從新詩的產(chǎn)生與發(fā)展談新詩散文化

摘 要：新詩產(chǎn)生已逾百年，雖然在體式、語言等方面一直不斷變革，未能形成相對固定的樣式，但新詩散文化傾向從未消失。本文將從新詩的產(chǎn)生與發(fā)展的角度，看新詩散文化，筆者認(rèn)為新詩散文化是不可更改的歷史事實(shí)，如何正確看待并理解這一現(xiàn)象才是重中之重。散文化傾向伴隨著詩歌的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型而產(chǎn)生，具有一定的歷史價值和現(xiàn)實(shí)存在根基，但同時也應(yīng)當(dāng)認(rèn)識到過度散文化帶來了詩歌藝術(shù)的粗糙淺陋等弊端，因而尋找區(qū)別于散文等其他文體樣式，并符合現(xiàn)代新詩的詩學(xué)特征至為重要。

關(guān)鍵詞：新詩;散文化;新詩語言

1 新詩的產(chǎn)生與發(fā)展

胡適是中國詩歌發(fā)展史中不容忽視的一員大將，率先提出“作詩如作文”的主張，用散文的語言來作詩，不押韻，不對仗，不顧及平仄，力求達(dá)到白話自然清新、通俗易懂的效果?！秶L試集》就是其試驗(yàn)之作，因其直白易懂的語言風(fēng)格，使久浸于乏味生澀的舊格律詩中的文人感受到一股春風(fēng)，不少詩人追隨胡適的創(chuàng)作風(fēng)格，逐步形成了自由詩創(chuàng)作潮流。新詩散文化的大門就此開啟，再未關(guān)閉。

中國詩歌是在這種復(fù)雜的社會環(huán)境中逐步變成了現(xiàn)代化蛻變過程。這一蛻變包含著多個階段。然而，詩歌發(fā)展的不同歷史階段存在著密不可分地承接關(guān)系，環(huán)環(huán)相扣，缺一不可，新與舊、古典與現(xiàn)代，很難做一刀切的劃分。胡適只是新詩孕育過程中的最后一環(huán)。

譚嗣同最先將音譯詞運(yùn)用到詩歌創(chuàng)作中，這是外來詞匯第一次進(jìn)入詩歌，詩歌開始與世界對接，舊詩格律傳統(tǒng)被破壞，詩歌詞匯開始變化。此后，梁啟超提出“詩界革命”，主張要有新語句、新詞語和新意境。從內(nèi)容上來說，語言通俗性較譚嗣同的詩作有所增強(qiáng)，大量俗語入詩，讀一遍就知道詩人想表達(dá)什么，體現(xiàn)了“我手寫我口，古豈能拘牽”的革命精神，為后來的新文學(xué)變革做好準(zhǔn)備和鋪墊。

上世紀(jì)初，清政府廢科舉，興學(xué)堂，出現(xiàn)了專門的音樂學(xué)校，“學(xué)堂樂歌”隨之興起。最具代表性的就是李叔同的《送別》，影響甚大，直至今日依然廣為傳誦?！氨M管學(xué)堂樂歌的音節(jié)、句式不脫五七言舊詩、詞曲或說唱文學(xué)的腔調(diào)，但其易懂、地道的白話和豐富、務(wù)實(shí)的內(nèi)容，卻在一定程度上沖破了舊體詩的藩籬?！币蚨瑢W(xué)堂樂歌是中國古典詩詞向現(xiàn)代新詩轉(zhuǎn)變過程中不可或缺的過度環(huán)節(jié)。中國古典主義詩詞在譚嗣同、梁啟超、黃遵憲和李叔同等人的努力下，正逐步向現(xiàn)代白話新詩靠攏。

如果說胡適新詩還帶有舊詞曲的影子，那么郭沫若《女神》的發(fā)表，將新詩革命推向了高潮。《女神》在形式上強(qiáng)調(diào)“絕端的自由，絕端的自主”，完全打破了舊體詩詞的形式，句子長短不一，再也沒有韻腳，語言揮灑自如，強(qiáng)調(diào)詩歌內(nèi)在律，詩歌整體跟隨情緒的抒發(fā)而變化，郭沫若的情緒與胡適的平緩之風(fēng)相比，更顯得狂暴不羈，符合五四文學(xué)革命時期的時代精神，是一種要“把月來吞了，把日來吞了，把一切的星球來吞了，把全宇宙來吞了”的帶有一絲瘋狂的精神狀態(tài)，發(fā)出了“我便是我”的吶喊，新詩散文化傾向愈發(fā)加重?！杜瘛繁蛔u(yù)為20世紀(jì)新詩散文化的典型代表。

近年來，在網(wǎng)絡(luò)上流傳的“打工詩”、“梨花詩”等詩體大量出現(xiàn)，現(xiàn)代新詩散文化趨向越發(fā)明顯，且有方興未艾之勢?！吧⑽幕眱A向的新詩符合現(xiàn)代社會快節(jié)奏的生活狀態(tài)以及現(xiàn)代人復(fù)雜細(xì)膩情緒的表達(dá)方式;以雙音節(jié)、多音節(jié)為主的現(xiàn)代漢語也不再適應(yīng)舊體格律形式，這也是東西方文化交流的結(jié)果，加之前文曾提到的新詩“散文化”傾向是中國文學(xué)，或者說是中國詩歌內(nèi)部自然演變的結(jié)果。綜上所述，新詩“散文化”傾向具有堅(jiān)實(shí)的歷史現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。

2 新詩散文化之我思

新詩相較于小說、戲劇、散文等藝術(shù)形式，一直備受爭議。盡管這些藝術(shù)樣式均是在五四文學(xué)革命中孕育產(chǎn)生的，但小說、戲劇、散文等很快就受到了文壇以及社會的認(rèn)可，唯獨(dú)新詩，百年來一直處于紛擾不斷的狀態(tài)中。

新詩遭到質(zhì)疑，一定程度上是新詩“散文化”傾向過度造成的?！吧⑽幕敝鲝埖拇_對新詩的產(chǎn)生具有一定的歷史功績，但在發(fā)展過程中出現(xiàn)了一些弊端。當(dāng)新詩需要沿著新內(nèi)容與新形式相對完美結(jié)合的道路昂首前進(jìn)的時候，新詩人卻忽視了對詩的本體藝術(shù)性的建設(shè)，艾青甚至說：“假如是詩，無論用什么形式寫出來都是詩?！敝率褂行┬略娬Z言蕪雜、體式混亂、節(jié)奏感差，有些甚至成了分行的散文，似乎“分行”才是詩的本質(zhì)特征，但是詩絕不能是分行的散文。

聞一多認(rèn)識到新詩“散文化”傾向過度對新詩發(fā)展的危害性，在建設(shè)新詩格律方面十分用心，針對根據(jù)現(xiàn)代漢語多音節(jié)詞較多的現(xiàn)象，提出“音尺”理論，使“二音尺”與“三音尺”交叉組合，以此增強(qiáng)詩歌節(jié)奏感，并嘗試建設(shè)完整的新格律理論體系。結(jié)果呢？當(dāng)然失敗了。這種失敗不是說新格律詩的實(shí)踐中沒有優(yōu)秀的作品出現(xiàn)，而是在總體上，崩潰與文化的自我拋棄，對“格律”的拋棄。正如臧克家所說：“形式固定了，就像兩道長堤一樣限制得河流不能壯闊地奔放。”

從原則上講，“格律”時代已去?！案衤伞辈皇窃姼栊问降奈ㄒ徽故痉椒?，沒有格律，我們依然能寫出好詩?，F(xiàn)代漢語變成了現(xiàn)代人思維的一部分，如果硬是不用散文的語言去寫詩，那是與現(xiàn)代性生活相對抗的一種思維方式。當(dāng)然，部分詩人依然用文言進(jìn)行創(chuàng)作，但那只是極個別的創(chuàng)作，但這種創(chuàng)作也并非一無是處，它如同“毛筆”一般，成為一種“文化標(biāo)本”。

為了避免詩歌與散文不同文體界限的模糊，必須尋找到區(qū)別于小說、戲劇、散文等其他文體樣式，并符合現(xiàn)代新詩的詩學(xué)特征?！霸娕c其他文學(xué)樣式的最大區(qū)別在于它的音樂性”關(guān)于新詩形形色色的偏見，最重要的一條就是說新詩的語言是粗陋的。譬如，語言缺乏和諧優(yōu)美的音樂性，流于散文化。那么應(yīng)當(dāng)如何增強(qiáng)詩歌的節(jié)奏感呢？

例如，盡量回避口語化語言，口語是與書面語相對的概念，書面語的語法相對穩(wěn)定，而口語缺乏運(yùn)用標(biāo)準(zhǔn)，結(jié)構(gòu)相對混亂?？谡Z在新詩創(chuàng)作中并非一無是處極巧妙地運(yùn)用，可能會帶來意想不到的效果，但運(yùn)用部分口語，還想達(dá)到良好的藝術(shù)效果，這需要極高的創(chuàng)作技巧，對詩歌語言而言，口語只是詩的語言的一種特殊用法。大量運(yùn)用口語進(jìn)行創(chuàng)作，節(jié)奏勢必會被弱化，創(chuàng)作出來的就不是詩了，有可能只是一篇短小散文。再者，向“格律”取法，雖然上文提到“格律”時代已死，但“格律”詩中韻律美等好的質(zhì)素依舊需要我們傳承，音樂性在現(xiàn)代新詩的寫作中依然不可或缺。而且，我們還需要開辟其他途徑追求新詩音樂美和節(jié)奏美，在使用現(xiàn)代漢語的過程中，積極尋找并把握適合新詩與現(xiàn)代化生活的是詩歌節(jié)奏。只要對新詩語言的節(jié)奏有一個真正的把握，相信未來一定會發(fā)明出新的詩歌形式。

3 結(jié)語

新詩自五四文學(xué)革命運(yùn)動產(chǎn)生以來，已走過百十個春秋，從文學(xué)性來看，新詩遠(yuǎn)不如古典主義詩詞輝煌高大。但是，文學(xué)史給了唐詩三百多年的發(fā)展時間，新詩發(fā)展才剛剛百年。對我們的新詩寬容些吧。新詩承接著東方與西方的對立，也接納了古典與現(xiàn)代的差別，既然選擇了“散文化”的道路，那么不妨給它足夠的時間，靜靜等待，觀察現(xiàn)代漢語在詩歌體制能到底能迸發(fā)出多大的力量。當(dāng)然，在新詩發(fā)展過程中，總有一些關(guān)鍵性人物出來干預(yù)新詩發(fā)展，但文學(xué)的發(fā)展還是要靠文學(xué)內(nèi)部的演變。

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作者簡介

張曉晗，青島大學(xué)文學(xué)院，碩士研究生，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。