土人情，與體裁相匹配，采取上句起興、下句承接的兩句式結(jié)構(gòu)，上下呼應結(jié)構(gòu)完整，故事性強，語言風格風趣幽默。

《科爾沁蒙古族短調(diào)民歌的特征分析及傳承探討》[17]一文選取風格迥異的科爾沁民歌為論述分析的對象，科爾沁地區(qū)音樂文化相較其他五個蒙古族典型音樂風格區(qū)而言—長于敘事，體現(xiàn)出蒙漢滿等民族交融交匯交流的結(jié)合體。追溯歷史，音樂文化早于語言出現(xiàn)，生活生產(chǎn)的方方面面體現(xiàn)在音樂體系中，科爾沁短調(diào)民歌講述著部落地區(qū)產(chǎn)生發(fā)展的歷史，每一首科爾沁民歌都是草原深處感人的真實故事。此篇論文作者從科爾沁民歌的地域性特點、藝術(shù)特點、旋法特征等三大方面展開分析。長于敘事、故事性強、淺顯易懂造就了科爾沁民歌區(qū)別于其他風格區(qū)民歌。藝術(shù)特色進一步細分為曲式特點和歌詞特點，采取的方法與陳銳的《鄂爾多斯地區(qū)蒙古族短調(diào)民歌藝術(shù)特色芻議》有異曲同工之妙，科爾沁民歌便于流傳，多采用單一節(jié)拍，唱起來朗朗上口、簡潔明了?？茽柷咴诟柙~方面最為突出的特點是重疊，長到一段的重疊，對于傳唱有方便之妙。旋法特征從其同音進行、級進旋律、框架功能音級、三音列序進等四個角度進行了剖析，深層次地探析了科爾沁民歌之所以經(jīng)久不衰的獨特性。

以上幾篇論文從短調(diào)民歌的旋律節(jié)奏、程式重復、演唱方式等方面進行了簡要概述，展現(xiàn)了短調(diào)民歌易于傳唱，貫穿蒙古族人民生活的方方面面。

民歌，簡單來看，是一種歌，主要考究其音樂形態(tài)，但探究其深層含義，既可以引申到文學角度，也可以引申到民俗、歷史等多個方面，每個視角下的民歌都呈現(xiàn)著不一樣的色彩。本論文從長調(diào)民歌、短調(diào)民歌兩個方面入手，探討形態(tài)學視角下的蒙古民歌，各種形式的民歌在形態(tài)角度也顯示著不同的特點，蒙古長調(diào)民歌旋律跌宕、節(jié)奏輕松自由、聲域綿長寬闊;蒙古短調(diào)民歌旋律動聽、節(jié)奏緊湊、音樂形象鮮明、音樂情緒歡快活潑。關(guān)于蒙古民歌形態(tài)學角度研究已取得一定的成就，但仍然因漢文撰寫的資料有所偏窄，在研究總結(jié)的過程中會存在不全面的問題，我們在接下來的研究過程中會多關(guān)注這方面的問題，盡量為學者研究蒙古民歌提供更全面、更可靠的信息，為更深入研究蒙古民歌創(chuàng)造必要的學術(shù)條件。

參考文獻：

〔1〕李建軍.蒙古長調(diào)：流淌在生命里的歌[J].音樂縱橫，2006（06）：22-33.

〔2〕饒榮.蒙古長調(diào)的藝術(shù)特色及演唱方法[J].音樂時空，2013（20）：62-63.

〔3〕陳曉鵬.蒙古族民歌的藝術(shù)特色與演唱風格研究—以長調(diào)為例[J].音樂創(chuàng)作，2018（01）：139-140.

〔4〕王瑞娟，李雪.淺談蒙古長調(diào)的淵源、發(fā)展及應用[J].黑龍江民族叢刊，2005（04）：114-116.

〔5〕〔6〕宮日格瑪.關(guān)于“長調(diào)”的旋律形式與表現(xiàn)特征[J].民族藝術(shù)探微，1998（12）：53-55.

〔7〕史永清.美聲唱法與蒙古族長調(diào)的藝術(shù)特點比較[J].內(nèi)蒙古大學藝術(shù)學院學報，2009（04）：37-41.

〔8〕王玲玲.巴爾虎、布里亞特民歌音樂形態(tài)分析[J].藝術(shù)學理論，2016（10）：58-59.

〔9〕杜勇.蒙古族民歌“長調(diào)”的特點[J].貴陽學院學報（社會科學版），2015（02）：118-120.

〔10〕侯燕.“歡樂”與“悲傷”之辯——對蒙古族長調(diào)跨文化審美價值判斷的追問[J].音樂與表演，2016（04）：44-49，116.

〔11〕李世相.蒙古族短調(diào)民歌的基本藝術(shù)特征[J].內(nèi)蒙古藝術(shù)，2010（02）：83-86.

〔12〕白華.美聲唱法與蒙古族短調(diào)民歌結(jié)合思索—以鄂爾多斯短調(diào)民歌為例[J].內(nèi)蒙古教育，2016（10）：88-89.

〔13〕黎瑛.蒙古族短調(diào)民歌的創(chuàng)作特征[J].音樂舞蹈，2015（03）：183-184.

〔14〕楊玉蓉.蒙古族短調(diào)民歌中的重復技法[J].北方音樂，2017（10）：35-37.

〔15〕賈忠.從《森吉德瑪》看鄂爾多斯蒙古族短調(diào)民歌的藝術(shù)特點[J].內(nèi)蒙古大學藝術(shù)學院學報，2009（02）：83-85.

〔16〕陳銳.鄂爾多斯地區(qū)蒙古族短調(diào)民歌藝術(shù)特色芻議[J].內(nèi)蒙古師范大學學報（哲學社會科學版），2015（03）：83-87.

〔17〕姜國平.科爾沁蒙古族短調(diào)民歌的特征分析及傳承探討[J].音樂創(chuàng)作，2014（09）：159-160.

（責任編輯 徐陽）