異托邦、世界想象與主體

高鵬飛 吳瓊

電影作為某種類似?？滤^的異托邦的事物，在后者特有的真實(shí)與虛構(gòu)的辯證法中，揭秘了電影對現(xiàn)實(shí)的變形、指涉和某種程度的改造。[1]正是通過這一視角，我們發(fā)現(xiàn)影片《葉問4》在功夫片的傳統(tǒng)中，講述了一種新的主體認(rèn)同故事，而這又與以《流浪地球》《戰(zhàn)狼》等為代表的新近影片產(chǎn)生了共鳴，即它們共同揭示出當(dāng)下中國電影乃至現(xiàn)實(shí)中國在文化身份重建上的努力。不過，相較前兩部電影，《葉問4》的獨(dú)特性也很明顯。一方面，它在“舊瓶裝新酒”中更多地夾雜了與傳統(tǒng)文化的糾葛，換言之，《葉問4》將傳統(tǒng)的功夫元素與現(xiàn)代電影建構(gòu)積極主體的趨勢糅合在了一起，使其故事敘述發(fā)生了潛在的變化;另一方面，從“葉問系列”影片看，這部影片暗示了現(xiàn)代中國的這樣一種主體建構(gòu)脈絡(luò)，即從《葉問1》被迫反抗與主動抗擊侵略的民族主義、《葉問2》對文化失落的焦慮與重建的期待、《葉問3》回歸傳統(tǒng)文化最本真的價(jià)值觀念，發(fā)展為《葉問4》走向世界并積極證明自我。概言之，《葉問4》連同“葉問系列”體現(xiàn)了現(xiàn)代以來中國主體建構(gòu)的現(xiàn)實(shí)邏輯，同時(shí)也暗示了當(dāng)下重建文化身份的另一種途徑。

一、《葉問4》的主體精神與文化認(rèn)同

《葉問4》講述葉問因故來到美國唐人街，卻意外地卷入一場當(dāng)?shù)剀姺絼萘εc華人武館的糾紛，面對日益猖狂的民族歧視與壓迫，葉問挺身而出，在美國海軍陸戰(zhàn)隊(duì)軍營拼死一戰(zhàn)，以正宗詠春，向世界證明了中國功夫。故事雖然不復(fù)雜，但其折射出的主題卻饒有趣味。在這里，主人公葉問不再是以往功夫片中一味忍讓的大師，他與徒弟從不消極避世，而是一心想把中國武術(shù)推向世界。而在遇到不公不義之事時(shí)，他們也是選擇積極去改變。當(dāng)萬宗華抱怨被人欺辱，葉問就質(zhì)問道：“你有沒有嘗試走出唐人街，直接跟他們溝通，去爭取改變呢？”當(dāng)萬若男訴說不想學(xué)武時(shí)，葉問鼓勵她：“若男，你也可以改變?！倍?dāng)面對外國人的挑釁時(shí)，葉問則表示：“用中國武術(shù)去改變外國人對我們?nèi)A人的偏見?！笨梢?，在《葉問4》中，“改變”已經(jīng)成為一種新的價(jià)值觀念，這種價(jià)值觀念暗示出一種更為積極穩(wěn)健的主體性風(fēng)貌。

同時(shí)，與這種“改變”觀念相應(yīng)的，則是一種強(qiáng)大的自信精神?！赌印氛劦健白孕拧睍r(shí)曾說道：“太上無敗，其次敗而有以成……君子進(jìn)不敗其志，內(nèi)究其情，雖雜庸民，終無怨心，彼有自信者也。”[2]換言之，君子從不在志向上有所退縮，反而會探究并堅(jiān)定地追隨其內(nèi)心，因此，即便是夾雜在普通民眾之間，他也不會有任何抱怨或遺憾，因?yàn)樗袕?qiáng)大的自信。影片多次刻畫了這種自信精神。當(dāng)肥波表示：“聽人家說那邊空氣清新，地大物博，大到連對面樓都看不見的。”葉問則回答道：“都看得見的。”影片末尾時(shí)還表示：“其實(shí)外國的月亮，也不是特別圓?！备叛灾?，主人公從始至終未對自身的文化表現(xiàn)出任何的猶疑或焦慮，而是以一種相對從容的氣魄，直面文化間的差異和沖突。因此，即便是主人公再落魄，他也從未對自身及其所屬文化產(chǎn)生過懷疑。正如葉問所言：“其實(shí)做人最重要是有自信，到哪里都一樣。”需要指出的是，葉問的自信與萬宗華等人的自信并不相同。以萬宗華為代表的傳統(tǒng)武師把自己關(guān)在唐人街中，沉迷并固守傳統(tǒng)武術(shù)，夢想“萬邦宗華”，然而卻教導(dǎo)華人遇事要忍讓，并拒絕與外國人溝通。這樣一來，他們的自信毋寧說是一種卑微感。而以葉問為代表的武師，則秉承了一種開放的自信精神，他們不害怕文化沖突和差距，而是敢于去對話、挑戰(zhàn)和改變，是一種真正的文化自信。

這種剛健有力的自信精神，并非來自物質(zhì)層面的優(yōu)越感，而是秉持了“內(nèi)究其情”的強(qiáng)大內(nèi)心。葉問身患癌癥卻敢于去挑戰(zhàn)安德魯，其動力來自其學(xué)習(xí)武術(shù)的初心，即“公義”;這種公義精神就是葉問“武以載道”的“道”。進(jìn)一步來看，整個(gè)“葉問系列”都內(nèi)含了這種不卑不亢的、堅(jiān)持“公義”的精神。因此，我們可以說，《葉問4》實(shí)際上貫穿了一種穩(wěn)健的主體意識;同時(shí)，這種主體意識也是一種強(qiáng)大的文化認(rèn)同。

實(shí)際上，主體的身份認(rèn)同與建構(gòu)一直是電影藝術(shù)不可或缺的主題之一，它大致包含兩個(gè)層次的問題，即自我認(rèn)同與群體認(rèn)同。其中“自我認(rèn)同”指個(gè)體通過文本閱讀與實(shí)踐建構(gòu)起的身份認(rèn)同，它回答“我是誰、我如何”等問題;“群體認(rèn)同”則指某個(gè)團(tuán)體通過文本閱讀與實(shí)踐建構(gòu)起的身份認(rèn)同，它回答“我們是誰、我們?nèi)绾巍钡葐栴}。通過這種雙重追問和解惑，個(gè)體實(shí)現(xiàn)了對自我及其所屬團(tuán)體的自信。而且這兩種認(rèn)同并非截然區(qū)分，它們具有一種辯證關(guān)系，即自我認(rèn)同與群體認(rèn)同實(shí)際上總是相互蘊(yùn)含、相互歸屬，通過這種辯證運(yùn)動，個(gè)體得以真正成為一個(gè)社會主體。[3]我們可以將葉問對自身理念的堅(jiān)持視為一種“自我認(rèn)同”，但這種自我認(rèn)同并非是個(gè)體性的，它折射了主人公對其所屬文化團(tuán)體的“群體認(rèn)同”，因此可以說，在葉問這個(gè)人物形象中，自我的主體認(rèn)同與群體的文化認(rèn)同被調(diào)和起來。因此，他既是文化中的個(gè)體，也是文化的符號和代表，這樣，葉問和安德魯?shù)膶?zhàn)就得以被言說為不同文化的沖突與和解。

二、《葉問4》與當(dāng)下中國電影的世界想象

《葉問4》承襲了前三部的人物線索和功夫元素，表面上看它只是將之放到一個(gè)新的環(huán)境中來表現(xiàn)。但縱觀整部影片，我們發(fā)現(xiàn)它并非僅僅只是換了個(gè)場景來講述類似的故事這么簡單，而是在這“舊瓶”中裝了“新酒”。我們認(rèn)為，這“新酒”根本上來說是表現(xiàn)了一種新的世界想象和參與模式。

具體來說，這種新的世界想象模式就是以積極穩(wěn)健的精神走向世界、直面世界的挑戰(zhàn)。如果說“葉問系列”第一部表現(xiàn)了侵略與反侵略中民族主義的勝利，第二部表現(xiàn)了傳統(tǒng)文化失落并重獲認(rèn)可的過程，第三部表現(xiàn)了傳統(tǒng)武術(shù)“為生命而戰(zhàn)”并回歸生活本真的價(jià)值觀念，那么，《葉問4》表現(xiàn)的則是以中國身份自信地走向世界的愿望。在電影中，中國功夫?qū)θA人而言已經(jīng)不是需要焦慮、猶疑的事物，而是自明的并擁有堅(jiān)定的信念的元素。影片開端國際空手道大會的會徽——“空手道與截拳道并峙的剪影”，就已經(jīng)將這種信念直觀地表現(xiàn)了出來，它意味著中西文化二元對立的確立;但本部影片最關(guān)鍵的地方，在于以葉問、李小龍和赫文等為代表的拳師并不贊成僵化的對立，而是試圖打破這種僵局，讓對立的雙方能夠平等對話、接納彼此。

在傳統(tǒng)的武俠電影中，我們很容易發(fā)現(xiàn)“傳男不傳女”“門戶有別”等觀念，拳師們往往將其拳術(shù)視為珍寶，絕對不允許外傳。但在《葉問4》中，李小龍不僅將其功夫心得刊印成書籍傳播，還不分膚色和種族廣收門徒，體現(xiàn)出一種將傳統(tǒng)文化世界化、現(xiàn)代化的雄心。其師葉問也不遑多讓，當(dāng)面對保守拳師的質(zhì)疑時(shí)，即便葉問有求于人，他也未曾低頭，而是質(zhì)疑道：“教洋人有什么問題呢？”并且表示應(yīng)該“走出唐人街，直接跟他們溝通，去爭取改變”、“用中國武術(shù)去改變外國人對我們?nèi)A人的偏見”。

而影片中的另一個(gè)角色赫文則更具代表性。他作為李小龍的徒弟，同時(shí)也是華裔美國海軍陸戰(zhàn)隊(duì)的士官。這個(gè)人物形象更多地代表了以中國文化去融入和改造異域文化的企圖，并且其目標(biāo)不單在于弘揚(yáng)中國文化，更在于對所在國利益的一種考量。他認(rèn)為中國武術(shù)“可攻可守的直線理論很有實(shí)戰(zhàn)效果”，因此才執(zhí)意在軍營中推廣。的確，這種企圖有其潛在的危險(xiǎn)性，正如萬宗華講述的東郭先生與狼的故事那樣，教外國人功夫確有可能反受其害。但如果因此拒絕交流，那么世界化和現(xiàn)代化也就無從談起了。因此，影片實(shí)際上是以一種更加宏大的視野來看待文化交流，即以一種真正多元共存、相互交流的思維來看待文化。就美國軍營中的這種沖突而言，它體現(xiàn)了一種新的世界文化模式，此時(shí)中西文化的碰撞和沖突被悄無聲息地置換為美國文化內(nèi)部的多元文化的沖突。這樣一來，中國文化本身就成為異域文化的參與者，而非外來者或單純的挑戰(zhàn)者;不同文化因此不再彼此作為相異的他者，而是作為“同中之異”來處理。這樣一來，雖然影片表現(xiàn)的還是功夫、唐人街等傳統(tǒng)元素，但其文化心態(tài)早已經(jīng)發(fā)生了根本的改變。

這種走入并扎根異域的世界想象模式，近來已經(jīng)成為中國影片比較突出的一種現(xiàn)象。如果說早些時(shí)候的《使徒行者》《寒戰(zhàn)》等影片，表現(xiàn)的還只是資本和犯罪的全球化，那么新近的《流浪地球》《戰(zhàn)狼》等則展現(xiàn)了一種更具文化主體意味的世界想象模式。在《流浪地球》中，中國匯集了全球?qū)＜夜餐瑪M定推動地球飛入太空的計(jì)劃，而中國籍宇航員最終拯救了世界。這種中國人拯救全球的模式取代了我們常見的美國英雄敘事模式，彰顯了一種新的文化身份的想象和建構(gòu)?！稇?zhàn)狼》則講述了中國籍軍人遠(yuǎn)征異域、保護(hù)人民的故事，這種在異域建構(gòu)我們自己的英雄的敘事模式，也使其成為中國影史的一部標(biāo)志性作品。此外，就連《唐人街探案》《泰囧》《囧媽》等賀歲電影，也都積極地展現(xiàn)出一種宏闊的世界景象。因此可以說，對世界的接納和積極參與，已經(jīng)逐漸成為國產(chǎn)電影的一種表現(xiàn)模式。

從這一視角看，《葉問4》無疑呼應(yīng)了這種潮流，它以其特有的姿態(tài)走入并參與了世界文化的建構(gòu)——“美軍自70年代起廣邀唐人街師傅作客席教管教授中國功夫”，既是電影的結(jié)局，也是對現(xiàn)實(shí)的隱喻。這與90年代前后的表現(xiàn)文化沖突的電影截然不同，比如《刮痧》《孫子從美國來》等影片表現(xiàn)的還是中國文化自身的尷尬處境，即不被其他文化認(rèn)識和接納，因而彌漫著一種文化的焦慮，盡管這種沖突最終都在親情和人性的溫暖中被悄無聲息地化解?？梢哉f，這些影片體現(xiàn)出的世界想象是溫情脈脈的，是在苦苦尋覓一種“異中之同”，因而是一種相對消極的融入世界的模式。但在新近電影中，我們很難再發(fā)現(xiàn)這種敘事模式，因?yàn)樗鼈兯憩F(xiàn)的是一個(gè)有“我”的世界、并且“我”在其中擁有“強(qiáng)力意志”的新的敘事模式。

三、《葉問4》與現(xiàn)實(shí)文化身份的重建問題

在進(jìn)入對現(xiàn)實(shí)文化身份重建問題的探討之前，我們需要簡單地引入福柯的異托邦理論。“異托邦”是?？略?0世紀(jì)60年代提出的一個(gè)概念[4]。在?？碌脑捳Z中，異托邦既具有烏托邦的虛構(gòu)性，又具有關(guān)乎現(xiàn)實(shí)的某種真實(shí)性。這種辯證關(guān)系在鏡喻中得到了很好的揭示。?？抡J(rèn)為，“鏡子畢竟是一個(gè)烏托邦，因?yàn)檫@是一個(gè)沒有場所的場所”，但它又是一個(gè)“異托邦”，因?yàn)椤爱?dāng)我照鏡子時(shí)，鏡子使我所占據(jù)的地方既絕對真實(shí)，同圍繞該地方的整個(gè)空間接觸;同時(shí)又絕對不真實(shí)，因?yàn)闉榱耸棺约罕桓杏X到，它必須通過這個(gè)虛擬的、在那邊的空間點(diǎn)”。[5]換言之，“鏡中之像”所在的地方即鏡子是絕對真實(shí)的，它與其周圍的整個(gè)空間相接觸，同時(shí)，它所反映的對象（即“我”）也是真實(shí)的;但“我”對自身的認(rèn)識畢竟不是直接領(lǐng)悟，而是通過虛擬的鏡像、烏托邦來自我認(rèn)識，因而它又“絕對不真實(shí)”。因此，“異托邦”暗含了真實(shí)與虛構(gòu)的張力。

正是在真實(shí)與虛構(gòu)的辯證意義上，我們可以說電影正是一個(gè)?？滤^的鏡子似的“異托邦”。一方面，銀幕或屏幕所在的地方是絕對真實(shí)的，它占據(jù)獨(dú)立的空間、面向現(xiàn)實(shí)觀眾，而且它所放映的乃是現(xiàn)實(shí)人物的影像，或者按照亞里士多德的說法，它摹仿的是“在行動中的人”[6];而另一方面，它又是虛構(gòu)的，我們對其人物的感知畢竟要通過那個(gè)“虛擬的、在那邊的空間點(diǎn)”。

因而觀影實(shí)際上就類似鏡像體驗(yàn)，“我”是從“我”所不在的地方來認(rèn)識“我”和“我們”的身份的。觀眾通過觀看電影，并最終把目光投向了自身，在自身所處的地方“重新構(gòu)成自己”。這樣，影片就成為表達(dá)主體經(jīng)驗(yàn)的成果和載體。因此《葉問4》所提出的問題實(shí)際上就不是“葉問”個(gè)人的問題，而是折射了文化中的“我”和“我們”關(guān)切的問題。那么這個(gè)問題是什么？我們認(rèn)為它正是一種新的參與世界的想象模式，或者說隱喻了我們對現(xiàn)實(shí)文化身份重建的努力。

在這種模式中，人們不再對自身所具有的文化身份感到焦慮，而是以一種更具普適性的價(jià)值觀念和自信精神投入到世界中。在影片中，以葉問為代表的拳師，拒絕敝帚自珍、固步自封，而以萬宗華為代表的拳師，則一定程度上表征了對融入世界的拒斥，他們雖然身在美國，卻拒絕“走出唐人街”。但幸運(yùn)的是，這些拳師最后都選擇直面沖突，以拳師特有的文化和語言去融入這個(gè)世界。這種對世界的積極態(tài)度正是當(dāng)下中國人普遍具有的一種文化心態(tài)，這在同時(shí)期的電影和其他媒介文化中，都有著廣泛的體現(xiàn)。

正是從這個(gè)意義上說，盡管《葉問4》襲用了傳統(tǒng)的功夫元素，但其中注入的卻是以《流浪地球》等影片為代表的新的“走入世界”的精神。這種結(jié)合使得影片體現(xiàn)出一種張力：一方面，它的背景仍然是華人文化曾經(jīng)被質(zhì)疑乃至打壓的困局;但另一方面，這時(shí)的主人公不再對自身文化身份有所猶疑，而是以一種更具包容性的態(tài)度與反包容性作抗?fàn)?。換言之，現(xiàn)在的文化沖突不是“我”與“他”的沖突，而是“我們”之中“公義”與不公義、“自信”與不自信、“溝通”與不溝通的沖突，這種置換表明了當(dāng)代文化心態(tài)的一種根本轉(zhuǎn)變。

進(jìn)一步看，《葉問4》這種“舊瓶裝新酒”的模式，實(shí)際上還隱含了對“舊”的某種難以割舍的情愫。一方面，《葉問4》與《流浪地球》《戰(zhàn)狼》等走向并引領(lǐng)世界的電影一樣，表現(xiàn)出全新的、積極的主體認(rèn)同;但另一方面，它又不忍割舍對詠春、功夫等傳統(tǒng)文化元素的眷戀，試圖以傳統(tǒng)文化去征服他者。這樣一來，《葉問4》無疑代表了當(dāng)代中國文化身份建構(gòu)的另一條路徑，即它構(gòu)建了一個(gè)關(guān)于世界的“異托邦”，在這個(gè)“異托邦”中，傳統(tǒng)文化、當(dāng)下的文化自信、多元文化平等等元素交織在一起，構(gòu)建了一種不同于《流浪地球》現(xiàn)代主體自信的模式，而是試圖重新講述歷史和傳統(tǒng)，為它們在世界中爭取新的主體地位。換言之，它體現(xiàn)了構(gòu)建新的話語權(quán)力與歸附傳統(tǒng)文化的深度融合。

這種歷史想象真實(shí)與否并不重要，因?yàn)樗举|(zhì)上是一種現(xiàn)代視野中的故事講述。它表征的是當(dāng)下華人對自身文化身份的重新認(rèn)識和重新建構(gòu)。因此當(dāng)下無論拍攝什么電影，總會有意無意地打上全球化、同時(shí)又極度張揚(yáng)自身文化個(gè)性的烙印。當(dāng)然，《流浪地球》《戰(zhàn)狼》《葉問4》等主要還是從“強(qiáng)力”的角度去體現(xiàn)這種新的世界想象、對話和主體建構(gòu)，但隨著這種新型電影模式的推進(jìn)，我們有理由期待其中能產(chǎn)生一種更具溫情的、更具普世性的、同時(shí)也更積極的軟文化姿態(tài)。

結(jié)語

綜上所述，《葉問4》所塑造的葉問形象，較之前三部，更彰顯了一種主體精神與文化認(rèn)同，葉問身上自我的主體認(rèn)同與群體的文化認(rèn)同也被充分調(diào)和，由此，葉問既是文化中的個(gè)體，也代表著一種文化符號。同時(shí)，電影也以“舊瓶裝新酒”的模式表現(xiàn)了一種新的世界想象和參與模式，即以積極穩(wěn)健的精神走向世界和直面世界的挑戰(zhàn)。再者，《葉問4》其實(shí)為當(dāng)代中國文化身份的建構(gòu)提供了另外一條道路，即它構(gòu)建了一個(gè)關(guān)于世界的?？滤^的“異托邦”，而這正表征了當(dāng)下華人對自身文化身份的重新認(rèn)識和重新建構(gòu)。這些正構(gòu)成了《葉問4》的深度的文化探索與文化思考。

參考文獻(xiàn)：

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