《我和我的祖國》：由宏大到幽微的敘事語態(tài)轉(zhuǎn)換

胡建紅 蘇米爾

21世紀以來的主旋律國家敘事影片脫離了“二元對立”的敘事模式，開始用人性化、倫理化、時代感的方式來表現(xiàn)歷史事件與政治人物。為紀念新中國成立70周年華誕，在2019年9月30日上映的獻禮片《我和我的祖國》，首日票房2.86億，票房占比43.2%。首周票房突破20.53億，票房占比47.6%，在國慶檔票房榜中拔得頭籌，在豆瓣26萬用戶評分中高達8.0分。作為一部主旋律獻禮影片，票房與口碑皆有不俗表現(xiàn)。在《我和我的祖國》中，鏡頭聚焦在一個又一個建設(shè)祖國的普通小人物身上，在宏大的國家敘事背景下，展現(xiàn)個體生命在時代洪流中的掙扎與抉擇、奮斗與犧牲的生命體驗與精神成長，在這些個體的、微觀的記憶中，創(chuàng)造出一種動人的力量，喚醒觀眾心底最為深刻的時代印記，完成中國敘事的集體共鳴。

一、宏大國家敘事的隱性表達

《我和我的祖國》由陳凱歌擔任總導(dǎo)演，曾導(dǎo)過《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》的黃建新?lián)慰傊破?，管虎、張一白、徐崢、薛曉路、寧浩、陳凱歌、文牧野七位導(dǎo)演各拍攝其中一個單元故事。七個故事在時間序列上有緊密的關(guān)聯(lián)性，主題同是表達堅守、忠誠、奉獻、信仰等崇高的愛國情懷。這七個故事的背景依次從1949年10月1日中華人民共和國成立前夕、1964年10月16日第一顆原子彈爆炸成功、1984年8月8日中國女排勇奪三連冠、1997年7月1日香港回歸、2008年8月8日北京奧運會開幕、2016年11月18日神舟十一號飛船返回艙成功著陸，最后到2015年9月3日紀念抗戰(zhàn)勝利70周年閱兵式，與國慶華誕70周年大閱兵遙相應(yīng)和，這些時間節(jié)點都是見證新中國從成立到鞏固再到高速騰飛的重大歷史時刻，這些時代印記深植每一年齡層觀眾的內(nèi)心深處，需要一種動人的敘述再次喚醒，升騰成一種集體共鳴。

從敘事語態(tài)上看，《我和我的祖國》與21世紀以來的獻禮片如《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》的宏大國家歷史敘事不同，七個故事的內(nèi)核都聚焦小人物在大時代中的個體情感與微觀記憶，這些平凡人物的個體生命體驗與精神成長，與觀眾的時代記憶形成同構(gòu)與呼應(yīng)，形成一種普世情感深入人心。同時，《我和我的祖國》又與《湄公河行動》《戰(zhàn)狼Ⅱ》《紅海行動》《流浪地球》等主旋律題材敘事迥異，在后者中電影工業(yè)美學味道濃厚、商業(yè)化色彩彰顯，而在《我和我的祖國》中，電影工業(yè)美學讓位于日常生活審美，在《前夜》與《相遇》“走心”的、娓娓道來的個體情感記憶敘述中，在《奪冠》《北京你好》《護航》市民化、生活化、喜劇化的輕松敘述中，在《回歸》嚴肅緊張時刻中小人物的身份認同中，《白晝流星》中兩個年輕人的精神成長與老李叔的人性溫暖敘述中，生活細節(jié)與日常情感成為主要審美表征。

宏大敘事的主旋律影片在娛樂化為導(dǎo)向的大眾文化背景下，意識形態(tài)符號化的人物形象與宣教式的政治話語已不再是敘事所承載的全部，也不能適應(yīng)時間審美要求的變化，主導(dǎo)意識形態(tài)隱形，通過借助娛樂化的工業(yè)美學、商業(yè)化的制作標準、生活化的日常審美而實現(xiàn)。從敘事策略來看，《我和我的祖國》這些象征國家重大歷史時刻作為故事的背景或外殼，宏大敘事的訴求是隱性表達的，崇高精神、愛國信仰等核心主旨是通過個體的真實事件、日常生活、真實情感等微觀記憶來呈現(xiàn)的。七個故事的內(nèi)核都無一例外聚焦在微觀的個體情感敘事上來，在宏大敘事背景下，聚集在個體的、微觀的生命體驗與情感記憶，將堅守、忠誠、奉獻、信仰等愛國情懷通過小家之愛、平凡人情的普世情感深植人心，完成中國敘事。

二、微觀個體情感記憶的顯性呈現(xiàn)

《我和我的祖國》七個故事內(nèi)核都聚焦大時代背景下的小人物情感?！肚耙埂犯木幾哉鎸嵤录?，故事中負責電動升旗裝置的小人物林治遠，在裝置設(shè)計過程中政治身份仍在組織的審查中。在新中國人民政府成立的時代背景下，他可以說是一個微不足道的小人物，他要解決的關(guān)鍵技術(shù)難題更是小到一個升旗旗桿頂部的阻斷球。為確保翌日升國旗環(huán)節(jié)萬無一失，他用堅守與忠誠克服試驗的失敗與內(nèi)心的恐懼完成任務(wù)，這個小人物身上的使命感、榮譽感與認同感在國旗順利升起的一刻被無限放大。

《相遇》中的高遠，是在我國核工業(yè)起步之時，將青春與生命奉獻在原子彈研究中的一位普通研究人員，在核反應(yīng)裝置發(fā)生危機，所有科研人員得到命令撤出時，他卻返回實驗倉用自己的血肉之軀拉回倉門，危機解除的同時他也遭遇了嚴重的核輻射而生命垂危，甚至在這之前，所有人甚至都不知道他的名字。因工作的特殊性，他不能告訴女友方敏他去了哪里，方敏尋找了他三年，三年里音訊全無。影片結(jié)尾的一場戲分量很重，兩人在公車上相遇，高遠默默承受著方敏的責問卻仍不能相認，當街上傳來原子彈爆炸成功的消息，方敏心中才感知自己的愛人可能是在做一件偉大的事情，當高遠終于摘下口罩向方敏承認是自己時，方敏已被卷入街上如潮遠去的人群，在影院中許多年輕的觀眾為這一場戲、這一對戀人默默抽泣流下眼淚。同時，像高遠這樣的小人物也是眾多為祖國核事業(yè)做出貢獻的平凡的一分子，在影片中卻又是英雄般的存在。他的忠誠與犧牲，喚醒了許多人對那個特定歷史時代的微觀記憶，喚醒了對無名英雄的崇敬與緬懷，在通過從平凡個體到國家英雄的成長弧線中完成國家歷史敘事。

不論是《奪冠》中小小乒乓球運動員冬冬，還是《回歸》中的修表匠華哥、《北京你好》中的出租車司機張北京、《白晝流星》中兩個流浪的蒙族少年與身患絕癥的老李叔、《護航》中的備飛女飛行員呂瀟然，都是時代背景下的小人物，做的事也可能是在整個宏大背景下難以讓歷史銘記的小事情。

電工之子冬冬通過一己之力實現(xiàn)街坊鄰居觀看電視直播女排三連冠的愿望，最后成為身披“床單斗篷”的小英雄，結(jié)尾因此“壯舉”錯過送別小美而涕淚縱橫;離異出租車司機張北京，在妻兒眼中看似不靠譜、不著調(diào)兒，卻為了汶川地震中失去父親的農(nóng)民工之子圓奧運鳥巢夢，將本是彌合父子關(guān)系的門票送給少年，暖心舉動讓他身上的善良顯得格外引人注目;身患絕癥的老李叔，讓兩位略跡斑斑的蒙族少年經(jīng)歷精神成長與脫變，在彌留之際閃現(xiàn)出一種“精神之父”的人性溫暖與啟蒙光輝;備飛女飛行員呂瀟然，從小就有航天夢，但當上級從大局考慮安排技術(shù)最好的她成為替補備飛時，被稱為“漢子”的她流淚了，但最后她擦掉眼淚只說一句“我服從安排”，在飛行訓(xùn)練中成功解除正式飛行員遇到的危機，回到地面所有男飛行員向其敬禮，而她也只能在影院角落觀看閱兵式上翱翔天空的戰(zhàn)機。他們都是小人物，但是正是這些微不足道又閃現(xiàn)光輝的小時刻與小事件，使得影片中的人物富有真實動人的力量，成長弧線閃耀光亮和華彩。觀影之外，也正是千千萬萬這樣的小人物、小時刻與小事件，匯聚成新中國成長的涓涓細流，在歷史的長河中生生不息。

“我們其實需要宏大敘事，對于歷史和理想的想象不能沒有宏闊的影像激勵，精神世界永遠期望夢幻的藝術(shù)滿足;但我們也需要真切生活的描摹，因為情感的撫慰和慰藉不能沒有鮮活日常的細節(jié)表現(xiàn)的填充”。[1]故事中這些小人物的成長記憶與情感體驗，是個體的、微觀的，但也是形成涵蓋每個年齡層觀眾集體記憶的點點滴滴，也是能夠形成集體共鳴的共同的時代記憶與情感體驗。

三、工業(yè)美學轉(zhuǎn)向日常審美情感

北京大學陳旭光教授提出的“電影工業(yè)美學”是相對于“藝術(shù)電影美學”的一個概念，踐行一種“商業(yè)、媒介文化背景下的電影產(chǎn)業(yè)觀念;對“制片人中心制”觀念的服膺;類型電影實踐;“體制內(nèi)作者的身份意識”[2]等原則。

七個導(dǎo)演中，五個導(dǎo)演位列“新力量”導(dǎo)演陣營。陳凱歌為第五代導(dǎo)演，執(zhí)導(dǎo)的《白晝流星》在藝術(shù)電影美學上相對比其他幾個故事要開闊很多，但在觀眾評論中也指出這個短片存在一些意指不明的模糊性，如老李叔對兩個少年的“啟蒙”，宇航員返回倉落地與流浪少年回家，喜慶國家大事與少年經(jīng)歷脫變與成長的勾連上，稍顯脫離地氣，結(jié)尾的升華較為牽強。管虎是第六代導(dǎo)演的代表人物，但近年的創(chuàng)作通過《斗?！贰稄N子、戲子、痞子》《老炮兒》成功轉(zhuǎn)型。文牧野、徐錚、寧浩、薛曉路、張一白等“新力量”導(dǎo)演“游走于電影工業(yè)生產(chǎn)體制內(nèi)，服膺于‘制片人中心制但又兼顧電影創(chuàng)作藝術(shù)追求，最大程度地平衡電影藝術(shù)性/商業(yè)性、體制性/作者性的關(guān)系，追求電影美學和經(jīng)濟效益的統(tǒng)一?！盵3]“新力量”導(dǎo)演崇尚電影工業(yè)美學，即技術(shù)美學標準，遵循電影生產(chǎn)的規(guī)范化、商業(yè)化、制度化的標準工業(yè)流程。

《我和我的祖國》出于商業(yè)考慮，召集了五十多位有票房號召力的明星助陣，星光燦燦的陣容并不壓于《建國大業(yè)》等獻禮片，但前者七個單元故事都凝視宏大敘事背景下個體生命體驗與微觀記憶，描摹最為樸實的日常生活細節(jié)與真摯情感，是其最為突出的審美表征。如《相遇》中的高遠與方敏沒有響亮的口號，也沒有聲嘶力竭的豪言壯語，那種在時代洪流中的渺小情感，令人婉嘆又震撼人心?！侗本┠愫谩贰秺Z冠》中沒有慣常的那種英雄模范式的好人好事鋪陳，而是在京滬兩地不同的市民生活的呈現(xiàn)中，喚起普通民眾的生活經(jīng)驗與真情實感。再如《回歸》中沒有設(shè)置高大全的人物形象，小人物也沒有進行精神提純，有的只是華哥與蓮姐香港普通居民的日常生活，細碎平常卻又溫馨感人，當年偷渡香港討生活的華哥，見證30年后祖國強大，在香港回歸的鐘聲中淚流滿面，香港回歸祖國懷抱，人物內(nèi)心的身份認同也復(fù)歸?！段液臀业淖鎳菲邆€導(dǎo)演中，雖有五位屬于“新力量”導(dǎo)演范疇，但在他們各自執(zhí)導(dǎo)的單元故事中，少了“重工業(yè)”“產(chǎn)業(yè)”“標準化”“制度化”的味道，工業(yè)美學/技術(shù)美學的標準讓位于日常生活審美，宏闊的商業(yè)化制作讓位于微觀細致、動人走心的生活細節(jié)與日常情感。

四、敘事回歸電影藝術(shù)本體

《我和我的祖國》的敘事體現(xiàn)了由大事件到小事件、由大人物到小人物、由大情感到小情感這三種由大到小的語態(tài)轉(zhuǎn)向，這種從宏大敘事向微觀記憶的語態(tài)轉(zhuǎn)向，體現(xiàn)了主旋律電影的敘事回歸電影藝術(shù)本體轉(zhuǎn)向。主旋律電影作為一種敘事藝術(shù)，藝術(shù)感染力在于人物的精神性與生命感，敘事回歸電影藝術(shù)本體的內(nèi)涵，是人物回歸生命本身。

影片故事的核心關(guān)注大時代背景下，那些平民英雄生活中微觀的變化，聚焦人的精神困境與掙扎，“敘事藝術(shù)中的精神問題，說到底是人的問題?！薄澳切╆P(guān)系到活著的意義、生命的尊嚴、個體的價值、生死的焦慮的，就是人在現(xiàn)實中常常遇到的根本性精神問題。它們看似玄虛，不著邊際，卻深刻影響著我們的生存質(zhì)量”[4]。精神困境與掙扎，變化與成長，決定著作品中人物的光暈與弧線，也影響著作品的精神品質(zhì)與藝術(shù)水準。

《我和我的祖國》七個小故事都選擇將情感表達寄寓于一種個體的、微觀的生命體驗與精神成長?！肚耙埂分性隍炇涨跋φ紊矸莶磐ㄟ^組織審核的林治遠，在完成任務(wù)的過程中遭遇失敗，內(nèi)心經(jīng)歷掙扎與堅守;《相遇》中高遠面對方敏時的無言與內(nèi)心的沉痛愧疚，來自于個人利益的抵牾與生命價值的抉擇。普通人物默默無聞的付出與肉體的犧牲，終于獲得使命的完成;《回歸》中為香港回歸執(zhí)行人員調(diào)試鐘表的修表匠華哥，在五星紅旗升起的那一刻，身份認同終于在顛沛流離三十年后重新回歸內(nèi)心;《白晝流星》中兩個蒙族少年受到李叔人性溫暖的感召，經(jīng)歷了精神上的成長與脫變，這些人物的內(nèi)心都經(jīng)歷了最為真實的掙扎、決絕與轉(zhuǎn)變、成長，他們生存的意義、生命的尊嚴、個體價值、生死抉擇都是一種最為根本的精神狀態(tài)表現(xiàn)，也正是因為這些根本性的精神狀態(tài)，使得故事的敘事?lián)碛袆尤说牧α?，擁有強烈的生命感，才使得宏大敘事有可信的依存與真實的附著。

《我和我的祖國》在敘事上從宏大敘事轉(zhuǎn)向個體的微觀記憶，呈現(xiàn)一種“走心”的日常生活審美表達，使主旋律電影的敘事回歸電影藝術(shù)本體，人物回歸生命本身。在觀眾“入心”的靜靜觀賞故事中小人物的精神成長、生命體驗中形成對歷史、時代記憶的共情，達到從個體到家庭、社會到集體的情感同構(gòu)與共鳴。在宏大敘事背景下，聚焦個體的微觀情感記憶，從這些微觀記憶中的個體生命體驗與精神成長，流露出來的堅守、忠誠、奉獻、信仰等崇高情感轉(zhuǎn)化成一種普世情感，從而將個體的微觀記憶升騰到宏大的國家敘事的集體認同上來。

參考文獻：

[1]周星.宏大敘事觀照下的日常情感表達[ N ].中國藝術(shù)報.2009-10-20（03）.

[2]陳旭光.電影工業(yè)與電影工業(yè)美學：趨勢與思考[ J ].現(xiàn)代視聽， 2019 （04）：1.

[3]陳旭光.新時代、新力量、新美學—當下“新力量”導(dǎo)演群體及“工業(yè)美學”建構(gòu)[ J ].當代電影，2018（01）：38.

[4]洪兆惠.根本性精神問題與藝術(shù)的先天質(zhì)量[ J ].中國文藝評論， 2018 （08）：39.