論賈樟柯的底層敘事策略

張猛

摘? ? 要：作為第六代導(dǎo)演的代表人物，賈樟柯的鏡頭始終聚焦在底層人物身上，但是不同于第五代導(dǎo)演對于農(nóng)村人物的“奇觀化”、“文化尋根”的反思性策略，在社會環(huán)境變遷后，他有自身的一套底層敘事方法，主要表現(xiàn)為突出個人與時代之間的張力關(guān)系、底層民眾無力的宿命感以及迎合西方“中國想象”的文化心理，本文將從以上三個角度，分析賈樟柯的底層敘事特點。

關(guān)鍵詞：賈樟柯;底層敘事;第六代導(dǎo)演;個人;時代

在第六代導(dǎo)演中，賈樟柯是最具有代表性的人物。其作品在國外藝術(shù)電影節(jié)屢屢獲獎，但是縱觀其電影拍攝歷程，不論其題材的變化，內(nèi)在的敘事策略則保持有相對的穩(wěn)定性，這也是其獲得國際認可以及在藝術(shù)片領(lǐng)域享有盛名的重要法寶。

一、個人與時代發(fā)展的矛盾關(guān)系

在賈樟柯的電影中，最為明顯的特征便是他的每一部作品都表現(xiàn)出個人與時代之間的復(fù)雜關(guān)系，時代發(fā)展與普通民眾之間的矛盾紛爭。在《三峽好人》中，三峽工程的建成本身是標志著中國國力的迅速增長以及其工業(yè)化水平的穩(wěn)步發(fā)展，并且作為中國最大的水利工程，也將是惠及千百萬民眾的民生項目。但是，即便如此，對于三峽大壩下游的普通民眾來說無異于是一種流放，在傳統(tǒng)文化根深蒂固的中國，他們不得不離開祖祖輩輩賴以生存的故土，對于祖先遺產(chǎn)的舍棄所帶來的負罪感，是多少物質(zhì)補償也無法彌補的心理缺憾。這項工程的本身代表著時代的進步，但是對于這些普通民眾來說則是不能承受的家園之殤，時代發(fā)展與個人命運之間的張力關(guān)系表現(xiàn)的尤為緊張。

《站臺》中的文工團，在改革開放以前受到縣政府的財政支持，但是在改革開放以后，類似的文公團體都被要求“自負盈虧”，市場經(jīng)濟大潮下，人們不再熱衷于以前千篇一律的樣板戲以及革命戲劇，受到西方文化的強烈沖擊，追捧港臺明星文化成為新的時代潮流。鄧麗君、香港四大天王、霹靂舞、卡拉OK成為那個時代最時髦、最先鋒的時尚文化。不可否認，經(jīng)濟體制的改革有效的提高了社會生產(chǎn)力，極大的促進了個體的生產(chǎn)積極性，但是對于特定的人群來說，則意味著成為時代發(fā)展的棄兒。文工團的成員大部分是風(fēng)華正茂的年輕人，接受了西方文化的洗禮，但是由于特定時代政治政策的影響，他們無法走出閉塞落后的小縣城，造成身與心的二元分割。他們看不到自己的未來，只能在火車站旁邊追著奔馳的列車發(fā)出短暫的歡呼，而喧囂過后，則又是一片死寂。時代的發(fā)展確實是帶動了一部分人，他們擁有敏銳的嗅覺，成為社會變革中的弄潮兒與受益者，但是更多的人則在時代變革中茫然不知所措，最終由于無法繼承上一代的社會經(jīng)驗而成為社會驟變過程中的犧牲者。

二、茫然無力的宿命表達

縱觀賈樟柯的電影作品，主人公的命運幾乎沒有隨著故事情節(jié)的變化而發(fā)生任何的改變，《世界》中從農(nóng)村走出來的年輕人，他們沉湎于一座微縮版的世界公園，這里有埃菲爾鐵塔、白宮、巴黎圣母院等，你可以在十分鐘內(nèi)走遍整個世界，可是就像這座公園本身的虛妄性一樣，他們只是沒有能力乘坐飛機走出國門的人對于大千世界的一種意淫，在短短的十幾分鐘內(nèi)完成自己走向世界、成為具有國際化高端人士的幻想，但是在夢醒后，仍然需要面對瑣屑的日常生活。這些農(nóng)村出身的年輕人并沒有在“世界”中完成自我蛻變，反而更加迷失在光怪陸離的都市中。

《天注定》中到工廠上班的農(nóng)村青年，一開始懷著到城市改變命運的強烈夢想，但是社會現(xiàn)實一步步對這個并沒有豐富社會關(guān)系于社會閱歷的年輕人進行了超出其承受能力范圍的打擊，當(dāng)他以為自己可以在愛情中得到拯救時，卻不想看似天使的姑娘已經(jīng)是帶有孩子的母親。當(dāng)然，她的要求以及看待事物的眼光顯然高于這個不諳世事的少年，她明確的知道眼前的男孩無法承擔(dān)起養(yǎng)活她們母女的重擔(dān)，所以所謂的愛情，只是一場短暫的失意人之間的相互取暖，但這種曖昧關(guān)系永遠無法發(fā)展成為可以相互扶持的穩(wěn)定伴侶。愛情失意，親情更顯的赤裸裸的無情，他的母親只是一味的向他索取錢財，而絲毫不關(guān)心自己兒子在他鄉(xiāng)的生活狀況。友情更是讓位于經(jīng)濟利益。在物質(zhì)極度匱乏的狀況下，精神又找不到任何的寄托，而前途則只能淹沒在日復(fù)一日重復(fù)勞動的工廠中，毫不猶豫的那一跳，沒有失望、沒有絕望，只是不愿再活在這冷冰冰的世界中。

《小武》中的主人公整日浪跡于小縣城中，本來就一無所靠，卻一直堅守著傳統(tǒng)道德，江湖義氣。信守自己的諾言，在發(fā)小結(jié)婚時送他自己所能付出的最大的賀禮，卻不想被已經(jīng)發(fā)達的朋友嫌棄禮品來路不明，并且不再愿意與之繼續(xù)交往，因為他們不是一路人，他不愿再與小武這樣的扒手有任何的瓜葛，雖然他發(fā)跡的過程中比小武的偷盜更為不恥。影片的結(jié)尾，小武被警察銬在電線桿上，承受著眾人熾熱的目光，他的命運并沒有任何的改變，并且更加惡化?？v觀賈的作品，主人公的身上散發(fā)著一種強烈而有無力的宿命感，所有的人物并沒有人生中的轉(zhuǎn)折，只是按照既定的路線進行，從邊緣人物成為社會所拋棄的對象。這種宿命感所散發(fā)的悲劇色彩，也是賈電影受到追捧的重要原因之一。對于中國大部分的普通民眾來說，一夜暴富、功成名就只是茶余飯后的談資，更多的人只是在自己既定的位置上默默耕耘，所以賈的電影更能引起眾人的共情。

三、迎合西方觀念的“中國想象”

在以張藝謀為代表的第五代導(dǎo)演中，他們更加熱衷于在中國農(nóng)村尋找國民性，找到中國的文化之根。但同樣，為了滿足西方的他者心理，他們過度的展現(xiàn)出傳統(tǒng)中國的民俗、儀式、長老統(tǒng)治，張藝謀的很多作品被稱為“假民俗”，比如在《紅高粱》中抬轎的吆喝，《菊豆》中的擋棺以及《大紅燈籠高高掛》中的點燈滅燈，這種民俗是否真實存在仍有疑問，但是通過這種奇觀化的表達，滿足了西方社會對于古老中國的想象。而自近代中國落后于世界后，我們的文化心理就是要努力得到西方社會的認可，西方社會的觀點稱為評判民族進步與否的重要標尺。這種尋求強勢文化認同的心理導(dǎo)致了一種迎合主義，為了得到對方的承認而不惜歪曲自身。

到了第六代導(dǎo)演，賈樟柯是典型的“墻內(nèi)開花墻外香”。他的許多作品在國內(nèi)并沒有得到公映權(quán)，并且還受到電影審查單位的嚴重警告。但是即便如此，并沒有改變他反映小人物生活狀態(tài)的步調(diào)。他不像第五代導(dǎo)演那樣注重宏大敘事，尋找民族之根，而是將目光投向社會邊緣人物，更加注重個體表達。然而，在初期展現(xiàn)出年輕人在社會變革中的茫然無措外，其后期作品中更加注重苦難化敘事。社會發(fā)展的浪潮中必然使一部分人被淹沒在浪花之下，但是他們的結(jié)局是否如同電影中表現(xiàn)的如此凄然也尚有存疑，政府政策的轉(zhuǎn)變，社會福利的不斷提高，對于底層民眾相關(guān)扶持力度的增大，這些對于普通民眾的生活都有一定程度的改觀。在社會轉(zhuǎn)型初期泥沙俱下的狀況下就決然的定義了底層民眾的命運，顯得有些由于短視而造成的過度的悲天憫人。賈并非不知道時代發(fā)展在長遠來看，對于每一個普通人都是有利的，但這種苦難化敘事正是西方社會所樂見的。在他們的眼中，中國改革開放的巨大成就是建立在犧牲廣大民眾的基礎(chǔ)上，他們寧愿相信中國的普通人仍然掙扎在溫飽線上，而賈樟柯的電影無疑對于他們的想象來說是一種確認。

《任逍遙》中的斌斌在面對國家申奧成功的整體歡騰中，忘卻了個人的江湖恩怨。為了女友借下高利貸，最終走上搶劫銀行的違法犯罪道路。其悲劇結(jié)尾隱含著一種戲劇化的處理。相比于小武，斌斌最終的命運則顯得尤為刻意，并不是說此類事件在社會中并不存在，而是對于大多數(shù)年輕人來說，更傾向于小武式的茫然，走入極端可能只是為了情節(jié)需要。雖然此段劇情是賈樟柯在看到一則報道后的想象，但是報道本身就是以日常難以出現(xiàn)的事件來博取人的眼球，其內(nèi)容并不具備社會代表性。但是在熟知國際電影節(jié)的評價標準后，此類方法便成為獲取國際社會認可的不二法門。

總而言之，賈樟柯在其作品中重點突出時代發(fā)展與個人生活的緊張關(guān)系，由此展現(xiàn)出底層人物深深的無力感與宿命感，在某種程度上，它反映出中國社會轉(zhuǎn)型中所出現(xiàn)的一些不可避免的社會問題。但是這種現(xiàn)象并不具備整體代表性，而是導(dǎo)演自身迎合西方視角的一種敘事策略，在對其作品的藝術(shù)性進行肯定的情況下，更要對其表達內(nèi)容所一以貫之的內(nèi)在手段有清晰的認知，從而達到對其作品更為全面與客觀的把握。

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