波特凱維茨與他的鋼琴練習(xí)曲

【摘要】謝爾蓋·愛德華多維奇·波特凱維茨（Sergei Eduardovich Bortkiewicz）是一位被埋沒的烏克蘭作曲家。他吸收了浪漫派大師肖邦、李斯特、拉赫瑪尼洛夫等人的創(chuàng)作技巧和音樂思想，并結(jié)合了俄羅斯的民間傳說，最終形成極富俄羅斯民族主義氣息的浪漫主義作品。但是由于他的一生經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)，長(zhǎng)時(shí)間在異鄉(xiāng)漂泊，并且膝下沒有子女，因此他的音樂在他去世之后逐漸被人們遺忘，直到本世紀(jì)才開始復(fù)興。

【關(guān)鍵詞】波特凱維茨;練習(xí)曲;音樂形態(tài)

【中圖分類號(hào)】G651 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】1002-767X（2020）11-0020-05

【本文著錄格式】陳豐澤. 波特凱維茨與他的鋼琴練習(xí)曲[J].北方音樂，2020，06（11）：16-20.

引言

謝爾蓋·艾德華多維奇·波特凱維茨（Sergei Eduardovich Bortkiewicz）是一位卓越的烏克蘭作曲家。他的音樂作品涉及鋼琴、歌曲、室內(nèi)樂、協(xié)奏曲、歌劇、交響樂作品，其中鋼琴作品在他所有的音樂作品中占有重要地位。其鋼琴作品的體裁和數(shù)量包括前奏曲、練習(xí)曲、敘事曲、圓舞曲、奏鳴曲、狂想曲和各種小品。他的創(chuàng)作受到浪漫樂派各個(gè)作曲家——肖邦、李斯特、柴可夫斯基、拉赫瑪尼洛夫等人的影響，但他同時(shí)又堅(jiān)守自己的民族性，因此他的作品有著濃厚的浪漫主義和民族主義風(fēng)格，這也使他的音樂在復(fù)興之初曾被一名記者冠以“最后的浪漫主義”之名。

這位“最后的浪漫主義”者，創(chuàng)作的練習(xí)曲將鋼琴演奏技術(shù)和音樂性很好地融合在了一起，讓鋼琴練習(xí)者看到了一個(gè)不同于車爾尼、肖邦和李斯特的“音樂”。筆者希望通過對(duì)波特凱維茨鋼琴練習(xí)曲的分析，拓寬鋼琴學(xué)習(xí)者的學(xué)習(xí)曲目，讓更多優(yōu)秀的鋼琴作品能夠被發(fā)掘出來。

一、波特凱維茨和他的鋼琴練習(xí)曲

（一）波特凱維茨生平簡(jiǎn)介

1877年2月28日，謝爾蓋·艾德華多維奇·波特凱維茨在烏克蘭的哈爾科夫出生，幼年時(shí)在哈爾科夫音樂學(xué)校校長(zhǎng)伊利亞·斯拉丁和阿爾弗萊德·本殊兩位教師的指導(dǎo)下學(xué)習(xí)鋼琴。畢業(yè)后，波特凱維茨來到圣彼得堡學(xué)習(xí)法律并進(jìn)入皇家音樂學(xué)院繼續(xù)學(xué)習(xí)音樂。

1900年，他離開圣彼得堡并獨(dú)自旅行來到德國(guó)的萊比錫音樂學(xué)院進(jìn)行學(xué)習(xí)，兩年后他完成了所有的學(xué)業(yè)并在畢業(yè)時(shí)被授予“舒曼獎(jiǎng)”。與姐姐的朋友結(jié)婚之后便在柏林定居。在柏林生活的十年時(shí)間里，波特凱維茨頻繁地出現(xiàn)在各個(gè)國(guó)家的舞臺(tái)上并且創(chuàng)作了大量的鋼琴作品，其中包括練習(xí)曲、小品、奏鳴曲、協(xié)奏曲等。

不過好景不長(zhǎng)，接二連三的戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)這位作曲家的身心造成了極大的摧殘。1914年和1939年的兩次世界大戰(zhàn)使得波特凱維茨不得不離開自己鐘愛的居所柏林，而兩次世界大戰(zhàn)中間發(fā)生的俄國(guó)革命又使他不得不遠(yuǎn)離自己的家鄉(xiāng)。在這一時(shí)期里，波特凱維茨長(zhǎng)期與家人在國(guó)外漂泊，由于戰(zhàn)爭(zhēng)的影響，加上自身經(jīng)濟(jì)狀況極差，導(dǎo)致作曲家創(chuàng)作數(shù)量明顯減少，但仍寫下了《大提琴協(xié)奏曲》Op.20 、《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》Op.22、《左手鋼琴協(xié)奏曲》Op.28 和《c小調(diào)第三鋼琴協(xié)奏曲》Op.32 等優(yōu)秀作品。同時(shí)，他最具代表性的作品“鋼琴小說”和“升c小調(diào)第二鋼琴奏鳴曲”也創(chuàng)作于此時(shí)。

經(jīng)過20年居無定所的日子后，波特凱維茨于1935年回到維也納。第二次世界大戰(zhàn)使他在絕望和崩潰的邊緣徘徊，直到1945年秋，維也納音樂學(xué)院任命他為優(yōu)等班的導(dǎo)師之后，作曲家的生活才開始變得安定并重新出現(xiàn)在舞臺(tái)上。在較為安定的環(huán)境中生活了7年之后，1952年10月25日，波特凱維茨在維也納病逝。

（二）波特凱維茨的練習(xí)曲（作品15）

音樂史上不同樂派的交替都伴隨著對(duì)之前樂派的叛逆和革新，古典派將復(fù)調(diào)音樂逐漸改變成主調(diào)音樂，浪漫派不希望遵從古典派的“嚴(yán)肅音樂”，認(rèn)為音樂是個(gè)人情感宣泄的表現(xiàn)，印象派摒棄了富有歌唱性的旋律線條，轉(zhuǎn)而用簡(jiǎn)單而富有個(gè)性的旋律交織成模糊的印象畫面。而現(xiàn)代派音樂則更是百家齊放，既有序列音樂又有微分音音樂，甚至還有噪音音樂。波特凱維茨雖然是一位生活在20世紀(jì)的作曲家，但他的作品風(fēng)格卻不像現(xiàn)代派的作曲家那么激進(jìn)或具有超前意識(shí)，相反他的作品中處處散發(fā)著浪漫主義的氣息。這一點(diǎn)從他做創(chuàng)作的練習(xí)曲中就可以看出來。

波特凱維茨的練習(xí)曲（作品15）創(chuàng)作于1911年，屬于他的早期作品，同時(shí)也是其代表作之一。這部作品很好地繼承了浪漫主義樂派的精神，既有難度不低的技巧又有唯美動(dòng)聽的旋律。比如這部作品中的第六首升g小調(diào)練習(xí)曲，將戲劇性的引子，悲傷的主題旋律和多聲部控制的技巧，八度和弦的訓(xùn)練很好地結(jié)合在一起，從技術(shù)訓(xùn)練的層面來看，這首曲子和肖邦的E大調(diào)“離別”練習(xí)曲有著異曲同工之妙;從作曲技法來看，旋律突出，調(diào)式鮮明，和聲功能明確，曲式結(jié)構(gòu)較為簡(jiǎn)單，但卻包含著深刻的思想，非常具有浪漫主義色彩。

因此，波特凱維茨創(chuàng)作的練習(xí)曲是吸收了浪漫主義樂派各個(gè)作曲家的精華并結(jié)合了俄羅斯民間音樂元素的集大成于一體的優(yōu)秀作品。

二、初探波特凱維茨鋼琴練習(xí)曲

旋律、和聲、織體和曲式是構(gòu)成一部音樂作品的幾大要素，一首好的音樂作品大都包含了令人印象深刻的旋律，能很好地烘托旋律氣氛的和聲、完美的織體以及能夠反映作者樂思的曲式結(jié)構(gòu)。波特凱維茨的作品之所以優(yōu)秀，就是因?yàn)樗麑⒁陨弦匕l(fā)揮到了極致。

（一）旋律

每當(dāng)我們初次聆聽一首樂曲或者歌曲時(shí)，能夠讓我們留下印象的大都是這首曲子的旋律，之后再聽可能才會(huì)注意到和聲、織體、曲式等其他音樂要素。這說明旋律是能夠讓人們留下第一印象的音樂要素，也是音樂中特別重要的一個(gè)要素。因此，一段優(yōu)美的旋律往往能夠給人留下深刻印象，這也是波特凱維茨所擅長(zhǎng)的。波特凱維茨的練習(xí)曲繼承了肖邦旋律寫作的特點(diǎn)，將優(yōu)美的旋律很好地融入到技術(shù)練習(xí)之中，或在急速的音流之中，或在充滿爆發(fā)力的和弦之中，并且他的旋律大都極具歌唱性。

首先，將優(yōu)美且歌唱的旋律融入急速的音流之中，最好的例子就是他的《F大調(diào)練習(xí)曲》（Op15.no1），這是一首旋律清新而優(yōu)美的練習(xí)曲，給人一種春風(fēng)拂過搬溫暖的感覺。

譜例1是本曲的開頭部分，從表情術(shù)語可以看出本曲是有感情的、自然的快板，并且是以八分音符為一拍，右手的音型全部由十六分音符組成，這足以說明本曲是一首快速練習(xí)曲。此外，我們還可以看到高聲部中每三個(gè)音符就有一個(gè)音需要保持一拍的時(shí)值，那么由這么多保持音組成的一個(gè)線條就是這首練習(xí)曲的旋律線條了。同時(shí)，這些保持音時(shí)而在重拍上時(shí)而在弱拍上則更加加強(qiáng)了旋律的流動(dòng)性，使整首樂曲的效果非常流暢。

（二）和聲

和聲在調(diào)性音樂中往往占有很重要的位置，它的存在既可以增強(qiáng)音與音之間的聯(lián)系，也可以為轉(zhuǎn)調(diào)提供便利，還可以讓單薄的旋律線條變成色彩鮮艷的圖畫。和聲從巴洛克時(shí)期就開始出現(xiàn)，在古典時(shí)期主調(diào)音樂確立時(shí)得到了較大的發(fā)展，到了浪漫主義時(shí)期，由于作曲家情感表達(dá)的需要，發(fā)掘出了許多新的和聲語匯，使“和聲學(xué)”在這一時(shí)期達(dá)到頂峰。

1.在旋律聲部穿插和弦外音

波特凱維茨和肖邦等其他浪漫主義作曲家一樣，喜歡在旋律聲部使用和弦外音，而這些外音的使用不僅沒有破壞掉旋律本身的流暢性，反而使旋律音之間的聯(lián)系更加緊密，使旋律變得更為流動(dòng)。

同樣以波特凱維茨的《F大調(diào)練習(xí)曲》為例，從譜例4中可以得知開頭四小節(jié)都是在F大調(diào)上進(jìn)行的，這四個(gè)小節(jié)的和弦連接是F大調(diào)的Ⅰ→Ⅴ7/Ⅴ→Ⅴ→Ⅰ，那么在高聲部的旋律線條中出現(xiàn)的d2、b1、a1、#f1等就是和弦外音了。第一小節(jié)中的d2就是一個(gè)上輔助音，而后面的b1和?b1則是兩個(gè)經(jīng)過音，這些和弦外音好像一座座橋梁，將原本單獨(dú)存在的和弦音緊密地聯(lián)系起來，從而形成一條流暢的旋律線條。

2.屬和弦的特殊運(yùn)用

由于屬和弦對(duì)主和弦有著很強(qiáng)的傾向性，因此，在傳統(tǒng)的和聲進(jìn)行中往往會(huì)用屬和弦到主和弦的行進(jìn)模式。而波特凱維茨的《A大調(diào)練習(xí)曲》卻出現(xiàn)了一種打破常規(guī)的和聲進(jìn)行。

由譜例5我們可以看出低聲部每小節(jié)的音其實(shí)是一樣的，變化的只是高聲部的和弦。在第二小節(jié)的末尾是一個(gè)Ⅴ46和弦，而第三小節(jié)開頭的和弦卻是一個(gè)Ⅳ46和弦，這是違反和聲基本進(jìn)行規(guī)則的。不過，從譜面上我們可以發(fā)現(xiàn)高聲部其實(shí)是由“四六和弦”構(gòu)成的和弦模進(jìn)，并且除了第一和第四小節(jié)開頭的主和弦外其他都是由下屬和弦和屬和弦交替進(jìn)行的，這樣便延長(zhǎng)了屬和弦的解決時(shí)間，從而使樂句的氣口減少，也加強(qiáng)了音樂的流動(dòng)性。

3.頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)

轉(zhuǎn)調(diào)這一發(fā)展音樂的手法在許多大型作品中運(yùn)用非常頻繁，而在單一技術(shù)的練習(xí)曲中卻很少涉及。古典時(shí)期車爾尼等人的練習(xí)曲大都是單一調(diào)性，即使在肖邦的練習(xí)曲中也沒有過于頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)。但波特凱維茨卻打破了這一常規(guī)，將頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)運(yùn)用到練習(xí)曲的創(chuàng)作之中。當(dāng)然，他的轉(zhuǎn)調(diào)手法也是多種多樣的。

（1）運(yùn)用中介和弦進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)

這是最常用的一種轉(zhuǎn)調(diào)手法，主要是指在轉(zhuǎn)調(diào)時(shí)用一個(gè)在原調(diào)和新調(diào)中都具有功能意義的和弦作為過渡，從而平穩(wěn)地進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)的手法。

譜例6是波特凱維茨的《?B大調(diào)練習(xí)曲》，在這首曲子的第四小節(jié)出現(xiàn)的是?B大調(diào)的屬和弦，緊接著后面第五小節(jié)的第一個(gè)和弦則是?B大調(diào)的主和弦，這便完成了一次和聲的進(jìn)行。但是第五小節(jié)的第一個(gè)和弦中卻出現(xiàn)了一個(gè)?A，形成了一個(gè)大小七和弦，這應(yīng)該怎么解釋呢？我們可以看到第五小節(jié)的第二個(gè)和弦是?E大調(diào)的主和弦，因此我們可以推斷出，這個(gè)大小七和弦既是?B大調(diào)的Ⅰ級(jí)七和弦同時(shí)又是?E大調(diào)的屬七和弦，這一次的轉(zhuǎn)調(diào)就是在這個(gè)中介和弦的基礎(chǔ)上完成的。

（2）運(yùn)用變和弦進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)

我們知道變和弦一般在離調(diào)處理的時(shí)候非常常用，但波特凱維茨卻將它作為遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的一座橋梁運(yùn)用在創(chuàng)作當(dāng)中。在波特凱維茨的《F大調(diào)練習(xí)曲》中就出現(xiàn)了一次變和弦的轉(zhuǎn)調(diào)。

譜例7的第一小節(jié)是F大調(diào)的Ⅰ級(jí)和弦，而第二小節(jié)出現(xiàn)的卻是F大調(diào)?Ⅱ級(jí)和弦，同時(shí)右手的旋律音也發(fā)生了變化，這說明在這里已經(jīng)完成轉(zhuǎn)調(diào)了。如此沒有預(yù)兆的轉(zhuǎn)調(diào)之所以會(huì)如此的平穩(wěn)，答案就在這個(gè)?Ⅱ級(jí)和弦上。這個(gè)變和弦其實(shí)是?D大調(diào)的Ⅰ級(jí)和弦，而同時(shí)又是F大調(diào)的?Ⅱ級(jí)和弦，最重要的是他們還有一個(gè)共同音F，這個(gè)F出現(xiàn)在第二小節(jié)右手的旋律中，所以才完成了這一次“不動(dòng)聲色”的轉(zhuǎn)調(diào)。這樣的轉(zhuǎn)調(diào)方法既令人產(chǎn)生了新的音響概念，讓人有“離調(diào)”的感覺，又在“離調(diào)”的同時(shí)完成了“轉(zhuǎn)調(diào)”，非但沒有破壞音樂的整體，反而讓聽者覺得聲音更具新鮮感。

（3）運(yùn)用模進(jìn)手法進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)

波特凱維茨的《?C大調(diào)練習(xí)曲》中便運(yùn)用了半音轉(zhuǎn)調(diào)的方法?？梢钥闯鲎V例8中的第一小節(jié)中高聲部的旋律在第二小節(jié)重復(fù)出現(xiàn)，并且音高的位置并不相同，這便構(gòu)成了模進(jìn)。同時(shí)，第一小節(jié)低聲部是E大調(diào)的Ⅰ2和Ⅴ56兩個(gè)和弦，而第二小節(jié)的兩個(gè)和弦分別是?E大調(diào)的Ⅰ2和Ⅴ56，分別比E大調(diào)的Ⅰ2和Ⅴ56降低了半音，因此，這里很明顯由E大調(diào)下降半音轉(zhuǎn)到了?E大調(diào)上。雖然E大調(diào)和?E大調(diào)是一對(duì)遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)，但是作者在這里運(yùn)用了模進(jìn)轉(zhuǎn)調(diào)的手法將兩個(gè)遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)緊密地聯(lián)系起來，聽者很難察覺出轉(zhuǎn)調(diào)的痕跡。

（三）織體

織體其實(shí)是一個(gè)很寬泛的概念，它既包括“時(shí)間”上的形式，也包括“空間”上的形式。簡(jiǎn)單來說，“織體”就是編織音樂形體的意思，好比“織毛衣”，需要將毛線縱橫交織在一起才能織出一件完整的毛衣。同理，音樂形象的塑造也需要將橫向的旋律線條與縱向的和聲層次結(jié)合在一起，而這些結(jié)合在一起的縱橫結(jié)構(gòu)，就是音樂的“織體”。

鋼琴音樂是多聲部的音樂，而多聲音樂的織體又可以劃分為三大類——主調(diào)織體、復(fù)調(diào)織體和綜合性織體。不用說，在巴洛克時(shí)期和古典時(shí)期運(yùn)用最多的就是復(fù)調(diào)織體和主調(diào)織體，但到了浪漫主義時(shí)期，作曲家們?yōu)榱素S富音樂的表現(xiàn)力，自然會(huì)將以上兩種織體結(jié)合起來使用，這樣就出現(xiàn)了綜合性織體。許多浪漫派的作曲家都曾運(yùn)用綜合織體來進(jìn)行寫作，波特凱維茨自然也不例外。

1.綜合性織體

綜合織體常被波特凱維茨運(yùn)用在練習(xí)曲的寫作中，最典型的就是他的《?g小調(diào)練習(xí)曲》。

譜例9是這首《?g小調(diào)練習(xí)曲》的引子部分，這個(gè)引子向人描述了一種悲傷和絕望的感情，極具戲劇性。引子開頭的旋律在中聲部，從第三小節(jié)開始轉(zhuǎn)由高聲部奏出，再到第四小節(jié)后半部分中聲部的旋律再次出現(xiàn)，和高聲部如掙扎一般的上揚(yáng)旋律形成對(duì)比。緊接著，引子開頭的旋律以三連音的形式變化再現(xiàn)，并且低聲部加入了裝飾音，更加給聽眾以沉重之感，宛如一首四聲部的悲歌。

2.主調(diào)織體

雖然波特凱維茨的練習(xí)曲中大都運(yùn)用了綜合織體進(jìn)行寫作，但也有一些單純運(yùn)用主調(diào)織體進(jìn)行寫作的作品，比如下面這首練習(xí)曲：

譜例10是波特凱維茨的《A大調(diào)練習(xí)曲》，這首曲子全曲的音型就如同譜例中的五小節(jié)一樣，高聲部全部是柱式和弦的音型，低聲部則全部是四分音符加2連音的形式。眾所周知，柱式和弦這種音型可以造成具有爆發(fā)力的音響效果，一般用于情緒高漲時(shí)或者樂曲的結(jié)尾部分。但是在本首曲子中，柱式和弦卻因?yàn)榱Χ鹊娜趸憩F(xiàn)出了另外一種截然不同的情感——發(fā)自內(nèi)心的欣喜之情，再加上左手從四分音符到2連音這種由慢而快的速度變化，使人有一種幸福即將來臨的欣喜之感。

（四）曲式結(jié)構(gòu)

音樂作品的曲式就好像文學(xué)作品的段落一樣，都需要講究合理的布局。沒有合理結(jié)構(gòu)的音樂作品就好像一盤散沙，風(fēng)一吹就沒了，無法給聽眾留下任何印象。一部好的音樂作品除了要擁有優(yōu)美的旋律、絢麗的和聲及完美的織體之外，還必須要有一個(gè)能將上述各音樂要素集合為一個(gè)整體的曲式結(jié)構(gòu)，這樣才能將作曲家的創(chuàng)作意圖完整地傳遞給聽眾，以求達(dá)到心靈上的共鳴。

嚴(yán)格地說，波特凱維茨的每一首練習(xí)曲都有著自身特有的結(jié)構(gòu)，但是通過分析他的這一套練習(xí)曲（作品15）還是可以發(fā)現(xiàn)一些共性的曲式結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。

1.三部性

三部性是在波特凱維茨的練習(xí)曲（作品15）中共有一個(gè)特點(diǎn)。在他的每首作品中都有一個(gè)呈示性的主題段落，然后將主題旋律加以變化發(fā)展，形成一個(gè)展開性的段落，最后將主題段落的一部分作完全再現(xiàn)或變化再現(xiàn)。以下譜例分別舉出了完全再現(xiàn)和變化再現(xiàn)的例子：

（1）完全再現(xiàn)

譜例11和譜例12中的第1到8小節(jié)分別是波特凱維茨的《?e小調(diào)練習(xí)曲》的主題呈示段和再現(xiàn)段，從以上譜例中可以看出這兩段中的旋律、織體、和聲都沒有發(fā)生變化，因此，可以明確地判斷這首練習(xí)曲的再現(xiàn)段運(yùn)用了完全再現(xiàn)的寫作手法。

（2）變化再現(xiàn)

譜例13和14分別是波特凱維茨《?A大調(diào)練習(xí)曲》的呈示段和再現(xiàn)段，從譜例中可以看到呈示段中高聲部的織體還是由單音和雙音組成的，力度是弱奏，而到了再現(xiàn)段高聲部的織體變成八度和弦，力度也變成了強(qiáng)奏，但由于旋律和和聲并未發(fā)生改變，因此，可以判斷這首練習(xí)曲的再現(xiàn)段運(yùn)用了變化再現(xiàn)的寫作手法。

2.作品尾聲的擴(kuò)大

尾聲作為音樂作品結(jié)構(gòu)中的從屬部分，原本顯得并不那么重要，作用僅僅是通過和聲等方面的收束，給音樂作品畫上一個(gè)句號(hào)而已。而從古典時(shí)期的貝多芬開始，往后的作曲家都越來越重視起作品的尾聲，甚至將音樂的尾聲作為曲式結(jié)構(gòu)中一個(gè)獨(dú)立的部分，目的是為了將整首樂曲作一個(gè)概括性的總結(jié)。這一點(diǎn)，在波特凱維茨的練習(xí)曲中也得到了體現(xiàn)，比如他的《?g小調(diào)練習(xí)曲》。

譜例15是從第二小節(jié)到樂曲結(jié)尾這首練習(xí)曲的尾聲部分，長(zhǎng)達(dá)18個(gè)小節(jié)，這已經(jīng)足夠構(gòu)成一個(gè)單獨(dú)的樂段了。在這個(gè)尾聲里面包含了這首練習(xí)曲的引子部分和最主要的音樂動(dòng)機(jī)，概括了音樂中所要表達(dá)的思想情感，使樂曲的前后相互呼應(yīng)，整首樂曲更具整體性。

以上從旋律、和聲、織體和曲式等方面初步分析了波特凱維茨的鋼琴練習(xí)曲，從以上分析中不難看出他的鋼琴練習(xí)曲都是具有小品性質(zhì)的短小作品，然而“麻雀雖小，五臟俱全”，從他的練習(xí)曲中我們可以看出他的創(chuàng)作思維非常嚴(yán)謹(jǐn)，對(duì)演奏技術(shù)的要求也較高，并且包含著深沉的思想情感。

三、結(jié)語

通過對(duì)波特凱維茨練習(xí)曲（作品15）的分析，我們發(fā)現(xiàn)他雖然作為生活在20世紀(jì)的作曲家，但他的練習(xí)曲作品卻烙有很深的浪漫主義印記。他的練習(xí)曲作品在技術(shù)難度上并沒有肖邦和李斯特的練習(xí)曲那樣有著艱深的技巧，但卻包含了古典時(shí)期車爾尼等人的練習(xí)曲中沒有的音樂性，因此，很適合作為由車爾尼練習(xí)曲過渡到肖邦練習(xí)曲的過渡用作品。

一名鋼琴練習(xí)者，只有不斷地充實(shí)自己的“耳朵”，多聆聽和分析不同作曲家的音樂作品，才能拓寬自己的知識(shí)面，為以后更好地演奏和教學(xué)奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

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作者簡(jiǎn)介：陳豐澤（1991—），男，漢族，湖北孝感人，碩士研究生，助教，研究方向：鋼琴演奏與教學(xué)。