論安吉利科《最后的審判》中的圈舞

唐曉義

(中國(guó)科學(xué)院大學(xué)人文學(xué)院，北京 100049)

“最后的審判”是基督教藝術(shù)史上一個(gè)重要的創(chuàng)作題材，表現(xiàn)的是基督將帶著特別的榮耀和威嚴(yán)再次降臨世界并對(duì)所有人進(jìn)行審判。所有曾經(jīng)活過(guò)的人，有一天都必要在基督的審判臺(tái)前為自己交賬。所有人都必須遵從這位大君王的召喚，前來(lái)接受對(duì)他們的判決[1](P321)。經(jīng)過(guò)審判，人們將會(huì)有兩種歸宿，要么升入天堂獲得永恒的幸福，要么墜入地獄永受折磨?！白詈蟮膶徟小痹从凇恶R太福音》中的文字記載，“那些日子的災(zāi)難一過(guò)去，日頭就變黑了，月亮也不放光，眾星就要從天上墜落，天勢(shì)都要震動(dòng)……那時(shí)，人子的兆頭要顯在天上，地上的萬(wàn)族都要哀哭。他們要看見(jiàn)人子有能力，有大榮耀，駕著天上的云降臨……他要差遣使者，用號(hào)筒的大聲，將他的選民從四方，從天這邊到天那邊，都招聚了來(lái)?！盵2](P301)“當(dāng)人子在他的榮耀里，同著眾天使降臨的時(shí)候，要坐在他榮耀的寶座上……萬(wàn)民都要聚集在他面前?！盵3](P319)此外，《啟示錄》也提及“將出現(xiàn)一個(gè)白色的大寶座，寶座上坐著一個(gè)審判者。凡死去的人都站在寶座前，案卷和生命冊(cè)都展開(kāi)了，每人都憑這些案卷所記載的接受審判……那膽怯的、不信的、可憎的、殺人的、淫亂的、行邪術(shù)的、拜偶像的和一切說(shuō)謊的，都將進(jìn)入硫磺火湖，就是第二次死”[4](P293)。

15世紀(jì)意大利畫(huà)家弗拉·安吉利科(Fra Angelico，1400—1455)創(chuàng)作的《最后的審判》現(xiàn)收藏于佛羅倫薩圣馬可博物館，描繪的就是此題材。整幅畫(huà)面由基督與陪審團(tuán)、天堂之景、地獄之景組成。位于畫(huà)面中部靠上的耶穌端坐在圣母瑪利亞、圣約翰、天使與圣徒們圍繞著的寶座上審判眾生。在畫(huà)面中部靠下的則是破碎的墳?zāi)梗笳髦鴱膲災(zāi)怪信莱龅娜藗冋诘却邮茏詈蟮膶徟小Ｔ谔焯弥爸?，天使正帶領(lǐng)著被祝福的人穿過(guò)美麗的花園進(jìn)入新圣城。眾天使和通過(guò)最后的審判得以進(jìn)入天堂的人手牽手，相互交織在一起跳著圈舞。受到祝福并升入天堂的人們正在向處于畫(huà)面正中的耶穌進(jìn)行虔誠(chéng)的祈禱并表達(dá)感激之情，在相互擁抱之后加入圈舞。一名身著紅色服飾的天使正在伸手邀請(qǐng)一個(gè)人加入舞蹈中來(lái)。與天堂之景相對(duì)，地獄中的惡魔正在折磨受詛咒的人。

安吉利科對(duì)于天堂與地獄的描繪可謂對(duì)比強(qiáng)烈。天堂中一派歌舞升平的幸福景象，而地獄則描繪了對(duì)有罪的人進(jìn)行折磨的場(chǎng)景。值得注意的是，描繪身處地獄中受折磨的人類(lèi)形象在其他“最后的審判”題材作品中也有呈現(xiàn)，而采用舞蹈表現(xiàn)天堂幸福的作品在安吉利科之前卻未曾出現(xiàn)。為何在漫長(zhǎng)的中世紀(jì)從未有人在“最后的審判”作品中采用舞蹈來(lái)表現(xiàn)天堂中的幸福？畫(huà)家為何采用圈舞而非其他舞種來(lái)表現(xiàn)天堂中的幸福？舞者們的神情、動(dòng)作、服飾體現(xiàn)了何種藝術(shù)風(fēng)格？筆者在此基于圖像學(xué)理論，從歷史背景、象征意義、舞者形象三個(gè)角度對(duì)安吉利科《最后的審判》中的圈舞圖像進(jìn)行解讀，希冀了解畫(huà)家采用圈舞以表現(xiàn)主題的創(chuàng)作背景，以及畫(huà)面中圈舞所蘊(yùn)含的象征意義。

一、從無(wú)到有——天堂之景中的圈舞由來(lái)

從中世紀(jì)至文藝復(fù)興，表現(xiàn)“最后的審判”的畫(huà)作屢見(jiàn)不鮮。人們非常在意自己死后的歸宿，反復(fù)琢磨自己死后所面臨的審判結(jié)果，究竟是升入天堂還是墜入地獄？只有少數(shù)熱情的教士和俗眾擁有內(nèi)省式的宗教體驗(yàn)，多數(shù)信眾還是通過(guò)外在形式表達(dá)自己的信仰。這些外在形式是教會(huì)和教士精心安排的，要考慮信眾真正在意哪些事情。教會(huì)為了便于信眾理解，就需要簡(jiǎn)化信息，力求簡(jiǎn)明扼要。布道內(nèi)容由信仰、最重要的祈禱文、最重要的道德規(guī)誡、七項(xiàng)圣事、末世論組成[5](P327)。布道家們宣揚(yáng)的末世論描述了人死后的結(jié)局，常常引起信眾的共鳴。無(wú)窮的恐怖與無(wú)窮的希望，烈焰飛騰和萬(wàn)劫不復(fù)的地獄的描寫(xiě)，光明的天國(guó)與極樂(lè)世界的觀(guān)念，對(duì)于受盡苦難或戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的心靈都是極好的養(yǎng)料[6](P62)。

圈舞的畫(huà)面并非在“最后的審判”題材創(chuàng)作之初就出現(xiàn)，而是經(jīng)過(guò)長(zhǎng)達(dá)千年的中世紀(jì)，直至文藝復(fù)興初期才在安吉利科的畫(huà)作中覓得，這與基督教藝術(shù)史的發(fā)展歷程密切相關(guān)。雖然審判針對(duì)的是世上所有的人，耶穌將決定每個(gè)人的歸宿，或升入天堂或墜入地獄，然而在早期《最后的審判》中卻并未出現(xiàn)表現(xiàn)天堂和地獄的場(chǎng)景，更遑論舞動(dòng)的眾天使和受祝福者。拜占庭時(shí)期的馬賽克鑲嵌畫(huà)中出現(xiàn)的人物僅包括位于畫(huà)面正中的耶穌及其兩側(cè)的天使和圣徒，即將接受審判的人類(lèi)卻并未出現(xiàn)在畫(huà)面中，耶穌只是通過(guò)手持“香爐”象征著審判即將到來(lái)。隨著基督教藝術(shù)的發(fā)展，鑲嵌畫(huà)中開(kāi)始出現(xiàn)被審判的對(duì)象，卻是以羊來(lái)象征即將接受審判的眾生。

基督教藝術(shù)又經(jīng)歷了數(shù)百年的發(fā)展，反映天堂與地獄的場(chǎng)景終于出現(xiàn)在這一題材作品之中，表現(xiàn)出經(jīng)過(guò)審判被決定宿命的人類(lèi)形象。究竟是何原因?qū)е逻@一時(shí)期在“最后的審判”題材作品中出現(xiàn)天堂和地獄的場(chǎng)景？這可能與藝術(shù)家的創(chuàng)作受到自身所處時(shí)代的影響有關(guān)。經(jīng)濟(jì)危機(jī)與政治派系紛爭(zhēng)導(dǎo)致社會(huì)動(dòng)蕩，大面積爆發(fā)的瘟疫時(shí)刻威脅著人們的生命。與此同時(shí)，人文精神的發(fā)展又使人們更加注重現(xiàn)世的生活，享樂(lè)主義逐步盛行。人們熱衷于追求感官的刺激，既享受世俗生活帶來(lái)的愉悅，又對(duì)瘟疫帶來(lái)的死亡產(chǎn)生深深的恐懼，動(dòng)蕩的社會(huì)又使人缺乏安全感。文藝復(fù)興時(shí)期的人們雖然已經(jīng)從中世紀(jì)神學(xué)所倡導(dǎo)的終身需要痛苦地懺悔與輕視身體的理念中逐漸走出，但仍堅(jiān)持基督教信仰，關(guān)注自身死后的命運(yùn)。

文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家給宗教畫(huà)中人物形象的描繪增添了很多現(xiàn)實(shí)元素，即借鑒真實(shí)人物的表情、動(dòng)作進(jìn)行刻畫(huà)。此外，構(gòu)圖把有序的智力思考引入無(wú)序的情感領(lǐng)域。中世紀(jì)的秩序觀(guān)念，兩邊對(duì)稱(chēng)的典型構(gòu)圖范式并沒(méi)有被文藝復(fù)興人厭棄[7]。一方面支持了原有的秩序原則，另一方面則是發(fā)展出再現(xiàn)平面和深度的各種手法。安吉利科的構(gòu)圖繼承了中世紀(jì)藝術(shù)的秩序觀(guān)念。耶穌仍然位于畫(huà)面正中，兩側(cè)圍繞著共同參與審判的使徒，耶穌被吹號(hào)的天使環(huán)繞，接受審判的人類(lèi)則在天使吹響的號(hào)角聲中從墳?zāi)怪信莱?。?huà)作中間的耶穌所指右側(cè)為受到了祝福，即將升入天堂永享幸福的基督教虔誠(chéng)者，而耶穌所指左側(cè)則為受到詛咒，正墜入地獄接受懲罰的人。天堂之景中受祝福的人齊聲贊頌上帝，地獄之景中被詛咒的人則飽受煎熬，如此對(duì)比鮮明的畫(huà)面無(wú)疑深深刺激了觀(guān)者的神經(jīng)。天堂與地獄中的人物通過(guò)動(dòng)作與表情將內(nèi)心的情緒展現(xiàn)得淋漓盡致，無(wú)疑符合了觀(guān)者的感官訴求，這也是宗教藝術(shù)逐漸世俗化的體現(xiàn)。也許可以這樣認(rèn)為，直至畫(huà)面中出現(xiàn)了天堂之景，安吉利科的舞者才有了展現(xiàn)的舞臺(tái)。

二、此舞非彼舞——圈舞的象征意義

隨著天堂之景與地獄之景的出現(xiàn)，《最后的審判》創(chuàng)作程式也趨于成熟，而對(duì)于如何描繪身處天堂和地獄中人物的行為，藝術(shù)家們有著各自的表現(xiàn)方式。筆者認(rèn)為，安吉利科在15世紀(jì)描繪含有圈舞圖像的天堂之景，與其受到宗教畫(huà)創(chuàng)作程式的規(guī)定，即參考同時(shí)代“最后的審判”題材作品中的構(gòu)圖作畫(huà)，也受到宗教藝術(shù)世俗化觀(guān)念的影響有關(guān)。

雖然一些中世紀(jì)神學(xué)家對(duì)于宗教藝術(shù)抱有抵觸，認(rèn)為：“耶穌在他的光榮化的人身中，雖然不是無(wú)形體的，卻提升到超越感性事物的一切局限和缺陷，所以決不能通過(guò)人的藝術(shù)，按照一般人身的類(lèi)比，用形象把基督表現(xiàn)出來(lái)……藝術(shù)是感官的享受，打動(dòng)情感，妨礙心的平靜、凝神默想和默禱，所滿(mǎn)足的還是一種肉體的要求，所以本身就是種罪孽?！盵8](P137)然而就中世紀(jì)目不識(shí)丁的大眾而言，對(duì)于教義的理解無(wú)法通過(guò)閱讀《圣經(jīng)》進(jìn)行，僅憑布道者的言語(yǔ)理解內(nèi)容也比較抽象。當(dāng)審判來(lái)臨時(shí)，即使身為世上的君王或是偉人，也必須在耶穌的寶座前接受審判。在中世紀(jì)的畫(huà)作中，天堂中受祝福的人們只是面向?qū)徟姓叩囊d，表現(xiàn)出虔誠(chéng)的祈禱姿態(tài)。這樣的作品的確能體現(xiàn)宗教畫(huà)教諭的功能，卻缺乏立體感與生動(dòng)感，而對(duì)于畫(huà)中人物更為世俗化的描繪則有助于教眾更為直觀(guān)地理解天堂中的幸福景象。安吉利科所處的時(shí)代使其不免受到宗教藝術(shù)世俗化創(chuàng)作觀(guān)念的影響。舞者們身著的服飾雖然顏色各異，卻符合安吉利科所處15世紀(jì)意大利的服飾風(fēng)格。舞者們的頭上也佩戴了花環(huán)，在有著各種花朵、樹(shù)木的草地上翩翩起舞。這些都是宗教藝術(shù)世俗化的體現(xiàn)，即畫(huà)家借鑒社會(huì)與自然的景象描繪宗教畫(huà)中的人物及場(chǎng)景。除了安吉利科所描繪的圈舞，描繪世俗化的事物用來(lái)象征天堂中的幸福場(chǎng)景在其他繪畫(huà)中也有呈現(xiàn)，如天使手持樂(lè)器演奏或人們相互擁抱，面露微笑，彼此慶祝獲得永恒的幸福。

圈舞在《使徒行傳》中存有文字記載。耶穌吩咐門(mén)徒們手牽手圍成一圈，自己則站在圓圈之中吟唱贊美詩(shī)并與門(mén)徒們共舞。根據(jù)2世紀(jì)早期教父留下的文字記錄，基督徒應(yīng)該也跳舞。亞歷山大的克雷芒就曾引導(dǎo)信眾“圍成圓圈跳舞，與天使一起圍繞著永恒的主”。由此可見(jiàn)，基督徒的入門(mén)儀式包括圍繞著祭壇跳舞[9](P66)。安吉利科身為多明我會(huì)修士，或許對(duì)宗教典籍中關(guān)于圈舞的描述有所了解，將圈舞所象征的神圣意義表現(xiàn)在繪畫(huà)中。天堂之景中一位身著紅色服飾的天使正在引領(lǐng)大家形成一個(gè)圓圈進(jìn)行舞蹈，似乎是告訴大家要盡情享受這幸福的永生。舞者們的雙腳被身上的長(zhǎng)袍所覆蓋，只能想象舞者們似乎是在天使的帶領(lǐng)下向一個(gè)方向移動(dòng)，即將進(jìn)入到上面發(fā)出金色光芒的新圣城之中(見(jiàn)圖1)。畫(huà)中的圈舞顯然具有象征意義，象征著天堂的幸福場(chǎng)景，表現(xiàn)受祝福的人們載歌載舞，即將在天使引領(lǐng)之下進(jìn)入新圣城。

中世紀(jì)與文藝復(fù)興時(shí)期出現(xiàn)了以圈舞表現(xiàn)宮廷社交生活或鄉(xiāng)村農(nóng)民聚會(huì)場(chǎng)景的世俗題材繪畫(huà)。世俗題材繪畫(huà)中的圈舞并未具有特別的象征意義，而是真實(shí)地存在于當(dāng)時(shí)的社會(huì)之中，通過(guò)繪畫(huà)等藝術(shù)形式保留下來(lái)，為后人研究中世紀(jì)與文藝復(fù)興時(shí)期的舞蹈文化提供了圖像依據(jù)。安吉利科創(chuàng)作宗教繪畫(huà)的目的與世俗題材繪畫(huà)顯然有所區(qū)別。宗教繪畫(huà)屬于宗教藝術(shù)。宗教藝術(shù)又稱(chēng)為神圣藝術(shù)，與宗教儀式和實(shí)踐密切相關(guān)，是以藝術(shù)手段來(lái)表達(dá)宗教觀(guān)念、宣揚(yáng)宗教教理、指導(dǎo)宗教實(shí)踐，以宗教崇拜和教化為目的，是兼具審美功用和受宗教控制的精神性功利功用的結(jié)合體[10]。為了推銷(xiāo)教義并使其為普通民眾接受，宗教要有意識(shí)地與世俗社會(huì)相適應(yīng)，并選擇恰當(dāng)?shù)男麄鞣绞?。宗教藝術(shù)作為宣教輔教的一種方式，在世俗化這一點(diǎn)上也首當(dāng)其沖，而且最為突出[11]。安吉利科所處的時(shí)代使其不免受到宗教藝術(shù)世俗化的影響，但其一生只創(chuàng)作宗教畫(huà)，即便在畫(huà)作中引入了具有世俗形象的舞蹈，其目的也是用于宗教信仰。除了采用圈舞表現(xiàn)天堂中的幸福，安吉利科也同時(shí)描繪了受祝福的人們面向耶穌表現(xiàn)虔誠(chéng)的祈禱姿態(tài)。

筆者認(rèn)為，對(duì)天堂之景中的圈舞動(dòng)作以及舞者們是否在舞蹈過(guò)程中吟唱贊美詩(shī)不必過(guò)分解讀，因?yàn)檫@個(gè)舞蹈場(chǎng)景只是安吉利科表達(dá)天堂景象的方式，是其對(duì)于天堂美好藍(lán)圖設(shè)想中的組成部分，是為了表現(xiàn)審判日中“上帝的憤怒最終向這邪惡世界噴發(fā)而出時(shí)，必有一藏身之所為所有相信耶穌的人存留。每一位罪人悔改時(shí)都在天上歡喜的那些大能天使，要高興地招聚基督的百姓在空中與他們的主相遇......這將是何等有福的聚集，那時(shí)上帝所有的家人最終都要在一起”[12](P303)所繪。舞者通過(guò)圈舞所表現(xiàn)出的幸福、歡樂(lè)的場(chǎng)景與惡魔驅(qū)趕著人們進(jìn)入地獄經(jīng)受折磨的場(chǎng)景形成強(qiáng)烈的對(duì)比，給人以強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊是其創(chuàng)作的目的。這也體現(xiàn)著宗教畫(huà)最為本質(zhì)的教諭功能，即無(wú)論怎樣在畫(huà)中呈現(xiàn)世俗化的景象，都是為了讓人們更為形象地理解宗教教義。

圖1 安吉利科《最后的審判》(局部)，木板蛋彩畫(huà)，105×210cm，1431年，佛羅倫薩圣馬可博物館藏

三、神圣與世俗的交融——虔誠(chéng)而生動(dòng)的舞者

《最后的審判》中的人物形象與各個(gè)時(shí)期藝術(shù)家們對(duì)宗教畫(huà)中的身體創(chuàng)作觀(guān)念密不可分。早期繪畫(huà)中的人物形象是抽象化的，這一點(diǎn)特別體現(xiàn)在中世紀(jì)拜占庭的作品中。馬賽克鑲嵌畫(huà)中的耶穌、圣徒與天使雖然以人形呈現(xiàn)，但其身體比例、相貌都與現(xiàn)實(shí)中的人類(lèi)有很大差異。即使11世紀(jì)晚期的作品已出現(xiàn)了對(duì)于天堂與地獄之景的描繪，然而受到反自然主義的限制，畫(huà)中人物只是被大概地描繪了結(jié)構(gòu)與肌肉組織[13](P24)。這與當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家對(duì)于如何在宗教畫(huà)中表現(xiàn)身體的理念有關(guān)。中世紀(jì)藝術(shù)不再是再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)和提供享樂(lè)，而是使用一切造型手段以獲得物質(zhì)形式無(wú)法體現(xiàn)的精神世界[14]。宗教畫(huà)中描繪的身體不能使人們產(chǎn)生感官上的刺激，以避免偶像崇拜。在中世紀(jì)美學(xué)思想流派中占統(tǒng)治地位的是新柏拉圖主義。神學(xué)家?jiàn)W古斯丁與托馬斯·阿奎那都將美看作上帝的一種屬性，上帝就是最高的美，是一切包括自然與藝術(shù)之類(lèi)的感性事物的美的最后根源。通過(guò)感性事物的美，人們可以觀(guān)照或體會(huì)到上帝的美。物質(zhì)世界雖然存在美，但美不在于物質(zhì)本身而在于反映神的光輝。美有等級(jí)之分，感官接觸的物體美是最為低級(jí)的。要拒絕感官所接受的美才能上升到最高的純粹理式的美，因?yàn)楦泄僮钊菀资艿轿镔|(zhì)的引誘和污染[15](P130)。此外，基督教義認(rèn)為人自出生便是帶有原罪的，需要通過(guò)不斷地、虔誠(chéng)地向上帝祈禱來(lái)洗刷自己的罪惡，以爭(zhēng)取在死后面臨的審判中獲得祝福，進(jìn)入天堂。人類(lèi)的身體本就不具有美的形態(tài)，憔悴、痛苦的神情，向往彼岸的精神才是宗教藝術(shù)需要表達(dá)的。

13世紀(jì)初，基督教圣方濟(jì)各教派認(rèn)為宗教并非只是一種應(yīng)該信奉的主義，其神圣的傳說(shuō)、莊嚴(yán)的儀式、圣徒的行述、《圣經(jīng)》的記載，都是對(duì)于人類(lèi)心靈最親昵的情感的體現(xiàn)，而過(guò)去的繪畫(huà)不能夠表現(xiàn)這種情緒。當(dāng)一種藝術(shù)漸趨呆滯死板，不能再行表現(xiàn)時(shí)代趨向的時(shí)候，必得回返自然，向其汲取新藝術(shù)的靈感[16](P4)。文藝復(fù)興所倡導(dǎo)的人文主義精神影響了藝術(shù)家們的創(chuàng)作理念，藝術(shù)家們不僅開(kāi)始關(guān)注對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界中人的描繪，同時(shí)也以真實(shí)的人體為參照描繪宗教畫(huà)中的人物，如耶穌、圣母、圣徒、教眾等。

以自然模仿或再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)為目標(biāo)的繪畫(huà)思路在文藝復(fù)興時(shí)期得以呈現(xiàn)?！袄L畫(huà)之有熱情的流露，生命的自白，與神明之皈依者，自喬托始?！盵17](P7)藝術(shù)史學(xué)家瓦薩里認(rèn)為喬托的時(shí)代是藝術(shù)擺脫中世紀(jì)影響的童年時(shí)代。喬托拋棄了拜占庭風(fēng)格，轉(zhuǎn)向模仿古代的藝術(shù)珍品，開(kāi)始研究人體結(jié)構(gòu)、姿態(tài)，摹寫(xiě)空間位置，鉆研色彩的和諧組合與明暗對(duì)比[18]。喬托在14世紀(jì)創(chuàng)作《最后的審判》時(shí)進(jìn)行了構(gòu)圖與技法方面的創(chuàng)新。畫(huà)面中人物的排列通過(guò)弧線(xiàn)的形式顯得更加立體，人物的動(dòng)作與表情也更為生動(dòng)。從本質(zhì)與形式上可將美分為“看不見(jiàn)的美”與“看得見(jiàn)的美”。上帝為使“看不見(jiàn)的美”得到必要的彰顯，于是將它寄寓在“看得見(jiàn)的美”的形式中，并使之成為某些靈魂上升的最初跳板[19](P155)。喬托的繪畫(huà)理念被后來(lái)的藝術(shù)家們所繼承，在仍遵循宗教畫(huà)教諭功能的前提下，逐步嘗試表現(xiàn)自然世界中那“看得見(jiàn)的美”，而不像中世紀(jì)藝術(shù)重在表現(xiàn)僅存于人們想象中的“看不見(jiàn)的美”。對(duì)于繪畫(huà)技法發(fā)展做出卓越貢獻(xiàn)的馬薩喬在佛羅倫薩卡爾米內(nèi)圣母大殿創(chuàng)作的壁畫(huà)中的人物栩栩如生。馬薩喬所使用的明暗法和透視法創(chuàng)作的繪畫(huà)能夠給觀(guān)者以三維世界的立體感。

安吉利科在《最后的審判》中所描繪的舞者的面部表情、動(dòng)作姿態(tài)、服飾裝束在一定程度上反映了其所處時(shí)代和社會(huì)中的人物形象，繪畫(huà)技法上也運(yùn)用了遠(yuǎn)近法與明暗法，這些都是安吉利科受到文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)創(chuàng)作理念影響的證明。此外，對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期繪畫(huà)的圖像志研究證實(shí)了資助人的品味在一定程度上會(huì)影響畫(huà)家的創(chuàng)作。安吉利科繪畫(huà)的資助人卡西摩·德·美第奇是一位人文主義者，既有對(duì)古典知識(shí)和古典理想的尊重，還有伴隨他一生的對(duì)人在現(xiàn)世的生命的興趣[20](P74)。

然而，雖然畫(huà)中的人物形象具有世俗化的特征，但安吉利科既是畫(huà)家，同時(shí)也身為虔誠(chéng)的基督教修士。雙重身份使安吉利科徘徊在傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間，即對(duì)可見(jiàn)世界的客觀(guān)表現(xiàn)的理性追求和國(guó)際哥特式神性美的抽象表現(xiàn)之間。安吉利科對(duì)于圈舞的描繪受到喬托或馬薩喬等人繪畫(huà)技法與創(chuàng)作理念的影響，畫(huà)作中舞者的形象體現(xiàn)了高貴、理想、儀式、神性的國(guó)際哥特式藝術(shù)風(fēng)格。

結(jié)語(yǔ)

安吉利科在其畫(huà)作中以天使與受祝福的人共跳圈舞來(lái)襯托《最后的審判》中的天堂之景，這在同題材的藝術(shù)作品中可謂獨(dú)樹(shù)一幟。為宗教信仰進(jìn)行創(chuàng)作是安吉利科的終身信念，其繪畫(huà)內(nèi)容完全是為了襯托基督教題材。安吉利科以人們齊跳圈舞行進(jìn)，在天使的引領(lǐng)下步入新圣城來(lái)表現(xiàn)天堂永恒幸福的場(chǎng)景，與畫(huà)面另一側(cè)表現(xiàn)黑暗、痛苦、恐怖的地獄之景形成鮮明對(duì)比，無(wú)疑會(huì)使觀(guān)者產(chǎn)生強(qiáng)烈的心理震撼。然而，作為一名虔誠(chéng)的基督教修士，安吉利科在宗教畫(huà)的創(chuàng)作中保留了傳統(tǒng)的哥特式元素，并結(jié)合了喬托與馬薩喬的繪畫(huà)技法，使畫(huà)中人物呈現(xiàn)出立體感與生動(dòng)的形象。