新時(shí)代國(guó)有與民營(yíng)美術(shù)館對(duì)國(guó)外藝術(shù)引進(jìn)的諸多差異
——以上海地區(qū)為例

侯關(guān)銀

(上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院，上海 210072)

引言

19世紀(jì)初，英國(guó)評(píng)論家赫茲利特(William Hazlitt)對(duì)富有盛名的盧浮宮展品大為稱(chēng)道：“藝術(shù)高傲地端坐于她的王座上對(duì)信徒們說(shuō)，你們所有的目光都要看向我，所有的膝蓋都要跪拜我……她接受諸多榮彩之處便是她的神殿，信徒們便如在寺廟中參拜一樣的膜拜她?！盵1]是什么令陳列在藝術(shù)博物館(即一般意義上統(tǒng)稱(chēng)的“美術(shù)館”)中的藝術(shù)品在面對(duì)不同文化背景的受眾群體時(shí)，幾乎可以產(chǎn)生驚人相似的吸引力法則？對(duì)于曾經(jīng)擁有不同文化產(chǎn)出背景的藝術(shù)品而言，假如不做系統(tǒng)的專(zhuān)門(mén)研究，僅僅以隔靴搔癢的舉措來(lái)試圖理解，又會(huì)形成多少有益于現(xiàn)實(shí)的社會(huì)價(jià)值？誠(chéng)如不經(jīng)過(guò)專(zhuān)業(yè)的解釋?zhuān)蜔o(wú)法了解到馬德里王宮中為何會(huì)以一塊皮質(zhì)的盾牌來(lái)展示西班牙人昔年擁有的輝煌戰(zhàn)績(jī)?？赡苊恳晃获v足的觀者都會(huì)毫無(wú)例外地將此歸因于治鐵技術(shù)革新之前的暫時(shí)替代，絕不會(huì)有人輕而易舉地意識(shí)到這是由于西班牙人在與伊斯蘭人對(duì)壘過(guò)程中，發(fā)現(xiàn)槍劍從皮革中拔出時(shí)皮質(zhì)自身彈性會(huì)使裂痕自動(dòng)閉合，而篤定地堅(jiān)信使用皮質(zhì)盾牌會(huì)具有一種與生俱來(lái)的自我恢復(fù)的神力。今日，我們依舊可以在策展人的前言中直接獲取展覽所意欲表達(dá)的觀念。“當(dāng)我們與一群有共同觀點(diǎn)或信仰的人在一起時(shí)，這些觀念也便無(wú)須過(guò)多解釋。”[2]如此這樣，便幾乎可以毫不費(fèi)力地解釋為什么我們?cè)敢庖M(jìn)不同文化的代表進(jìn)入我們的博物館展出序列。出于對(duì)文化的高度自信與包容，今時(shí)我們得以有機(jī)會(huì)不出國(guó)便看到從未見(jiàn)過(guò)的繽紛輝煌。假如我們?cè)敢鈱?duì)此舉再稍作一下分析，那便是美術(shù)館對(duì)城市整體功能升級(jí)的文化探索。近年來(lái)，上海地區(qū)美術(shù)館對(duì)國(guó)外藝術(shù)的引進(jìn)已形成不可小覷的藝術(shù)現(xiàn)象，面對(duì)在社會(huì)范圍內(nèi)引起的強(qiáng)烈觀展波動(dòng)，已經(jīng)突破了藝術(shù)界的邊緣范疇。無(wú)論是國(guó)有美術(shù)館還是民營(yíng)美術(shù)館，在對(duì)待“引進(jìn)展”的觀念持有上，自發(fā)地形成了取向差異明顯的辦展軌跡。

一、時(shí)代關(guān)注的差異

“美術(shù)的誕生：從太陽(yáng)王到拿破侖——巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院珍藏展”(La Naissance des Beaux-Arts: du Grand Siècle à la Révolution-Chefs-d’oeuvre des collections des Beaux-Arts de Paris)于2019年11月5日在上海博物館(Shanghai Museum)開(kāi)幕(圖1)，展覽展出了從路易十四至拿破侖帝國(guó)時(shí)期的86件作品，其中85件來(lái)自巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院(Académie des Beaux-Arts de Paris)和盧浮宮博物館(Musée du Louvre)，1件為上海博物館館藏，內(nèi)容涵蓋了繪畫(huà)、雕塑以及相關(guān)文獻(xiàn)，藝術(shù)像一面鏡子一樣照射出歐洲藝術(shù)、歷史和思想的生動(dòng)全景。[3]館方將此次特展安排在第一展廳展出，揭開(kāi)展覽序幕的作品為馬修· 雅克(Mathieu Jacquet)的《和平與正義》，以夏爾-瑪利·布東(Charles-Marie Bouton)的《法國(guó)古跡博物館十五世紀(jì)展廳的內(nèi)部景觀》作為結(jié)束。通過(guò)重新設(shè)置展廳的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，以適應(yīng)作品之間的呼應(yīng)關(guān)系。將展覽開(kāi)始與結(jié)束的通道設(shè)置在一起，視為一場(chǎng)法國(guó)藝術(shù)的時(shí)空巡旅，也成為此次展覽在策劃時(shí)的亮點(diǎn)之一。入口與出口的展墻選取了充滿(mǎn)古典主義氣息的淺棕色，既莊嚴(yán)且高貴，塑造了在正式進(jìn)入博物館展出前的心理期待，也在結(jié)束參觀時(shí)面對(duì)歷史的波譎云詭肅然起敬。

圖1 "美術(shù)的誕生"展覽現(xiàn)場(chǎng)，觀眾在讓·安托萬(wàn)·烏東的作品《伸展手臂舉過(guò)頭頂?shù)慕馄市螒B(tài)》前

借由此次展覽，上海博物館再一次與世界級(jí)的藝術(shù)博物館合作，將影響中國(guó)近代藝術(shù)發(fā)展的法國(guó)古典主義、浪漫主義作品引進(jìn)，不僅為上海乃至全中國(guó)的觀眾提供了更為直接地近距離觀看大師經(jīng)典的機(jī)會(huì)，更是通過(guò)發(fā)揮博物館的自身屬性，在第二屆中國(guó)國(guó)際進(jìn)出口博覽會(huì)(The 2nd China International Import Expo)召開(kāi)之際，以國(guó)有美術(shù)館舉辦回望法國(guó)歷史的展覽，在加強(qiáng)中法人民文化交流的同時(shí)更表明了館方向具有全球人文視野和國(guó)際運(yùn)營(yíng)模式的博物館發(fā)起沖鋒的信心。盡管此次展覽的規(guī)模并不算十分龐大，展出場(chǎng)地也略顯狹小，但展覽從整體規(guī)劃上卻最大化地貼合了古典主義展出所需要的氛圍。能促成此次合作，與上海博物館一直以來(lái)以扎根傳統(tǒng)、面向未來(lái)、融合發(fā)展為己任的觀念不謀而合。[4]

2018年，上海博物館還曾舉辦過(guò)“走向現(xiàn)代主義：美國(guó)藝術(shù)八十載(1865—1945)”展覽(Pathways to Modernism American Art, 1865-1845)。與芝加哥藝術(shù)博物館(The Art Institute of Chicago)、泰拉美國(guó)藝術(shù)基金會(huì)(The Terra Foundation for American Art)的合作，強(qiáng)化了上海博物館對(duì)于美國(guó)藝術(shù)從南北戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束到戰(zhàn)后新秩序建立之間“美國(guó)風(fēng)格”形成的重新審視。與此同時(shí)，這一展覽引發(fā)對(duì)于上海博物館引進(jìn)展的社會(huì)討論，加深了與大英博物館(The British Museum)合作辦展之后新一輪的上?！安┪镳^熱”。

與國(guó)有美術(shù)館所關(guān)注的藝術(shù)發(fā)展時(shí)代不同，上海的民營(yíng)美術(shù)館更偏愛(ài)引進(jìn)以更加具有當(dāng)代先鋒實(shí)驗(yàn)藝術(shù)為主的國(guó)外作品來(lái)滬展出。2019年9月，由剛遷入靜安區(qū)汶水路新址不久的上海民生現(xiàn)代美術(shù)館(Shanghai Minsheng Art Museum)主辦了展覽“馬塞爾· 杜尚獎(jiǎng)——沿著本沒(méi)有的路行進(jìn)”(Le Prix Marcel Duchamp: Your Footsteps Are The Road, For There Is No Road)。策展人安娜貝爾·特內(nèi)茲(Annabelle Ténèze)以位移、旅行和發(fā)現(xiàn)三個(gè)角度展開(kāi)對(duì)展覽主題的詮釋。此次展覽通過(guò)對(duì)12位獲獎(jiǎng)及提名的藝術(shù)家含有隱匿色彩作品的再度呈現(xiàn)，而賦予每件作品成為通向另一條道路的窗口的意義。本次展覽展出的藝術(shù)家作品探索了所有可能的移動(dòng)方式，從雙足的漫步到火箭的發(fā)射，帶領(lǐng)我們從一個(gè)世界向另一個(gè)世界出發(fā)，反思旅途潛在的不可能性與危機(jī)，在旅途變故和文化交往催生的恐懼與希望中尋找人文、詩(shī)意的共鳴。[5]

通過(guò)批判與宣泄達(dá)到和諧與共鳴，這幾乎成為當(dāng)代藝術(shù)渴望期冀的最終目的。對(duì)于引進(jìn)當(dāng)代藝術(shù)的策劃者來(lái)說(shuō)，這場(chǎng)展覽就是關(guān)于在與藝術(shù)家和公眾的合作和探討中，發(fā)展出批判性的內(nèi)涵。[6](P12)毫無(wú)疑問(wèn)，民營(yíng)美術(shù)館在這一點(diǎn)上相較于國(guó)有美術(shù)館，擁有較高的自主選擇權(quán)。這幾乎意味著民營(yíng)美術(shù)館在將當(dāng)代藝術(shù)落地呈現(xiàn)上也有著更為忠實(shí)的姿態(tài)。“沿著本沒(méi)有的路行進(jìn)”，是西班牙詩(shī)人安東尼奧·馬查多(Antonio Machado)的詩(shī)句。十分有趣的是，中國(guó)文豪魯迅也曾發(fā)出過(guò)相似的感言，“世上本沒(méi)有路，走的人多了，也便成了路”。盡管我們不能單純以此就斷言此二者在精神上擁有何等的共鳴，但藝術(shù)創(chuàng)作出來(lái)后可以被不同受眾任意揣摩、體會(huì)的命運(yùn)，是不可預(yù)測(cè)的。

除了在策展觀念上的當(dāng)代性，展出當(dāng)代藝術(shù)的美術(shù)館在建筑風(fēng)格的選擇上也更傾向于當(dāng)代建筑風(fēng)格，以便與內(nèi)部即將展出的作品保持相同語(yǔ)境的和諧。從2008年位于紅坊的上海民生現(xiàn)代藝術(shù)館開(kāi)館，到2012年世博法國(guó)館的改建項(xiàng)目——上海二十一世紀(jì)民生美術(shù)館，再到此次遷入新業(yè)坊的上海民生現(xiàn)代美術(shù)館，通過(guò)構(gòu)建民生的建筑設(shè)計(jì)始終保持了后工業(yè)氣息與城市文化之間的關(guān)系。它們一直以發(fā)掘和展示當(dāng)代藝術(shù)來(lái)介入對(duì)社會(huì)問(wèn)題的思考為己任。面對(duì)展覽所帶來(lái)的不同價(jià)值觀之間的爭(zhēng)議，也被視為最寶貴的認(rèn)可。作為交流行為，爭(zhēng)議有助于抬升對(duì)社會(huì)問(wèn)題的認(rèn)識(shí)。[7](P252)

民生美術(shù)館還是中英聯(lián)合主辦的“約翰·莫爾繪畫(huà)獎(jiǎng)”的展覽方。通過(guò)舉辦國(guó)際藝術(shù)獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)作品展，將在國(guó)際上已嶄露頭角的年輕藝術(shù)新銳及其作品帶入中國(guó)觀眾的視野，無(wú)論是作為有別于其他民營(yíng)美術(shù)館的運(yùn)營(yíng)之要，還是對(duì)于實(shí)現(xiàn)“1+16”上海美術(shù)館共建的責(zé)任擔(dān)當(dāng)，都是有現(xiàn)實(shí)意義的。

二、風(fēng)格類(lèi)型的差異

無(wú)論我們起初對(duì)于國(guó)有美術(shù)館的展覽風(fēng)格抱有何種態(tài)度的認(rèn)識(shí)，在上海美術(shù)館(Shanghai Museum of Art，2012年起又稱(chēng)中華藝術(shù)宮)，這種固有的思維都將會(huì)打破。1996年經(jīng)由文化部批準(zhǔn)，上海美術(shù)館嘗試性地舉辦了“96上海美術(shù)雙年展”(圖2)，本屆的主題為“開(kāi)放的空間”。盡管中國(guó)大陸推出的第一個(gè)雙年展，但是其名稱(chēng)的確立及真正采用國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)的作法是在4年后的第三屆上海雙年展“海上· 上?！?圖3)之中。通過(guò)啟用新中國(guó)第一代國(guó)際策展人侯瀚如負(fù)責(zé)海外部分，首次實(shí)現(xiàn)了將中國(guó)藝術(shù)家的作品與蜚聲國(guó)際的外國(guó)藝術(shù)家作品一同展出。侯瀚如接受采訪時(shí)曾表示，“我在這一屆雙年展中的作用不光是選擇幾個(gè)藝術(shù)家。我把一套工作方法、策展思路和從抽象到具體的制作過(guò)程比較有效地帶進(jìn)來(lái)，如果說(shuō)這次體制有什么突破的話，……也包括使藝術(shù)體制效率更高，活動(dòng)能力更大……”[8](P188)對(duì)于彼時(shí)中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)而言，雙年展的策劃模式成了一種國(guó)內(nèi)外藝術(shù)界共有的文化期待，它產(chǎn)生的輻射半徑甚至波及今天。國(guó)有美術(shù)館以積極地態(tài)度開(kāi)展制度創(chuàng)新，擺脫單純展示學(xué)院的、具象的、古典的作品風(fēng)格類(lèi)型，嘗試觸及國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)，令自身展覽的風(fēng)格更趨向于多元化，這一步是何其難也。然而對(duì)于上海這座城市來(lái)說(shuō)，更大的難題是如何在自身歷史與現(xiàn)代化之間建立真正的聯(lián)系。[9](P14)此種文化現(xiàn)象的產(chǎn)生無(wú)法脫離政策層面對(duì)于上海建設(shè)全球城市戰(zhàn)略思路的影響，但更為重要的是通過(guò)觀念的轉(zhuǎn)變“改變了以往中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在參與國(guó)際交流中始終處于被選擇的被動(dòng)地位”[10]。

圖2 “96上海美術(shù)雙年展”海報(bào) 圖3 “2000年上海雙年展”海報(bào)

2012年，上海美術(shù)館遷入中華藝術(shù)宮(原上海世博會(huì)中國(guó)館)，后來(lái)成功引進(jìn)、舉辦 “米勒、庫(kù)爾貝與法國(guó)自然主義——法國(guó)奧賽博物館館藏珍品展”(Millet, Courbet and French Naturalism: Masterpieces from Musée d’ Orsay)、“博特羅在中國(guó)”(Botero In China)等，都證明它始終恪守以近現(xiàn)代藝術(shù)為側(cè)重的定位，維護(hù)來(lái)自雙年展建立起來(lái)的國(guó)際聲譽(yù)和學(xué)術(shù)資源。更加值得期待的是，上海美術(shù)館通過(guò)引進(jìn)國(guó)外藝術(shù)來(lái)滬，將“中國(guó)的”和“國(guó)際的”兩種特質(zhì)結(jié)合起來(lái)，一方面保持人們跟一個(gè)具體地方的內(nèi)在聯(lián)系，另一方面給予他們?nèi)蚧囊曇昂陀^念。[11](P184)

2018年，展覽“宣言：朱利安·羅斯菲德”(Manifesto: Julian Rosefeldt)在昊美術(shù)館(How Museum)開(kāi)幕。作為昊美術(shù)館上海館的開(kāi)幕展，該館還向觀眾提出了夜間美術(shù)館的運(yùn)營(yíng)模式。不難發(fā)現(xiàn)，館方將其設(shè)為開(kāi)館展是有明確的意圖的。即通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)式樣發(fā)起猛烈沖擊，而指向更加現(xiàn)代的展呈方式，甚至可以說(shuō)是對(duì)策展思維也發(fā)起了挑戰(zhàn)。這似乎也在提醒舊有的展覽模式，展覽本身究竟是什么？與傳統(tǒng)藝術(shù)被有秩序地掛在合適的墻面位置上不同，新媒體藝術(shù)似乎更加強(qiáng)調(diào)在美術(shù)館中新創(chuàng)造一個(gè)歷史。[12](P233)盡管美術(shù)館的大門(mén)已經(jīng)對(duì)新媒體藝術(shù)敞開(kāi)，無(wú)異乎是對(duì)于新的形式的認(rèn)可，但是懷疑論者仍要質(zhì)疑這些電子影像的內(nèi)容為什么不可以在網(wǎng)站上直接瀏覽，而是要占用美術(shù)館如此昂貴的空間來(lái)看場(chǎng)微電影？

誠(chéng)然，上述的疑惑對(duì)于美術(shù)館思考當(dāng)下展覽的價(jià)值是有參考維度的。面對(duì)新媒體藝術(shù)，展覽不再關(guān)乎表現(xiàn)，而是關(guān)乎制造現(xiàn)實(shí)。[13](P42)展覽也不再是對(duì)社會(huì)發(fā)起質(zhì)疑，而是擺正自己正是社會(huì)一部分的身份，通過(guò)具體地展覽項(xiàng)目與城市現(xiàn)實(shí)實(shí)現(xiàn)無(wú)限結(jié)合。[14](P46)“宣言”以朱利安·羅斯菲德的13個(gè)鏡頭(包括1場(chǎng)序幕與12個(gè)場(chǎng)景)展開(kāi)有關(guān)藝術(shù)家的觀念敘述，與其說(shuō)是在美術(shù)館中呈現(xiàn)了這件電影裝置作品，毋寧說(shuō)是美術(shù)館被朱利安·羅斯菲德改造成了作品的一部分。當(dāng)代藝術(shù)一直是反叛的，從開(kāi)始即是這樣對(duì)周遭充滿(mǎn)了疑問(wèn)與不解。然而通過(guò)表演者無(wú)與倫比的嫻熟演技，將朱利安對(duì)于水資源干涸、貨幣交易等社會(huì)問(wèn)題的12個(gè)方面自問(wèn)自答式地統(tǒng)一在了一起。阿多諾(Theodor W.Adorno)評(píng)論這種自相矛盾式的文化現(xiàn)象為“無(wú)言的主張”，認(rèn)為在看上去政治已經(jīng)銷(xiāo)聲匿跡的藝術(shù)時(shí)代，恰恰是政治最為突出的地方。[15](P318)這不僅從藝術(shù)自身，包括從社會(huì)學(xué)的角度亦給出了文化發(fā)展始終無(wú)法與社會(huì)一刀兩斷的結(jié)論。

在此之后，昊美術(shù)館還連續(xù)舉辦過(guò)“見(jiàn)者的書(shū)信：約瑟夫·博伊斯×白南準(zhǔn)”展覽(Lettres du Voyant: Joseph Beuys × Nam June Paik)，阿根廷觀念藝術(shù)家萊安德羅·埃里希(Leandro Erlich)的個(gè)展“虛構(gòu)”(Construction of Reality)，以及意大利藝術(shù)家夸尤拉(Quayola)的個(gè)展“非對(duì)稱(chēng)考古學(xué)：凝視機(jī)器”(Quayola: Asymmetric Archaeology-Gazing Machines)等。持續(xù)偏向話題度較高的新媒體藝術(shù)特展(圖4)，不斷在此期間探索藝術(shù)邊界、跨界的諸多問(wèn)題，并通過(guò)不間斷地產(chǎn)生社會(huì)的熱漲反應(yīng)，吸引更多的國(guó)外藝術(shù)家選擇將個(gè)展搬來(lái)中國(guó)，成為昊美術(shù)館的特色。

圖4 “見(jiàn)者的書(shū)信”展覽現(xiàn)場(chǎng)

三、呈現(xiàn)方式的差異

2019年9月，“慶祝中匈建交70周年：匈牙利當(dāng)代藝術(shù)展——當(dāng)藝術(shù)走進(jìn)生活”(Contemporary Art Exhibition from Hungary-When Art Comes to Life)在上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館(Shanghai Duolun Museum of Modern Art)開(kāi)幕。展覽展出了四位匈牙利藝術(shù)家共計(jì)69件當(dāng)代藝術(shù)作品(圖5)，涉及水彩、丙烯、攝影等藝術(shù)形式。在呈現(xiàn)匈牙利當(dāng)代社會(huì)及藝術(shù)發(fā)展的前提下，更凸顯兩國(guó)70年來(lái)通過(guò)文化交流所帶來(lái)的互信。

藝術(shù)作品是一個(gè)到達(dá)他人的橋梁。藝術(shù)作為一種交往的手段，終極目的是要促成對(duì)話。[16](P164-165)上海的文明也正是在接納包容對(duì)方的同時(shí)，上升了自己作為國(guó)際化都市的文化吞吐量。美國(guó)社會(huì)學(xué)者劉易斯·沃斯(Louis Wirth)曾在他的著作《城市化作為一種生活方式》(Urbanism as a Way of Life)中歸納了“城市影響社會(huì)關(guān)系”的理論，[17](P14)認(rèn)為規(guī)模越大的城市，人與人之間接觸的機(jī)會(huì)也越多，因此也愈加容易凸顯出矛盾。事實(shí)上，不論匈牙利的當(dāng)代藝術(shù)是否在國(guó)際上享有盛譽(yù)，但似乎展覽也從來(lái)沒(méi)有框定過(guò)只能展出普遍意義上的優(yōu)秀作品。假如帶有這種有失偏頗的論調(diào)，極有可能造成在面對(duì)現(xiàn)代甚至當(dāng)代的作品時(shí)，根本無(wú)法參透藝術(shù)家想要傳遞給我們的精神意旨究竟是什么。如此，倒不妨換一種視角來(lái)看待藝術(shù)以及藝術(shù)家在引導(dǎo)社會(huì)變遷上做出的努力。作為國(guó)家社會(huì)資本的主要部分，[18]藝術(shù)使人接近，更使人在精神上相互親近，甚至可以幫助一個(gè)國(guó)家在民族間建立起如網(wǎng)絡(luò)般的信任關(guān)系。

圖5 “當(dāng)藝術(shù)走進(jìn)生活”展覽作品

“文化以主流價(jià)值觀的形式呈現(xiàn)，它是經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的一個(gè)必要但不充分的條件。另外兩個(gè)必要條件是市場(chǎng)的存在以及一種允許發(fā)展的政治環(huán)境?！盵19](P236)多倫美術(shù)館對(duì)于國(guó)外藝術(shù)的選擇并不是偶發(fā)的行為。2007年，該館還連續(xù)展出了西班牙藝術(shù)家阿利希亞·弗拉米斯、韓國(guó)藝術(shù)家李容德等人的個(gè)展。相較來(lái)說(shuō)，盡管并沒(méi)有產(chǎn)生多大的社會(huì)效應(yīng)，但足以令我們看到區(qū)級(jí)的國(guó)有美術(shù)館在辦展理念上對(duì)上海市政府要求著力將上海打造成國(guó)際文化之都的積極響應(yīng)。正值中匈建交70周年，多倫美術(shù)館的展覽恰到好處地將政治親緣關(guān)系以藝術(shù)的方式再度呈現(xiàn)出來(lái)。文化活動(dòng)的日益密切，將不同地緣文明雜合為全球性且同時(shí)存在?；蛟S，這就是沃依切赫·波爾斯茲塔認(rèn)定的“移動(dòng)文化”所獨(dú)具的希望。[20](P68)

與多倫美術(shù)館的呈現(xiàn)方式不同，上海明珠美術(shù)館(Pearl Art Museum, Shanghai)則更傾向于借用文獻(xiàn)展的綜合形式對(duì)經(jīng)典角色進(jìn)行線性的細(xì)致剖析。目前正在進(jìn)行的“維克多· 雨果：天才的內(nèi)心”(VICTOR HUGO: DANS L’INTIMITé DU GéNIE)一展主要展出了來(lái)自法國(guó)浪漫主義大師雨果(Victor Hugo)故居博物館的逾230件舊藏(圖6)，內(nèi)容涉及油畫(huà)、雕塑、攝影、手札、日用品等一級(jí)文獻(xiàn)。部分作品首次在巴黎之外的地區(qū)展出，是目前國(guó)內(nèi)最為集中地展示雨果繪畫(huà)原作的展覽。

展廳的空間安排根據(jù)雨果出逃法國(guó)的時(shí)間軸線展開(kāi)，共分五個(gè)展區(qū)。五個(gè)板塊的展墻被賦以不同的顏色，在視覺(jué)傳遞中強(qiáng)調(diào)豐富的內(nèi)在情緒，增加了空間自身的敘事性。展覽展出的作品數(shù)量并不過(guò)分緊湊，卻注重對(duì)于雨果一生多樣性的綜合呈現(xiàn)。穿過(guò)雨果及情人、家眷的肖像，同時(shí)期畫(huà)家所畫(huà)的雨果作品演出現(xiàn)場(chǎng)，雨果原作，《悲慘世界》的插畫(huà)、海報(bào)，以及雨果故居的3D液晶展示，和雨果故居博物館研究人員的影像講解，最終步入虛擬的雨果與情人共居多年的水晶屋中。面對(duì)在一片汪洋之中點(diǎn)點(diǎn)滴滴的白帆，館方盛情邀請(qǐng)觀者駐足并留下此刻的感念。

采用文獻(xiàn)梳理的形式似乎是近年來(lái)上海地區(qū)公認(rèn)的最為時(shí)髦又極其穩(wěn)健的一種呈現(xiàn)方式，既可以為觀者提供快速介入審視對(duì)象的時(shí)空通道，又能通過(guò)梳理提升對(duì)于現(xiàn)有研究的補(bǔ)償性關(guān)注。文獻(xiàn)梳理能深刻揭示主題，又可在毫無(wú)背景了解的觀眾群體中贏得贊譽(yù)。深諳此理的明珠美術(shù)館在之前策劃的“安藤忠雄展——引領(lǐng)”及剛剛落幕的西班牙大師穆夏的同名展覽中，均采用了以文獻(xiàn)為主，輔以影像作品立體呈現(xiàn)的方式。而這里牽連到的最關(guān)鍵的問(wèn)題是，面對(duì)大量的資料整理與翻譯校對(duì)、與外方團(tuán)隊(duì)溝通協(xié)調(diào)的工作，美術(shù)館緣何還會(huì)繼續(xù)選擇文獻(xiàn)展的方式向大眾做出不厭其煩的解釋?zhuān)?/p>

圖6 羅丹為維克多·雨果所塑雕像

無(wú)法忽視的是，正是以觀眾為中心來(lái)設(shè)計(jì)其進(jìn)入美術(shù)館的切入點(diǎn)才是美術(shù)館打造個(gè)性化的敲門(mén)磚。[21](P45)因此，任何一家美術(shù)館都無(wú)法做到將觀眾與自身的關(guān)系割裂開(kāi)來(lái)?？v使在極度強(qiáng)調(diào)“個(gè)性化”的時(shí)代，個(gè)人與社會(huì)之間仍舊不是劍拔弩張的緊張關(guān)系。恰恰相反，愈是充滿(mǎn)焦慮的個(gè)體，愈是需要各種功能空間來(lái)協(xié)助其與周遭保持相對(duì)的穩(wěn)定?！皳碛幸环N身份”，是人類(lèi)最普遍的需求之一。[22](P39)而美術(shù)館本身就具備為觀眾提供多樣化身份體驗(yàn)的功能。

四、合作模式的差異

作為上海西岸美術(shù)館開(kāi)館展的“時(shí)間的形態(tài)”(The Shape of Time)，展出了法國(guó)蓬皮杜藝術(shù)中心收藏的百余件作品(圖7)。與其他美術(shù)館單純就展覽短期引進(jìn)的模式不同，“時(shí)間的形態(tài)”是西岸美術(shù)館與蓬皮杜藝術(shù)中心為期五年合作項(xiàng)目的常設(shè)展。值得注意的是，這種依靠國(guó)內(nèi)外雙館長(zhǎng)期合作辦展的模式在上海并不是孤例。在建中的浦東美術(shù)館也將與英國(guó)泰特美術(shù)館進(jìn)行為期三年的合作。隨著改革開(kāi)放的進(jìn)一步深化，除了引進(jìn)短期的國(guó)外特展，以國(guó)有資產(chǎn)支持運(yùn)營(yíng)的美術(shù)館(包括藝術(shù)中心項(xiàng)目)，嘗試以新型的、更為穩(wěn)健的方式進(jìn)行合作交流。不可置否，官方認(rèn)定的這一模式將實(shí)質(zhì)性地影響中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與世界對(duì)話的平等性。

圖7 西岸美術(shù)館“時(shí)間的形態(tài)”展覽現(xiàn)場(chǎng)

如果我們?cè)敢馊L試?yán)斫庖幌?8世紀(jì)初美術(shù)館剛剛誕生時(shí)的職能，便會(huì)更加理解今時(shí)國(guó)有美術(shù)館的生存之難。面對(duì)諸多新興的民營(yíng)美術(shù)館更加自由化的合作選擇，國(guó)有美術(shù)館在合作模式上作出的任何一點(diǎn)機(jī)制創(chuàng)新都是道阻且長(zhǎng)的。在宏大的文化思潮中擴(kuò)展傳統(tǒng)藝術(shù)史框架的界限，在當(dāng)下顯得尤為重要。非西方國(guó)家展開(kāi)由構(gòu)建“文化共同體”到構(gòu)建人類(lèi)命運(yùn)共同體，承擔(dān)國(guó)際文化溝通中的必要使命，是這場(chǎng)合作最想展示出來(lái)的精神內(nèi)核。假如可以再上升一下這種精神本身，那便是國(guó)有美術(shù)館期冀不斷地推出新內(nèi)容并引領(lǐng)當(dāng)下走出狹隘的民族主義視野。[23]從國(guó)家層面來(lái)說(shuō)，鼓勵(lì)文化形成高度優(yōu)越性的最佳舉措無(wú)外乎對(duì)文化藝術(shù)的扶持，而究其表現(xiàn)是建立和維護(hù)美術(shù)館與博物館。[24](P260-261)

西岸集團(tuán)運(yùn)營(yíng)的西岸藝術(shù)中心匯集了眾多的民營(yíng)美術(shù)館，當(dāng)中由華裔企業(yè)家余德耀先生投資建設(shè)的余德耀美術(shù)館(Yuz Museum Shanghai)，因舉辦過(guò)“阿爾貝托·賈科梅蒂回顧展”(Alberto Giacometti Retrospective)和“安迪·沃霍爾：影子”(Andy Warhol: Shadows)、“KAWS：始于終點(diǎn)”(KAWS：Where The End Starts)等知名國(guó)外藝術(shù)家在中國(guó)的個(gè)展而立足上海。與余德耀美術(shù)館相毗鄰的美術(shù)館眾多，周?chē)哂袧夂竦乃囆g(shù)氛圍。相生相長(zhǎng)的自然狀態(tài)，培育了各自以不同的策展著眼點(diǎn)吸引觀眾的做法。青睞于當(dāng)代藝術(shù)的引進(jìn)展出是余德耀美術(shù)館長(zhǎng)此堅(jiān)持的行為，委任外國(guó)人為館長(zhǎng)及大量啟用外國(guó)策展人則是該館區(qū)別于上海其他民營(yíng)美術(shù)館的特點(diǎn)之一。作為余德耀美術(shù)館實(shí)際引發(fā)上海轟動(dòng)的“阿爾貝托·賈科梅蒂回顧展”與賈科梅蒂基金會(huì)合作舉辦，且被納入第二次“中法高級(jí)別人文交流機(jī)制”會(huì)議簽署項(xiàng)目名單?！百Z科梅蒂”之所以重要，不在于展出內(nèi)容體量的巨大和美術(shù)館塑造出的藝術(shù)殿堂的權(quán)威。對(duì)于中國(guó)藝術(shù)家而言，它在幫助理解現(xiàn)代主義的影響上是深遠(yuǎn)的。即使是在國(guó)外藝術(shù)令人目不暇接的上海，舉辦這場(chǎng)回顧展對(duì)余德耀美術(shù)館品牌形象的樹(shù)立更是可觀。

當(dāng)瞠目于民營(yíng)企業(yè)家對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)注和收藏已成線性軌跡的同時(shí)，仍不絕于思考引發(fā)他們經(jīng)由藝術(shù)品收藏到建立美術(shù)館的舉措是出于何種原因。一方面出自個(gè)人的偏愛(ài)；另一方面則是將個(gè)人收藏上升為公共藏品的社會(huì)責(zé)任感；[25](P183)不能忽視的還另有兩點(diǎn)，即來(lái)自與藝術(shù)品相關(guān)的各項(xiàng)免稅政策對(duì)企業(yè)家的吸引以及上海自貿(mào)區(qū)成立以來(lái)在藝術(shù)品關(guān)稅降低及擔(dān)保方面所創(chuàng)設(shè)的經(jīng)濟(jì)保障。[26](P209)

結(jié)語(yǔ)

中國(guó)早已步入美術(shù)館的時(shí)代，卻離擁有全球性美術(shù)館仍有一定的差距。上海作為近現(xiàn)代接受西方思潮最早的窗口，責(zé)無(wú)旁貸需要承擔(dān)起開(kāi)拓的委任。穿梭在歷史與未來(lái)之間，不僅是美術(shù)館的工作日常，更是新時(shí)代下國(guó)有美術(shù)館與民營(yíng)美術(shù)館共建文化發(fā)展的責(zé)任與擔(dān)當(dāng)。畢加索、海德格爾等人曾將美術(shù)館視為“一大堆的謊言”，對(duì)于美術(shù)館更換語(yǔ)境的展出作品表達(dá)出悲傷的論調(diào)，[27]實(shí)在是不必過(guò)于擔(dān)心，藝術(shù)品始終是要在藝術(shù)界系統(tǒng)中才能得以全面展示。[28](P99)正是由于藝術(shù)接受可以具備多樣性，藝術(shù)品也因而具有了緩解文明沖突的意義。美術(shù)館也不再是單純用以膜拜的殿堂，具備了更富多元意味的交流含義。通過(guò)不間斷的文化實(shí)踐，國(guó)有美術(shù)館在體制突破上堅(jiān)持創(chuàng)新推動(dòng)，民營(yíng)美術(shù)館則站在潮尖嘗試重在參與的樂(lè)趣。無(wú)論站在哪一個(gè)側(cè)面凝視我們的美術(shù)館，它都更豐腴了。