張力化敘事、懷舊符號(hào)與人性挖掘

王婧

劉偉強(qiáng)是香港著名導(dǎo)演、攝影師，自1982年參與電影《十八般武藝》攝影以來，共拍攝了近40部電影。他30多年的電影之路，對(duì)香港電影具有重要影響，見證了香港電影從輝煌頂峰到逐漸衰落，到最后北上轉(zhuǎn)移的發(fā)展過程。在他從攝影師轉(zhuǎn)型成為導(dǎo)演，拍攝了處女作《朋黨》后，在香港影壇逐漸走紅，并成為香港商業(yè)電影的著名導(dǎo)演之一。1995年至2004年，他以獨(dú)特、敏銳的專業(yè)觸角和膽識(shí)、氣魄，先后推出了《古惑仔》系列和《無間道》系列電影，為低迷的香港電影市場帶來了轉(zhuǎn)機(jī)。劉偉強(qiáng)在注重電影創(chuàng)新和拍攝角度獨(dú)特的同時(shí)，對(duì)于影像風(fēng)格的追求也是精益求精。劉偉強(qiáng)拍攝的電影并非純粹的商業(yè)類型片，而是以商業(yè)化的張力、敘事節(jié)奏貼近觀眾的感官體驗(yàn)，著重對(duì)人性的復(fù)雜變化進(jìn)行挖掘，意在闡釋復(fù)仇與救贖的雙重主題。如讓·米特里所言：“節(jié)奏只有被感知之時(shí)才成其為節(jié)奏，因此它必須與我們感官能力的界限相一致?！盵1]劉偉強(qiáng)所秉持的正是這樣一種創(chuàng)作理念。

一、多元環(huán)境中張力化敘事節(jié)奏

劉偉強(qiáng)所有的電影作品的風(fēng)格都體現(xiàn)了其鮮明創(chuàng)作個(gè)性，特別是其代表作《古惑仔》系列，是劉偉強(qiáng)電影獨(dú)特?cái)⑹鹿?jié)奏的集中表達(dá)。在敘事模式上基本遵循簡單明了的按時(shí)間順序結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)敘事方式， 順應(yīng)了觀眾的期待視野和審美經(jīng)驗(yàn)，突顯了這一港式江湖傳奇故事的魅力。而作為香港一流攝影師的劉偉強(qiáng)，則在傳統(tǒng)故事的敘事方式之另辟蹊徑，展現(xiàn)了其特有的風(fēng)格。在或明或暗的香港街頭，這些古惑仔用吆喝與打斗書寫著屬于自己的江湖故事。劉偉強(qiáng)使用手提攝影機(jī)來搖拍打斗的場面， 這不僅使影片在影像表達(dá)上更具有真實(shí)質(zhì)感， 而且搖晃的鏡頭也表現(xiàn)了古惑仔行走江湖的內(nèi)心感受。看似威風(fēng)凜凜的古惑仔，他們實(shí)則經(jīng)歷的卻是一場為了生存用青春和生命作賭注的賭博。劉偉強(qiáng)用近似于平鋪直敘的線性敘事方式與手提攝影機(jī)的真實(shí)化鏡頭展現(xiàn)了這些混跡于街頭巷尾的年輕人的江湖故事，在順應(yīng)觀眾觀影期待之余，影片也表現(xiàn)了以陳浩南為代表的年輕人躁動(dòng)不安的青春，茫然、彷徨又無奈的生存景況。電影在把握敘事節(jié)奏的同時(shí)，表達(dá)了在得失之間的人物心理變化，讓觀眾身臨其境，從而達(dá)到了傳神的效果。

《無間道》三部曲是港片中的經(jīng)典作品，也是劉偉強(qiáng)的代表作。在這一警匪對(duì)抗的故事環(huán)境中，劉偉強(qiáng)以新穎的敘事模式，創(chuàng)新了橫跨三部電影的敘事節(jié)奏。劉偉強(qiáng)在《無間道》中對(duì)電影的敘事系統(tǒng)進(jìn)行了大刀闊斧的改革，打破經(jīng)典敘事結(jié)構(gòu)的平鋪直敘和簡單因果關(guān)系， 而以多元的敘述視角、變幻的敘事時(shí)空和非線性敘事結(jié)構(gòu)開創(chuàng)了香港警匪片敘事新模式。電影三部曲的故事時(shí)空縱橫交錯(cuò)，講述了這一充斥著死亡與背叛的警匪故事。安德烈·塔可夫斯基曾說：“由于時(shí)間感和導(dǎo)演與生俱來的生活體認(rèn)牢不可分，而且剪接又由影片段落中的時(shí)間壓力所決定，因此導(dǎo)演的筆觸將流露于剪接中，呈現(xiàn)出他對(duì)電影觀念的態(tài)度。”[2]而劉偉強(qiáng)作為香港商業(yè)電影的代表人物之一，其電影之中所強(qiáng)調(diào)的就是以極具張力的敘事表達(dá)來對(duì)觀眾的心理進(jìn)行情緒刺激，從而達(dá)成商業(yè)化電影的感官刺激效果?！稛o間道》系列便體現(xiàn)了劉偉強(qiáng)的這種藝術(shù)追求。影片中劉建明與陳永仁兩人警匪身份的反轉(zhuǎn)互換，時(shí)刻處在身份將要被發(fā)現(xiàn)的危險(xiǎn)境地的情節(jié)刺激，以及在這一復(fù)雜環(huán)境中兩人對(duì)于自身身份定位的逐漸偏移，都以極具張力的情節(jié)節(jié)奏將電影敘事空間中所具有的感官情緒進(jìn)行了縱深化延伸。劉建明的內(nèi)心煎熬和極度緊張，陳永仁殉職前的種種追憶，生者與死者共時(shí)空的對(duì)話，在情節(jié)推進(jìn)過程中一步步看似碎片化的拼接中，敘事的時(shí)間和空間呈現(xiàn)跳躍回旋式流轉(zhuǎn)，斷裂的情節(jié)鏈由此重新集結(jié)，既理清了頭緒，也給觀眾極為豐富的情緒體驗(yàn)。

縱觀劉偉強(qiáng)導(dǎo)演的電影作品，其影片題材跨度廣泛，從漫畫改編電影到香港都市故事，從黑幫廝殺到警匪對(duì)抗，其中不時(shí)穿插著愛情傳奇故事。而在這多樣化的題材之中，在不同環(huán)境下以極具張力的敘事表達(dá)方式，對(duì)電影所能傳遞的心理情緒進(jìn)行審美體驗(yàn)上的感官強(qiáng)化，則是劉偉強(qiáng)電影敘事表達(dá)的共性。如《雛菊》，以寧靜、溫馨與血腥槍戰(zhàn)兩極畫面對(duì)比，從而形成極大的敘事張力。田野木橋、雛菊陶罐、廣場繪畫、古董店、雨地顏料……如一幅幅油畫賞心悅目、舒緩可人，而突如其來的槍林彈雨、腥風(fēng)血雨剎那間撕裂一切，給予了觀眾強(qiáng)烈刺激。相比之下，《傷城》的影像卻很生活化，臥室、客廳、酒吧、小街、醫(yī)院、病床……都市里的煙火氣息隨著影像逐步展現(xiàn)，血腥的往事和當(dāng)下的血案并沒有完全展現(xiàn)，只是以局部放大的形式閃現(xiàn)，前后對(duì)比，以其巨大張力引起人們對(duì)人性的反思和拷問。在多元的影像環(huán)境中進(jìn)行張力化敘事節(jié)奏的表達(dá)，劉偉強(qiáng)的影像風(fēng)格一直堅(jiān)守著自己的獨(dú)特性。

二、香港文化的懷舊記憶

劉偉強(qiáng)是香港影壇著名的攝影師之一，他擅于運(yùn)用影像畫面來表達(dá)電影創(chuàng)作的核心內(nèi)容，并通過影像的傳遞來表現(xiàn)對(duì)社會(huì)的思考，淋漓盡致地展現(xiàn)自己濃郁的香港情懷，具有超越電影文本的深邃文化意義，蘊(yùn)藏著深厚的文化內(nèi)涵。這樣的理念，最直接表現(xiàn)為當(dāng)下香港都市空間的景觀呈現(xiàn)，比如《古惑仔》系列電影中的銅鑼灣、《無間道》系列電影中的上環(huán)與中環(huán)、《廟街故事》中的廟街等。不同地點(diǎn)之間的影像空間縱橫勾勒，以點(diǎn)及面地勾勒出香港都市的空間地圖，在電影世界中構(gòu)建了其對(duì)于香港都市的影像記憶。如一種顏色接觸其他顏色時(shí)發(fā)生變化那樣，一個(gè)影像接觸其他影像時(shí)同樣會(huì)發(fā)生轉(zhuǎn)化，影像空間中的地理記憶同樣會(huì)隨著時(shí)代變革而產(chǎn)生文化心理上的變革。劉偉強(qiáng)正是巧妙地運(yùn)用這個(gè)理念，既真實(shí)呈現(xiàn)了香港地理意義上的空間構(gòu)造，也將這種空間發(fā)展成一種具有文化意義（或稱文化建構(gòu)）的符號(hào)。

《古惑仔》系列電影雖然定位于黑幫片類型，但其主旨超越了傳統(tǒng)黑幫片的既定保守模式，具有更多香港都市文化的年代氛圍。因此，影片中陳浩南和他的兄弟大展拳腳、功成名就的地方在銅鑼灣，而不是漫畫原著以及眾多黑幫片中所描寫的旺角地帶。這是一種有意識(shí)的潮流化改寫，因?yàn)殂~鑼灣作為更繁華、更時(shí)尚、更具都市氣息的空間，是現(xiàn)實(shí)中香港年輕人更愿意去、也常去消費(fèi)購物的地方。而龍蛇混雜、凌亂狹窄的旺角，則代表了幫派生存的傳統(tǒng)保守空間。這種電影中地理背景的變化也傳遞出了劉偉強(qiáng)電影所具有的鮮明特征。擁擠破舊的公共屋邨，是《古惑仔》系列電影重要的源頭空間，也是最具有象征意味的空間。公共屋邨作為香港底層民眾賴以生存的地方，是港人“家在香港”意識(shí)的重要意象?！拔葸椛畹淖兓?，將宏觀的（香港）社會(huì)環(huán)境轉(zhuǎn)變與個(gè)別家庭及個(gè)人的生命歷程串聯(lián)起來?！盵3]屋邨的狹窄街巷之中，沉淀的正是一代香港人集體的成長經(jīng)歷與文化記憶。對(duì)于片中的陳浩南、山雞等古惑仔來說，無論揚(yáng)名江湖還是失意落魄時(shí)期，屋邨陪伴著他們的青春成長，留存了他們深藏于心的親情溫暖，寄托著他們本真的生命歸宿。還有電影中時(shí)常出現(xiàn)的那塊簡陋寬闊的公共球場，是陳浩南、山雞等人的童年記憶，這同樣也是香港人在地情懷的縮影。而作為系列片，從《古惑仔2之猛龍過江》開始，古惑仔經(jīng)常在我國臺(tái)灣、澳門以及荷蘭、泰國、馬來西亞等地不斷發(fā)生或明爭暗斗、或合眾連橫等跨界行動(dòng)，這實(shí)際上是全球化時(shí)代都市空間的一種鏡像呈現(xiàn)，隱性表達(dá)了香港社會(huì)文化心態(tài)，是一種既指涉都市現(xiàn)實(shí)又遠(yuǎn)離社會(huì)現(xiàn)實(shí)的敘事表意策略。

面對(duì)20世紀(jì)90年代以后香港回歸的大歷史，劉偉強(qiáng)巧妙地在商業(yè)與藝術(shù)、歷史與現(xiàn)在的交錯(cuò)中表達(dá)香港主題，以某些具有時(shí)代共性的意象嵌入娛樂敘事中，將對(duì)于香港都市的懷舊記憶通過影像空間的地理展現(xiàn)來進(jìn)行文化傳遞?！半娪熬褪菑目M繞在這些人腦際的共同念頭之中，即從一個(gè)神話中誕生出來的，這個(gè)神話就是完整電影的神話?！盵4]劉偉強(qiáng)正是通過各種各樣不同的電影角色，從多個(gè)維度探討了縈繞于諸多香港人腦海中的身份記憶、歷史境遇等復(fù)雜命題。劉偉強(qiáng)電影所顯現(xiàn)的時(shí)空特質(zhì)是個(gè)人的、焦慮的，而在其碎片化的時(shí)間和自閉似的空間中，其所寄寓的則是廣闊都市氛圍中的時(shí)光流逝感和高度文明下的無法逃避的寂寞共性。在劉偉強(qiáng)的片子里，不期然地會(huì)遇到關(guān)于時(shí)間的細(xì)節(jié)和影像段落。其影像人都生活在時(shí)間里，對(duì)時(shí)光的流逝呈現(xiàn)出懷舊與反省的態(tài)度。諸如此類對(duì)情感的獨(dú)特表達(dá)會(huì)潛在地放大個(gè)體的感受，形成極具戲劇性的呈現(xiàn)，這正是商業(yè)化膨脹導(dǎo)致個(gè)體情感體驗(yàn)被逐漸淹沒，深處文化精神闕如的現(xiàn)代都市所特有的感受。

三、扭曲與救贖：復(fù)雜人性呈現(xiàn)寄托悲憫情懷

劉偉強(qiáng)對(duì)電影藝術(shù)的追求主要體現(xiàn)在對(duì)于人性的關(guān)注上，其在電影中往往關(guān)注當(dāng)代社會(huì)中人性的扭曲與異化，通過對(duì)影片人物生存狀態(tài)和心理沖突的折射，敏銳地感知復(fù)雜的人性，以對(duì)復(fù)雜人性的影像展現(xiàn)寄托了導(dǎo)演的悲憫情懷。如在電影《無間道》中，陳永仁、劉建明兩人因?yàn)楦髯陨矸莸腻e(cuò)位與臥底的險(xiǎn)惡環(huán)境而承受著巨大的心理壓力，身心皆備受煎熬。他們的工作都是“出賣身邊的人”，雖然看似生活在安定環(huán)境中，實(shí)則卻是在不斷編織的謊言中惶惶不可終日。而在電影中，兩人工作的意義畢竟有本質(zhì)的區(qū)別。 陳永仁處于極端險(xiǎn)惡恐怖的生存困境中，但因?yàn)樗麖氖碌氖钦x的工作，強(qiáng)烈的正義感和對(duì)警察事業(yè)的敬重使他懷有對(duì)于未來的光明期許。所以，在劉建明意圖恢復(fù)陳永仁警察身份并以此做交易抹去劉建明黑社會(huì)臥底底子的緊急時(shí)刻，陳永仁仍沉穩(wěn)地回答：“對(duì)不起，我是警察?！边@一回應(yīng)不僅實(shí)現(xiàn)了他少時(shí)的心愿——做個(gè)好人， 而且顯示了其作為警察的正義心理。反之，劉建明為了保住自己的正面身份， 必須絞盡腦汁徹底洗底。所以，他雖口口聲聲地說：“我想做個(gè)好人，為什么不給我一個(gè)機(jī)會(huì)？”但在作為好人的心理愿望之下，其心理狀態(tài)實(shí)則更向負(fù)面一極發(fā)生情緒上的偏移與人性的進(jìn)一步異化，實(shí)質(zhì)上為此做出了更多的罪惡之事，最終心理崩潰、精神分裂，成了一具徒具正面身份的行尸走肉。劉偉強(qiáng)在電影中展現(xiàn)了警匪兩個(gè)臥底處于險(xiǎn)惡環(huán)境中的復(fù)雜心理狀態(tài)，進(jìn)行了影像空間對(duì)比，從而更加深刻地洞察人性，并挖掘人性深處復(fù)雜的潛意識(shí)， 這無疑是警匪片中悲憫的人道主義關(guān)懷的新的表達(dá)。

如果說《無間道》反映的是善惡兩極環(huán)境中的被動(dòng)式的人性扭曲與異化，那么《傷城》所講述的則是人在被傷害后的自我放逐或是自我救贖的選擇，這是劉偉強(qiáng)更為深刻的思考和反省?！秱恰吠ㄟ^一個(gè)現(xiàn)代背景下的復(fù)仇故事展現(xiàn)了人性的沉淪與救贖， 影片充滿了細(xì)膩的心理刻畫和悲情化的情緒表達(dá)。高級(jí)督察劉正熙少年時(shí)遭遇全家滅門，而“警匪一家”的現(xiàn)實(shí)使他從小就懂得隱藏自己以求生存。報(bào)仇雪恨可能是他活下去的惟一動(dòng)力，而這一復(fù)仇愿望在成就了其生存動(dòng)力的同時(shí)，也在心理上埋下了沉淪的種子。他蓄謀已久為的是復(fù)仇的這一天，當(dāng)這一天終于到來時(shí)，他的心靈卻倍感煎熬。邱建邦的真誠勸導(dǎo)使他掙扎著試圖自我救贖，然而面對(duì)謀殺未遂但已奄奄一息在病床上的妻子，失去了生存動(dòng)力的他能做到救贖嗎？妻子的死去，他也選擇了自殺?！秱恰匪v述的故事相比于《無間道》更加偏重于人物心理狀態(tài)的深度呈現(xiàn)。劉偉強(qiáng)在這里更加著力刻畫的是人性心理的復(fù)雜和對(duì)社會(huì)的剖析、對(duì)靈魂的深入挖掘。從這一角度而言，《傷城》中人物于復(fù)仇之中逐步失去自我生存動(dòng)力，這一復(fù)雜人性的表現(xiàn)比《無間道》更加沉重和深刻。

而在電影《雛菊》中，這一以愛情作為故事核心脈絡(luò)的電影，其電影中的人性狀態(tài)相比其他警匪電影則要輕松一些。一直期待著美好初戀的街頭畫家惠瑛邂逅了國際警察鄭宇，兩人感情日益深厚。一直暗戀著惠英的殺手樸宜只能默默地望著幸福中的他們而沒有勇氣向惠英表白。鄭宇與樸宜，這兩個(gè)同時(shí)愛著惠英的男人最終將槍口對(duì)準(zhǔn)了對(duì)方。刑警也好，殺手也罷，本是鐵石心腸的人，但是，面對(duì)單純善良的惠瑛，面對(duì)意料之外的愛情，都袒露出了心田柔軟的一隅，讓人皆柔腸寸斷，為之動(dòng)容。影片中的主人公雖然同樣背負(fù)著巨大的心理壓力，但其心理狀態(tài)卻不是異化與扭曲。電影中一女兩男的內(nèi)心獨(dú)白傾訴了一個(gè)凄美動(dòng)人的愛情故事，也展現(xiàn)了愛情所能具有的對(duì)于人性心理改變的強(qiáng)大魅力。影像世界中微妙的情緒展現(xiàn)，愈發(fā)流露出劉偉強(qiáng)于商業(yè)片氛圍下的文藝片韻味。電影中雖然鄭宇、金惠瑛最終都倒在了槍聲中，但是殺手樸義卻放下了屠刀。愛能拯救人的靈魂，這是劉偉強(qiáng)在《雛菊》中所給出的答案，也是其對(duì)于復(fù)雜人性所給出的影像救贖。

結(jié)語

劉偉強(qiáng)通過大量優(yōu)秀的電影作品，將精致的導(dǎo)演風(fēng)格、犀利獨(dú)特的敘事風(fēng)格發(fā)揚(yáng)光大，提升了華語電影的美學(xué)水準(zhǔn)。并將懸疑類型和警匪類型進(jìn)行嫁接，形成了具有中國特色的新類型——?jiǎng)幼鲬乙善_創(chuàng)了電影發(fā)展的新路徑。憑借“流變又堅(jiān)持的敘事風(fēng)格”“漫畫與影視的結(jié)合”“手提搖鏡拍攝技巧”等，他成為香港電影史上一個(gè)重要的符號(hào)。從影20多年來，劉偉強(qiáng)執(zhí)導(dǎo)了多種類型的電影，顯示了多方面才能，是當(dāng)代香港影壇少壯派中大有前途的一位電影導(dǎo)演。相信在今后的歲月中，劉偉強(qiáng)會(huì)更上一層樓，為香港電影的復(fù)興和整個(gè)華語電影的繁榮作出更大貢獻(xiàn)。

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