中國電影女俠形象的多元范式、成因 及其局限性

張麗花 廖冰凌

中國電影對“女俠”這一形象的塑造可謂由來已久。1925年《女俠李飛飛》的上映，更是讓中國電影產(chǎn)生了“女俠片”這個單獨類型。此后，我們可以看到中國電影中的女俠形象并不是一成不變的，在核心的“俠的本質(zhì)”不變的前提下，女俠的形象又在個體性格和其代表的范式意義上產(chǎn)生了多元的變化。文章試圖探討中國女俠形象在多年發(fā)展中產(chǎn)生的多元范式，并探討背后的成因及其局限性?？傮w來說，中國電影中的女俠形象以新中國成立為分界點，可以分為前后兩個時期。一是民國時期，其女俠形象的塑造體現(xiàn)著中國民族危機逐漸加深和女性意識逐漸覺醒的背景;二是新中國成立后，這一時期又可以20世紀80年代作為分界線，分為80年代以前和80年代以后。這兩個時期的女俠形象，在“俠”本質(zhì)不變的前提下，又分別體現(xiàn)了不同時代思想對其性格等方面的影響。

一、闖入者、民族圖存者與性別構(gòu)建者：民國時期的“女俠”形象

民國時期，中國正處在民族危亡之際，因而這一時期最具代表性的三種女俠形象皆與這種歷史背景有著直接的聯(lián)系。

（一）闖入者

闖入者通常需要從外圍闖入一個相對封閉的環(huán)境，達到改變或者影響原來環(huán)境的最終目的。這個“相對封閉的環(huán)境”可以是空間上的封閉、思想上的封閉，也可以是情境或者處境上的封閉。

外國電影中有很多闖入者的例子。如一個外來者闖入一個思想相對封閉的小鎮(zhèn)，給小鎮(zhèn)帶來了波瀾。這里的外來者就是一個“闖入者”。相關(guān)劇情換到女俠身上，就體現(xiàn)為女俠需要從外圍闖入，懲治惡人，解救受難者，以達到改變受難者原有困境的目的。以《兒女英雄》為例，影片講述了一個清朝末年的復(fù)仇故事。故事講述年羹堯的兒子年次武調(diào)戲十三妹何玉鳳，并派人逼死了何玉鳳的父親。此后何玉鳳為父報仇，在成功報仇后得知張金鳳父女被困能仁寺，于是何玉鳳最終大破能仁寺，救出了張金鳳父女。何玉鳳救出張金鳳父女這一行為，打破了張金鳳父女落難這一凝滯情境，使得事情出現(xiàn)轉(zhuǎn)機。此后出現(xiàn)的以十三妹何玉鳳作為主人公的眾多電影續(xù)集，多為此類將受難者從險境中救出的劇情。

1930年上映的《荒江女俠》根據(jù)顧明道同名小說改編，講述了方玉琴為報殺父之仇和岳劍秋一同來到魯省，于路途中遇到妖道和妖僧，于是兩人接連打敗妖道、制服妖僧的故事。這里的方玉琴，正是改變影片原來被妖道妖僧統(tǒng)治的舊情境的闖入者。此外，1931年上映的電影《女鏢師》，講述了女俠劍秋與田飚、醉妃等反面角色的對決。以上這些女俠形象，皆可以歸為“闖入者”，女俠的闖入，將封閉的困境打破，實現(xiàn)改變。

（二）民族圖存者

民族圖存者的形象誕生于民族危亡的歷史背景下。1937年，上海淪為“孤島”，給這一時期的電影創(chuàng)作蒙上了一層陰影。這一時期的孤島電影界，創(chuàng)作了許多模仿的作品，創(chuàng)新較少，但其中由卜萬蒼導(dǎo)演的于1939年上映的電影《木蘭從軍》，卻具有特殊的意義。

《木蘭從軍》拍攝于日本侵華戰(zhàn)爭全面爆發(fā)之后上海淪為“孤島”的背景下。在這一背景下，《木蘭從軍》的故事可以說是一種“借古喻今”。影片中的花木蘭形象可謂英姿颯爽，在展現(xiàn)了極強的尚武精神的同時，也間接展現(xiàn)了不屈的愛國主義精神。這里的花木蘭的形象，可以理解為一個在父親年老后變?yōu)槿跽吆?，幫助弱小并上陣殺敵保衛(wèi)家國的女俠形象。借古喻今的前提下，花木蘭這一女俠形象又成了一個民族圖存者的代表，暗示著當(dāng)時身處孤島的廣大人民加入軍隊，驅(qū)除韃虜、保家衛(wèi)國。

（三）性別構(gòu)建者

民國時期的第三種女俠形象，是性別構(gòu)建者。民國時期，女性意識開始覺醒，女性地位逐漸由從屬走向獨立，而女性也逐漸由幕后走到臺前，成為新文化的傳播者和引領(lǐng)者，很多受過高等教育的女性也開始和這一時期的廣大仁人志士一起，致力于中國女性的教育和培養(yǎng)。這一時期的女性不再是家庭和丈夫的從屬，也不再是溫柔、賢妻良母等詞匯的代言人，正如“女俠”形象所展現(xiàn)的男子氣概和英武瀟灑的氣質(zhì)一樣，女性同樣可以是能文善武、英姿颯爽的。

傳統(tǒng)的男性和女性的性格，是由舊文化和舊社會環(huán)境所定義的。在傳統(tǒng)文化中，女性的形象多為柔弱的、需要男人去拯救的，并應(yīng)該是個孝女，是個賢妻良母。中國傳統(tǒng)小說中一個非常典型的模式就是“才子佳人”模式，如《好逑傳》。故事中的女主人公水冰心因反派人物的逼婚陷入困境，危難之際，男主人公鐵中玉將其救出。故事中的水冰心雖然聰慧過人，幾次運用自己的智慧擊退反派，但其仍只是一個只能文不能武的弱女子，因此最終陷入險境之時還是需要靠男主人公的解救。在故事的最終，水冰心與鐵中玉結(jié)成良緣，最終生兒育女，成了一個極為符合傳統(tǒng)文化要求的賢妻良母。 而“女俠”的出現(xiàn)，打破了傳統(tǒng)的性別定式，賦予了女性強者的形象，這一點幾乎在所有的女俠片中都可以找到例子，如《木蘭從軍》中的花木蘭、《兒女英雄》中的紅姑、《女鏢師》中的劍秋、《荒江女俠》中的方玉琴、《俠女李飛飛》中的李飛飛等“女俠”形象，都是打破傳統(tǒng)女性柔弱、可憐可欺、能文不能武形象的典型例子。

二、人化、邊緣化、魔女化：新時期的女俠形象

新中國成立后，中國進入和平時期。武俠片因為題材問題，早期以香港作為創(chuàng)作中心，20世紀80年代以后，大陸也加入創(chuàng)作中。80年代，隨著商品經(jīng)濟的發(fā)展和草根文化的逐漸崛起，追求個性化表達成為社會的主要潮流。這一時期民眾的思想發(fā)生了很大的變化，因此，觀眾對于角色的審美選擇也發(fā)生了變化。新的文化背景和新的思想潮流，都會反映在電影的創(chuàng)作中，正如賈磊磊《中國武俠電影史》所述：“中國武俠電影從京劇、武術(shù)、文學(xué)中直接汲取了它的內(nèi)在品格和外在形態(tài)，從西方動作電影和喜劇電影中汲取了某些表演形式，最終完成了它的歷史定位。正如世界電影史上任何類型影片，都沒有永久不變的同一特征一樣，中國武俠電影同樣沒有百年如一的存在狀態(tài)，在不同的社會歷史時期，在不同政治經(jīng)濟體制下，中國武俠電影有著不同的藝術(shù)特征和精神風(fēng)貌?！盵1]影片特征如此，人物塑造也是如此。

整體來說，新中國成立后的電影女俠形象可以分為兩個時期，一是20世紀80年代以前，二是80年代及以后。

80年代以前，表現(xiàn)女俠形象的作品有《關(guān)東三女俠》（1961）、《金燕子》（1968）、《云海玉弓緣》（1966）、《俠女》（1971）、《鳳飛飛》（1971）、《鐵娘子》（1969）、《女俠黑蝴蝶》（1968）等。這一時期影片中的女俠形象，大多都是上一個時期女俠形象的延續(xù)。不過，這一時期女俠形象的塑造也有亮點，那就是部分電影中的女俠形象開始更注重人化，注重展現(xiàn)女俠平凡人的一面。如1971年由邵氏兄弟公司出品的電影《鳳飛飛》，講述了女俠鳳飛飛為姐報仇的故事。影片中，鳳飛飛之姐被惡人殺死，鳳飛飛苦尋殺人兇手，結(jié)果最后尋得的殺人兇手竟然是自己的未婚夫，而這個殺人兇手不僅是她的未婚夫，還是她父親救命恩人的兒子，因此這一事實讓鳳飛飛動搖不已。影片展現(xiàn)了鳳飛飛對于要不要繼續(xù)報仇的動搖。最終，鳳飛飛在姐姐孩子的追問下，下定了要報仇的決心。但故事的最終，鳳飛飛仍未對未婚夫下殺手，而是將其交給了官府處理。影片展現(xiàn)了鳳飛飛作為一個平凡的糾結(jié)、錯愕等情緒，人物顯得更加立體豐滿，同時也更加“人化”。

20世紀80年代以后，有關(guān)女俠形象的電影有《風(fēng)塵女俠呂四娘》（1988）、《新龍門客棧》（1992）、《白發(fā)魔女傳》（1993）、《英雄》（2002）、《臥虎藏龍》（2000）、《七劍》（2005）、《龍門飛甲》（2011）、《白發(fā)魔女傳之明月天國》（2014）、《奇門遁甲》（2017）等。

綜觀整體，這一時期的女俠形象在整體的中國電影創(chuàng)作領(lǐng)域中，逐漸呈現(xiàn)被邊緣化的趨向。這種被邊緣化的表現(xiàn)為：以女俠為主角的片子越來越少，女俠更多地出現(xiàn)在以男性為主角的影片中，以配角的形式存在。多數(shù)情況下，女俠形象的存在是為了進一步塑造男性角色而存在的。如《臥虎藏龍》中的俞秀蓮，就是作為男主角李慕白的紅顏知己、一位武功卓絕的鏢師出場的，其女俠形象并無太大的突破。俞秀蓮的存在，更多的是以一個推動劇情的角色而存在。此外又如《奇門遁甲》中的鐵蜻蜓和《龍門飛甲》中的凌雁秋等，其女俠形象都沒有太大的突破，都更多的是用來進一步塑造男性角色的。

不過，這一時期的電影也有魔女化的女俠形象的出現(xiàn)。王亞珂在《女俠片：一次亞類型闡釋》中指出：“……她們既有妖女的性格特點，也有女俠的品質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)，二者不再是截然分開的兩個極端，而是相互存在的一個混合體。對于此類形象的塑造，會綜合運用女俠與妖女的表述方式，使主人公處在不斷的變化之中，進而打破塑造女俠與妖女時所遵循的原則與規(guī)范?！盵2]例如《白發(fā)魔女之明月天國》中的煉霓裳就是一個非常典型的魔女化的女俠形象，需要指出的是，煉霓裳雖然有魔女之名，但性格卻與之前女俠的那種正統(tǒng)性格不同，其行事依然符合一個女俠的標(biāo)準(zhǔn)。在故事中，煉霓裳與卓一航一起，共同在西北與官民建立明月天國。煉霓裳的精神核心依舊是正統(tǒng)的俠義精神，因此將之稱為一個魔女化的女俠形象是恰如其分的。

不過，這種形象也是有局限性的?！啊栋装l(fā)魔女傳之明日天國》中的練霓裳有著高強的武功和鏟惡除奸的信念，被眾多信徒擁護。但在遇到卓一航后，她卻深陷愛情囹圄而失去自我，人物活動的軌跡只圍繞著卓一航展開。這些看似攜帶女性主義色彩的女性角色仍舊沒能突破男權(quán)主義設(shè)立的藩籬。不具備顛覆男權(quán)秩序、構(gòu)建女性話語的性別意義?！盵3]此類影片中的女俠形象，實際上成了一種依附品，失去了自己的獨立地位和獨立思想。

三、多元“女俠”形象之成因

隨著時代的發(fā)展，女俠的形象也展現(xiàn)出了多元的面貌，而這背后的成因除了上文所述的社會經(jīng)濟變遷導(dǎo)致的社會潮流變遷之外，還有以下幾點：

（一）與創(chuàng)作的發(fā)展過程有關(guān)

在原有男性作為主角的故事極為常見的情況下，觀眾會出現(xiàn)審美疲勞，因此英姿颯爽的女性俠客的出現(xiàn)會打破這種審美疲勞，讓觀眾感到眼前一亮。而隨著時代的發(fā)展，觀眾自然也會對原有的女俠形象感到審美疲勞，因此魔女化的女俠形象開始出現(xiàn)。除此之外，80年代以后女俠這一形象的創(chuàng)作突破甚少，這也是創(chuàng)作到一定階段之后必然出現(xiàn)的困境。

（二）女俠形象本身可以帶給人力量

在民族危機逐漸加深的民國時期，女俠是無助民眾的精神安慰。如果說女俠片是一個“精神避難所”的話，那么女俠就是這其中的“精神安慰劑”。在危機之中，人們更傾向于希冀讓平時不占據(jù)正統(tǒng)地位的人群帶來改變，于是，女性便成了絕好的對象。危難之際，女性英雄將代替男英雄，實現(xiàn)救危扶難的目的。而女性本身具有的母性、善良、憐憫弱小等特質(zhì)，也極其適合與傳統(tǒng)的救助弱小、懲惡揚善的俠義精神相結(jié)合。因此，在危機加深的社會背景中，女俠會像救苦救難的觀世音菩薩一樣，讓好人最終得到解救。女俠片所提供的是一種精神的“避難所”，在這個“避難所”里，正義會得到匡扶，邪惡最終會被打敗。與男性作為主角的“避難所”相對比，女俠所在的“避難所”更加令人親近，而女性可以是女俠的設(shè)定，更是給予了民眾一種心理暗示，暗示民眾本弱的群體也可以強勢，也可以大殺四方，懲奸除惡。這給予了處于民族衰亡危機中的民眾一種心理上的安慰，即看似弱者的群體并不一定永遠是弱者。這也可以解釋為什么女俠在民國時期具有了“闖入者”和“民族圖存者”的形象，這正是民眾寄托在女俠身上的希望的體現(xiàn)。而到了現(xiàn)代，失去民族危機這個大前提后，和平時期的女俠形象就失去了過去那種急迫的精神寄托的意義，于是男權(quán)重回中心，女性為主角的武俠片也越來越少，女俠的形象更多的是作為影片中的配角而存在。

（三）與女性群體的意識演進有關(guān)

民國時期，隨著自由、平等這些近代思想的傳入，整個中國社會的思想意識都進入了一個激烈變動的階段，新文化與舊文化的沖擊和交融是這一階段文化的典型特點。在這一階段中，女性開始擺脫原來封建社會的從屬地位，部分城市女性得以接受學(xué)校教育，女性意識也在這一過程中開始崛起。同這一時期的文學(xué)創(chuàng)作類似，女性開始成為主角，成為新文化和新思想的傳播者。在這一時期的許多文學(xué)作品中，都出現(xiàn)了接受新思想和新文化教育的女學(xué)生的形象，她們多為歸國的留學(xué)生，歸國后致力于破除封建、教育女子等事業(yè)。因此可以想見，電影的這股女俠創(chuàng)作潮流與之也有聯(lián)系，女俠因之成了電影中這股新勢力的代表，成了當(dāng)時的性別構(gòu)建者。到了現(xiàn)代，女俠所具有的性別構(gòu)建者的形象是貫穿始終的，而且隨著時間的發(fā)展，現(xiàn)代女性追求平等權(quán)利的意識進一步提高。這也是為什么思想獨立的女俠形象會受到歡迎，而失去獨立意識、活著完全為了愛情的女俠形象被大家厭棄的原因。這也正體現(xiàn)了現(xiàn)代女性對于銀幕人物中自身群體形象的要求，現(xiàn)代女性更愿意為個體獨立的女俠叫好，并為之買單。

由上，我們可以看到，雖然中國電影中的女俠形象呈現(xiàn)出了多元的面貌，但其塑造的局限性也是顯而易見的。傳統(tǒng)電影中的女俠形象大體是符合舊傳統(tǒng)的，這些女俠雖然在一定程度上體現(xiàn)了與傳統(tǒng)的對抗，但其性格總體上還是舊傳統(tǒng)對女性要求的展現(xiàn)。雖然魔女化女俠的出現(xiàn)在原本的舊話語體系下對道德要求進行了逆反，但這種逆反也僅是一定程度上的。與西方的女俠類電影相比，如《神奇女俠》《驚奇隊長》等片中的外國女俠形象，中國電影的女俠是傳統(tǒng)文化與新文化交融碰撞的產(chǎn)物，她們身上體現(xiàn)了很多的傳統(tǒng)話語要求。因此，中國電影女俠的歸宿依然是愛情與家庭，甚至有很多女俠的生活重心就是愛情與家庭，這與外國女俠對待愛情“只是生活中的一個點綴”的塑造還是有差距的。如何在意識到自身局限的前提下，突破藩籬和窠臼，對女俠形象進行新的開發(fā)和創(chuàng)新，創(chuàng)作出更具突破性、代表性的女俠形象，是中國電影界繼續(xù)努力的一個方向。

參考文獻：

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[3]龍靜怡. 21世紀中國武俠電影中的女性形象研究[D].湖南大學(xué)，2018：36.