從《青之炎》到《東京家族》： 治愈系電影戳擊日本社會(huì)的隱痛

許常玲

治愈系電影通過(guò)聚焦社會(huì)題材，將鏡頭投射到社會(huì)生活的各個(gè)角落，它讓現(xiàn)代人在精神和情感的困頓中，不斷感受生命中善與暖的同時(shí)，對(duì)自我行為和現(xiàn)實(shí)社會(huì)進(jìn)行重新認(rèn)識(shí)和反思，使個(gè)體生命意識(shí)得到覺(jué)醒和升華。文章以《青之炎》和《東京家族》為研究對(duì)象，通過(guò)兩部影片對(duì)人性社會(huì)和人類情感的娓娓道來(lái)，挖掘其蘊(yùn)含的日本現(xiàn)代化發(fā)展中面臨的社會(huì)心理問(wèn)題，以期對(duì)在社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和文化處于快速變革與發(fā)展中的我國(guó)，能夠有所借鑒，從而正確認(rèn)識(shí)和引導(dǎo)社會(huì)心理，不斷提高人民生活的幸福指數(shù)。

一、日本的治愈系文化和治愈系電影

“治愈系”是日語(yǔ)“癒し系”的中文譯法，該詞源自古德文“hale”，原指宗教活動(dòng)中巫醫(yī)運(yùn)用超自然力進(jìn)行驅(qū)魔，使病人的生理和心理重獲健康。隨著20世紀(jì)90年代起日本泡沫經(jīng)濟(jì)的破滅，各種社會(huì)問(wèn)題和社會(huì)矛盾開(kāi)始不斷爆發(fā)，日本民眾的不安定感和危機(jī)感日益增強(qiáng)。為了撫慰人們緊繃的神經(jīng)和脆弱的心靈，以溫暖人心為目的的治愈系文化現(xiàn)象不斷出現(xiàn)。“治愈”一詞成為一種恢復(fù)人體身心平衡的方式，它以平和無(wú)爭(zhēng)的品質(zhì)，來(lái)消解人們的壓力和緊張情緒。因此，眾多藝術(shù)工作者，通過(guò)創(chuàng)作具有“和諧和舒緩”為特征的音樂(lè)、戲劇、舞蹈、動(dòng)漫和電影等文化產(chǎn)品，對(duì)大眾進(jìn)行心理引導(dǎo)。治愈系這種促進(jìn)心理健康的方式，由于能夠滿足現(xiàn)代日本人的心理需求，逐步被廣大群體所接受和認(rèn)同。因此，治愈系文化在日本日趨成熟并催生出更多的產(chǎn)品。

日本治愈系電影在繼承日本電影傳統(tǒng)制作技巧和影像風(fēng)格的基礎(chǔ)上，集合了其他治愈系文學(xué)、音樂(lè)和動(dòng)漫等文化形式中的主要元素和精髓部分，使其在作品主題、作品風(fēng)格、敘事節(jié)奏和視聽(tīng)感官等方面，各種治愈元素能夠相互疊加并形成合力，并最終在思想性和藝術(shù)性上，更能展現(xiàn)出治愈系文化撫慰心理、修復(fù)情感的特征。因此，相比其他治愈系文化產(chǎn)品，日本治愈系電影在某種程度上更具文化底蘊(yùn)和人文價(jià)值。如果以“治愈系”作為標(biāo)簽對(duì)電影進(jìn)行分類，那么此類影片一般具有如下特征：在畫面風(fēng)格上，對(duì)大海、森林、高山和田園等自然景色進(jìn)行“極簡(jiǎn)主義”的影像描繪，影片敘事節(jié)奏平靜舒緩，故事情節(jié)開(kāi)展自然流暢，故事內(nèi)容大多以主人公的個(gè)體危機(jī)為關(guān)注重點(diǎn)，在主題表達(dá)上以對(duì)生與死問(wèn)題的思考及對(duì)人生價(jià)值和意義的探尋為主。而所有這些治愈系電影的類型法則，其出發(fā)點(diǎn)和最終旨?xì)w，都是圍繞那些受家庭、社會(huì)、戰(zhàn)爭(zhēng)等飽經(jīng)現(xiàn)代性創(chuàng)傷的人們，對(duì)他們進(jìn)行社會(huì)心理的重建。

二、《青之炎》和《東京家族》對(duì)人性社會(huì)和人類情感的敘事與藝術(shù)分析

日本治愈系電影自20世紀(jì)90年代末開(kāi)始傳入我國(guó)后，這類影片就以其唯美的畫面、純凈的聲音和人本主義的思想內(nèi)核，極大地滿足了中國(guó)年輕觀眾的審美情趣。因此，日本治愈系電影，受到“80后”“90后”的廣泛喜愛(ài)和推崇。是枝裕和、巖井俊二、山田洋次和矢口史靖等日本著名導(dǎo)演，以及他們創(chuàng)作的《步履不?！贰缎⊥导易濉贰端脑挛镎Z(yǔ)》《東京家族》和《生存家族》等經(jīng)典治愈系電影，都被當(dāng)下廣大中國(guó)年輕影迷愛(ài)戴和追捧。本文選取蜷川幸雄的《青之炎》（2003）和山田洋次的《東京家族》（2013）這兩部治愈系電影作為研究對(duì)象，其分別以17歲少年櫛森秀一的殺人事件和年屆七旬的平山夫婦“無(wú)家可歸”的東京之旅為故事主要內(nèi)容，其對(duì)青少年犯罪和老齡人群的心理描寫和行為刻畫，將當(dāng)前日本社會(huì)所面臨的棘手問(wèn)題在影片中得以充分展現(xiàn)?！肚嘀住泛汀稏|京家族》對(duì)反映當(dāng)代日本的社會(huì)現(xiàn)象和社會(huì)心理具有典型性和代表性。本文將對(duì)櫛森秀一和平山夫婦所遭遇的心理危機(jī)進(jìn)行深入解讀，使我們能夠看清日本現(xiàn)代社會(huì)生活的癥結(jié)和隱痛。同時(shí)這也對(duì)在社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展中，與日本出現(xiàn)的問(wèn)題具有一定相似性的我國(guó)，具有可參考和借鑒的價(jià)值[1]。

由蜷川幸雄執(zhí)導(dǎo)，2003年在日本上映的電影《青之炎》，改編自貴志祐介的同名懸疑推理小說(shuō)。在故事內(nèi)容上，該片基本沿用了原著中的敘述框架，講述了17歲少年櫛森秀一自幼就飽受生活的艱難，面對(duì)已經(jīng)與母親離異的繼父，再次闖入并破壞一家原本已經(jīng)回歸平靜的生活。為了保護(hù)妹妹和媽媽，以及報(bào)復(fù)繼父對(duì)自己童年造成的傷害，他利用從網(wǎng)絡(luò)獲取的資訊和自身掌握的知識(shí)，設(shè)計(jì)并實(shí)施了一個(gè)看似完美的殺人計(jì)劃，成功除掉了自己最痛恨的繼父。然而潘多拉魔盒一旦被打開(kāi)，罪孽注定始終相伴。當(dāng)好友石崗發(fā)現(xiàn)這個(gè)秘密并以此勒索他時(shí)，秀一再次設(shè)計(jì)將其殺害。當(dāng)警方經(jīng)過(guò)縝密調(diào)查真相即將大白之時(shí)，櫛森秀一選擇騎著自己心愛(ài)的越野車迎面撞向飛馳而來(lái)的大貨車的方式，來(lái)與家人、朋友乃至這個(gè)世界進(jìn)行告別。在這部影片中，一個(gè)犯下嚴(yán)重殺人罪行的少年，卻深得觀眾的同情，其很大原因來(lái)自影片對(duì)秀一這個(gè)角色，以及圍繞他所身處的環(huán)境、發(fā)生的故事，而進(jìn)行的細(xì)膩、生動(dòng)、溫情的刻畫。在導(dǎo)演塑造出的這個(gè)熱愛(ài)家人、善待同學(xué)、情竇初開(kāi)、有著數(shù)不清喜愛(ài)事物的少年身上，我們能夠感受到錯(cuò)和罪的發(fā)生，其根本往往并不在個(gè)體而在社會(huì)，正是由于社會(huì)控制的缺乏，才導(dǎo)致更多犯罪行為的發(fā)生。在這部由詩(shī)化了的小說(shuō)、流動(dòng)的畫面和充滿治愈力量的音樂(lè)所構(gòu)成的影片中，觀眾能夠在體會(huì)人性的善與惡之中，心靈得以凈化[2]。

而由山田洋次執(zhí)導(dǎo)，2013年在日本上映，翻拍于小津安二郎經(jīng)典之作《東京物語(yǔ)》的治愈系電影《東京家族》，則將關(guān)注的視角投向老年人的生活和內(nèi)心世界。住在小島上的平山夫婦，去東京探望在都市打拼的三個(gè)兒女，在經(jīng)歷了與家人短暫的團(tuán)聚之后，忙于工作的子女都無(wú)暇陪伴兩位老人。而大兒子帶夫婦游玩東京的計(jì)劃，由于其私人診所的病人病情惡化而意外取消;開(kāi)美容院的女兒終日忙碌根本沒(méi)時(shí)間帶父母出行;唯一抽出時(shí)間陪伴老兩口的小兒子昌次，又因?yàn)楣ぷ鞯钠v而敷衍應(yīng)對(duì)。這次探親之旅，更像是平山夫婦兩個(gè)人的旅行。在東京的這段日子里，平山夫婦像被踢皮球般，輾轉(zhuǎn)居住于長(zhǎng)子幸一家、長(zhǎng)女滋子家和高級(jí)賓館中。最終，無(wú)處可住的老夫婦甚至被迫分開(kāi)，父親平山不得已要去老友家過(guò)夜，卻因朋友對(duì)兒媳婦的畏懼，兩人只能在小酒館借酒消愁;而妻子富子去尚未成家的小兒子租住屋暫居，在那里她見(jiàn)到了兒子的女友，對(duì)兒子的生存現(xiàn)狀才有了一些真正的了解。最后，當(dāng)酩酊大醉后鬧出笑話的平山，終于安定在大兒子家的時(shí)候，同樣返回的富子卻突然倒地不起。在這部看似安靜和平和的影片中，觀眾并沒(méi)有感受到親人團(tuán)聚的溫暖。影片將父母對(duì)子女的關(guān)切、子女對(duì)父母的距離感、城市生活的快節(jié)奏，以及人到暮年的種種悲涼一一呈現(xiàn)，使觀眾明顯感覺(jué)到老年群體與社會(huì)的格格不入。從另一個(gè)角度出發(fā)，觀眾又能發(fā)現(xiàn)城市生活中人際關(guān)系的日漸淡漠。物質(zhì)的豐富和精神的空虛形成鮮明對(duì)比，在東京這個(gè)國(guó)際化大都市中，人們的幸福指數(shù)反而不如平山夫婦居住的小島。

從《青之炎》到《東京家族》的藝術(shù)分析，主要體現(xiàn)在電影配樂(lè)所營(yíng)造的空間意象、鏡頭語(yǔ)言呈現(xiàn)的畫面色彩等對(duì)主題的專注與表達(dá)。在電影音樂(lè)方面，電影藝術(shù)性的核心體現(xiàn)在視聽(tīng)，優(yōu)秀的配樂(lè)能讓電影煥發(fā)無(wú)窮的魅力。如在《東京家族》中，久石讓的配樂(lè)浪漫而空靈，旋律穿透人心，舒緩悠揚(yáng)的音樂(lè)風(fēng)格與影片風(fēng)格相得益彰。影片最后，主人公獨(dú)坐屋內(nèi)，在優(yōu)美又傷感的旋律中，那種家族風(fēng)波過(guò)后一切又回到原點(diǎn)的寧?kù)o，人生轉(zhuǎn)瞬即逝的傷感都令觀眾沉浸其中難以抽離。在鏡頭語(yǔ)言方面，從《青之炎》到《東京家族》的導(dǎo)演都運(yùn)用了較多的中近景表現(xiàn)人物狀態(tài)，以客觀的鏡頭語(yǔ)言展示主人公的日常生活，以平實(shí)的剪輯呈現(xiàn)樸實(shí)自然的影像風(fēng)格。拍攝多用低角度、平拍或輕微仰拍的角度，將劇中人與觀眾平視角拉近，讓觀眾以如同置身其中的角度去觀賞影片，增強(qiáng)了電影的真實(shí)感和代入感。兩部影片皆具有傳統(tǒng)日本電影的美學(xué)風(fēng)格，并運(yùn)用自己獨(dú)特的敘事方式建構(gòu)故事，體現(xiàn)了獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

三、從《青之炎》到《東京家族》：日本現(xiàn)代社會(huì)的隱痛

（一）青少年犯罪——家庭教育和社會(huì)干預(yù)的共同失靈

二戰(zhàn)后，日本社會(huì)結(jié)構(gòu)發(fā)生重大變化，家庭形式從直系家庭向核心家庭轉(zhuǎn)變。這種以夫妻為中心的家庭，夫妻雙方共同承擔(dān)著孕育、撫養(yǎng)和教育子女的責(zé)任。雖然日本很早就認(rèn)識(shí)到“家庭是教育的場(chǎng)所，父母的自覺(jué)教育是確立國(guó)民道義的源泉”，但隨著現(xiàn)代社會(huì)的高速發(fā)展，日本在家庭教育中仍面臨諸多難題。作為全亞洲生活最累的國(guó)家，面對(duì)職場(chǎng)的壓力，日本家庭中父親缺席子女教育的問(wèn)題十分突出;而單親家庭和問(wèn)題家庭的出現(xiàn)，家庭教育的缺失和失靈，都會(huì)影響青少年的健康成長(zhǎng)，這也是造成日本青少年犯罪率高的重要因素。處于生長(zhǎng)發(fā)育期又存在叛逆心理或病態(tài)心理的青少年，他們的犯罪后果之嚴(yán)重，犯罪手段之殘酷，往往更勝于成年人[3]。在《青之炎》中，秀一就是一個(gè)典型的成長(zhǎng)于單親家庭的孩子。秀一的父親過(guò)早因車禍去世，母親再婚后，由于繼父的家暴而導(dǎo)致婚姻破裂。母親只能外出工作獨(dú)自撫養(yǎng)兩個(gè)子女。在家的日子，秀一除了用餐時(shí)間與母親和妹妹偶有交談，更多的時(shí)間是一個(gè)人呆在由倉(cāng)庫(kù)改造的臥室中。他經(jīng)常偷偷飲酒并蜷縮在魚(yú)缸中發(fā)呆，把自己的心里話說(shuō)給冰冷的錄音機(jī)。這些都是這個(gè)少年排解苦悶和進(jìn)行心理調(diào)節(jié)的一種方式。全劇中，母親友子只有一次為了化解秀一與繼父的爭(zhēng)執(zhí)，才出現(xiàn)在他的住處向其講述妹妹身世的真相，但這也是一次失敗的交流。由此可見(jiàn)，秀一的母親在家庭教育中是失位的，她并沒(méi)有對(duì)孩子出現(xiàn)的心理問(wèn)題進(jìn)行有效疏導(dǎo)。因此，當(dāng)繼父再次闖入他們?cè)酒届o的家庭生活時(shí)，秀一只能獨(dú)自去解決問(wèn)題。而以暴制暴這個(gè)最差的選擇，則成了故事悲劇發(fā)生的偶然中的必然。另一方面，社會(huì)對(duì)青少年的教育、管理和保護(hù)，在這部影片的幾個(gè)場(chǎng)景中，也顯得十分無(wú)能、無(wú)為和無(wú)力。當(dāng)秀一來(lái)到律師事務(wù)所，向律師尋求幫助時(shí)，律師表示如果他的母親沒(méi)有執(zhí)意要求繼父離開(kāi)，那么法律對(duì)此也無(wú)能為力，秀一只能失望地離開(kāi)。這說(shuō)明日本在未成年保護(hù)法律和法規(guī)方面，存在一定的空白和盲點(diǎn)。曾經(jīng)飽受家暴的少年，卻無(wú)法讓施暴者遠(yuǎn)離自己的生活，這也成為秀一鋌而走險(xiǎn)選擇犯罪的誘因之一。[4]而在秀一的學(xué)校，教育者只是在按部就班地完成教學(xué)計(jì)劃，對(duì)學(xué)生的缺席熟視無(wú)睹。當(dāng)秀一在便利店將搶劫的同學(xué)石崗刺死后，他的班主任只是讓他回家休假，并沒(méi)有對(duì)其進(jìn)行心理輔導(dǎo)，甚至還有其他的老師對(duì)他的行為嚴(yán)厲指責(zé)，學(xué)校德育教育的缺失可見(jiàn)一斑。在《青之炎》中，家庭教育和社會(huì)干預(yù)的失位和失靈，成為秀一這個(gè)少年悲劇人生的幕后推手。

（二）人際關(guān)系的疏離——城市化發(fā)展中的負(fù)向影響

相信看過(guò)《東京家族》的很多中國(guó)觀眾，都會(huì)記得父親平山和小兒子昌次，分別在料理店和小酒屋中說(shuō)過(guò)的一句話。在料理店，父親問(wèn)兒子的人生規(guī)劃時(shí)，昌次說(shuō)：“誰(shuí)知道這個(gè)國(guó)家的未來(lái)會(huì)怎樣？”當(dāng)滿腹怨氣的平山在小酒屋與老友相聚時(shí)，他不禁質(zhì)問(wèn)：“我們的國(guó)家到底出了什么問(wèn)題？”這兩句話可以看做是這部影片的點(diǎn)睛之筆，它借劇中人物之口，讓觀眾去思索影片所展現(xiàn)的種種社會(huì)問(wèn)題。日本是亞洲第一個(gè)進(jìn)入發(fā)達(dá)國(guó)家行列的經(jīng)濟(jì)強(qiáng)國(guó)，隨著工業(yè)的高速發(fā)展，更多的人離開(kāi)農(nóng)村走進(jìn)城市，我們能從平山的抱怨中，切身感受到城市化進(jìn)程的加快。統(tǒng)計(jì)顯示，截至2016年末，日本的城市化率高達(dá)93.9%。同時(shí)，日本的城市化進(jìn)程是一種高度集中的緊湊型發(fā)展模式，東京、京阪神（京都、大阪、神戶）、名古屋三大都市圈，用20%的國(guó)土面積，吸納了超過(guò)60%的人口。人口的過(guò)度集中，城市病所帶來(lái)的各種社會(huì)問(wèn)題隨之愈演愈烈。除去地價(jià)、住房、交通和污染等直觀社會(huì)問(wèn)題暫且不談，城市居民生存壓力的加劇，使人際關(guān)系趨向淡漠化，使城市生活向陌生化發(fā)展，并對(duì)日本的社會(huì)心理產(chǎn)生了直接影響。在影片中我們可以看到，在經(jīng)濟(jì)性消費(fèi)觀的驅(qū)使下，平山夫婦的三個(gè)兒女一天到晚不停地忙碌奔波，只是為了賺取更多養(yǎng)家糊口的收入。面對(duì)養(yǎng)育自己的父母，一起成長(zhǎng)的兄弟姐妹，也只是禮貌客氣的交流與面對(duì)，親人間本應(yīng)存在的真摯情感，在巨大的生活壓力下變得微不足道。而只有當(dāng)母親富子的驟然離世，家庭成員的人生出現(xiàn)重大變化的時(shí)刻，才使得這些現(xiàn)代人本應(yīng)具備的人性得以回歸。另外，本片加入了日本“3·11”大海嘯情節(jié)。大地震引發(fā)的海嘯和核泄漏，更加劇了民眾對(duì)國(guó)家前途的擔(dān)憂、對(duì)政府的不信任和內(nèi)心的壓抑。因此，無(wú)論是青年人昌次還是老年人平山，他們都對(duì)這個(gè)國(guó)家的現(xiàn)狀和未來(lái)產(chǎn)生了深深的疑慮。在影片中，與城市生活截然相對(duì)的是平山夫婦在島上的生活狀態(tài)，雖然導(dǎo)演并未用鏡頭進(jìn)行刻意描繪，但我們從諸多細(xì)節(jié)中能夠看到人類情感的正向展現(xiàn)。平山夫婦出門在外，鄰居雪子幫忙照料家中的寵物狗，并時(shí)不時(shí)打來(lái)問(wèn)候的電話，鄰里間的和諧氛圍顯而易見(jiàn);而從平山夫婦對(duì)小島生活的只言片語(yǔ)描述中，田園生活的悠閑舒適也仿佛如畫面般出現(xiàn)在觀眾面前。《東京家族》的導(dǎo)演山田洋次用看似平淡的鏡頭語(yǔ)言，為我們展示了快速跳躍的城市節(jié)奏，對(duì)人類社會(huì)和人性情感產(chǎn)生的深刻改變，足以引起觀眾的共鳴與深思[5]。

從《青之炎》到《東京家族》，逐漸突破了電影敘事的簡(jiǎn)單表達(dá)，引申至日本社會(huì)文化及社會(huì)心理等問(wèn)題，從不同角度展現(xiàn)治愈系電影獨(dú)特的社會(huì)文化影響力與魅力。導(dǎo)演用各自風(fēng)格的電影語(yǔ)言，把日本社會(huì)平凡人們的日常生活借助某種緣由反復(fù)構(gòu)思，形成故事結(jié)構(gòu)，然后加以豐滿，最后以小見(jiàn)大呈現(xiàn)日本社會(huì)的萬(wàn)象百態(tài)。如《青之炎》以不露聲色的殘酷與血腥，以直指人心的獨(dú)白和銳利獨(dú)行的鏡頭語(yǔ)言和風(fēng)格，反映了日本青少年的心理問(wèn)題和青少年犯罪的社會(huì)問(wèn)題。立足于人性，這一電影敘事原則貫穿始終。電影從每個(gè)經(jīng)歷事件的人出發(fā)，不僅表現(xiàn)少年與群體的互動(dòng)關(guān)系，更表現(xiàn)出諸多關(guān)系的畸形和殘忍以及人格的缺失，夾雜創(chuàng)作者對(duì)當(dāng)代日本道德和教育上的申訴，讓整部電影飽滿而深沉。

更為深入的分析觸及了日本特有的民族恥感文化，它造就了日本人極端的自尊心，使他們對(duì)外的嘲笑和批評(píng)極為敏感，其結(jié)果要么是化嘲笑為動(dòng)力，提高自己的力量;要么是放棄努力，在怨恨中自我折磨或加害更弱小者。恥感文化在本質(zhì)上屬于他律的結(jié)果，在客觀上導(dǎo)致崇尚暴力，如對(duì)外民族和人的侵略、折磨和破壞是對(duì)他們畸形自尊的補(bǔ)償、轉(zhuǎn)移和發(fā)泄。

電影折射出的日本社會(huì)心理問(wèn)題也將觀眾帶入深深地思考中。近年來(lái)，日本少子化老齡化形勢(shì)進(jìn)一步加劇，青少年犯罪問(wèn)題更是日本家庭之痛、社會(huì)之憂，這一系列社會(huì)問(wèn)題直接或間接地影響著日本社會(huì)的方方面面，諸如家庭規(guī)?？s小、獨(dú)居家庭增加、家庭養(yǎng)老壓力過(guò)大、企業(yè)勞動(dòng)力不足、中間階層縮小、低收入階層擴(kuò)大等。在社會(huì)問(wèn)題長(zhǎng)期難以解決的重壓之下，其已成為日本社會(huì)難以自愈的頑疾。

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