神性與民族意識(shí)的完美統(tǒng)一
——亞納切克《格拉戈?duì)枏浫觥诽轿?/h1>
2020-07-01 14:50:12肖安平
齊魯藝苑 2020年3期 關(guān)鍵詞：音樂(lè)
肖安平
(山東藝術(shù)學(xué)院現(xiàn)代音樂(lè)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)
前言
《格拉戈?duì)枏浫觥肥莵喖{切克1926年創(chuàng)作的作品，次年做了修訂。時(shí)值作曲家邁入72歲的人性成熟與創(chuàng)作的高潮，這可以從他的《伶俐的小雌狐》(1921-3)、《馬克羅保羅案件》(1923-5)以及著名的《小交響曲》等作品中看出。長(zhǎng)期的創(chuàng)作也豐富了他的人生經(jīng)歷，并為《彌撒》這部舉世之作奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。作品體現(xiàn)了作曲家極大的創(chuàng)作激情，飽含對(duì)人性的深刻反思與和作曲技術(shù)的最后總結(jié)。在亞納切克的創(chuàng)作中，宗教題材的音樂(lè)相對(duì)較少，盡管他在《彌撒》之前已創(chuàng)作有多部宗教體裁作品，但均具有一定的練習(xí)含義并大都遺失，如《捷克贊美詩(shī)》《管風(fēng)琴曲》等，之后采用拉丁文創(chuàng)作的《摩拉維亞我們的父親》(1901; revised, 1906)以及《彌撒短曲》(1907-8)，都沒(méi)有取得較大的成功。而《格拉戈?duì)枏浫觥匪坪跏撬簧彩亲詈髮?duì)神性的徹底醒悟，與其他西方宗教題材音樂(lè)作品對(duì)上帝純潔而明確的崇拜與呼喚不同，他以民族性為橋梁，達(dá)到對(duì)神性的高度認(rèn)知與融合，這在西方音樂(lè)歷史上是鮮見(jiàn)的。
亞納切克出生在一個(gè)有著傳統(tǒng)信仰的家庭中，他的祖父與父親皆是當(dāng)?shù)嘏跣薜涝撼?shī)班的成員，他本人最早接觸到系統(tǒng)的音樂(lè)教育也是在唱詩(shī)班進(jìn)行的，可以說(shuō)宗教信仰在這個(gè)家族中根深蒂固。盡管后期的亞納切克由于各種原因，在一段時(shí)期內(nèi)對(duì)宗教失去了信心，成為一個(gè)泛神論者，不像他的祖輩那樣執(zhí)著于教堂音樂(lè)，但是少時(shí)的經(jīng)歷，特別是修道院的音樂(lè)主管在他的心靈里種下了民族音樂(lè)的種子，為他創(chuàng)作《格拉戈?duì)枏浫觥反蛳铝嘶A(chǔ)。
對(duì)于亞納切克宗教觀起到重大影響的是歐洲“塞西莉亞”運(yùn)動(dòng)(1)18、19世紀(jì)的一些宗教音樂(lè)家們認(rèn)為，音樂(lè)中出現(xiàn)了過(guò)多的器樂(lè)形式，宗教音樂(lè)應(yīng)回到16世紀(jì)的范例中，即以人聲為主的宗教崇拜表達(dá)。，這場(chǎng)遍及歐洲各地的運(yùn)動(dòng)，意在恢復(fù)16世紀(jì)被禁止的教堂中的器樂(lè)音樂(lè)，它們?cè)?9世紀(jì)的德國(guó)得以復(fù)興，其影響遍及德語(yǔ)言系的各個(gè)國(guó)家，使得宗教器樂(lè)音樂(lè)得到前所未有的發(fā)展。卷入這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的音樂(lè)家們都在探索器樂(lè)音樂(lè)在表現(xiàn)宗教虔誠(chéng)中的不可替代性，二者的關(guān)系并非不可調(diào)和，此時(shí)器樂(lè)音樂(lè)的身份有了很大轉(zhuǎn)變，正大光明地進(jìn)入了教堂成為表現(xiàn)宗教的重要載體。亞納切克順從了這樣的社會(huì)音樂(lè)潮流，開(kāi)始逐漸改變自己對(duì)宗教的理解，從思想與靈魂深處接納宗教，并采用宗教的題材表達(dá)對(duì)神的崇敬。
亞納切克在《格拉戈?duì)枏浫觥分袑⑵鳂?lè)與人聲高度融合，氣魄恢宏，充滿了強(qiáng)烈的戲劇性，既有歌劇、交響樂(lè)的因素，同時(shí)作曲家很好的將西方作曲技術(shù)和東方音樂(lè)元素融為一體，禮拜儀式的莊嚴(yán)與民族魅力并行而發(fā)，在斯拉夫人所特有的原始粗獷的呼喊與力量中得以完成。
一、音樂(lè)文本(經(jīng)文版本)的選擇
縱觀西方宗教音樂(lè)，特別是彌撒曲，大多對(duì)拉丁文有著深刻的眷戀，如貝多芬的《莊嚴(yán)彌撒》、莫扎特的《安魂彌撒》、斯特拉文斯基的《詩(shī)篇交響》等。也許很多作曲家認(rèn)為拉丁文是最具音樂(lè)性的語(yǔ)言，也許他們認(rèn)為拉丁文是最靠近上帝的語(yǔ)言，因?yàn)槔∥氖鞘ソ?jīng)的早期文本，因此大型宗教作品采用拉丁文是天經(jīng)地義的事情。但亞納切克并未遵循，而是采用了古老的教堂斯拉夫文。很顯然與德國(guó)作曲家勃拉姆斯一樣(2)勃拉姆斯的《德意志安魂曲》采用了德譯版本的《圣經(jīng)》作為彌撒的素材。，亞納切克對(duì)古斯拉夫文的選擇是他對(duì)捷克——斯拉夫的深情厚誼。亞納切克是捷克民族獨(dú)立奮斗與勝利過(guò)程的見(jiàn)證者，他的作品充滿了對(duì)捷克——斯拉夫的情懷，即便是對(duì)宗教的理解也從民族的視角進(jìn)行詮釋，這在西方作曲家中是少有的。
捷克是一個(gè)信奉天主教與東正教(3)大多數(shù)生活在捷克西部的人信奉天主教，而捷克東部主要信奉東正教，與俄羅斯相同。的國(guó)家，同時(shí)長(zhǎng)期以來(lái)受到世界各地的特別是俄羅斯的斯拉夫(4)斯拉夫民族是起源于東歐的民族，后分裂成很多國(guó)家，這些國(guó)家包括以俄羅斯為首的烏克蘭、波蘭、南斯拉夫、斯洛伐克、捷克以及其他的各個(gè)斯拉夫民族的后裔國(guó)家，在語(yǔ)言和習(xí)俗等方面有著不可分割的血脈淵源。文化影響。古老版本的斯拉夫教堂彌撒在捷克有著深遠(yuǎn)的歷史，亦最具特色。亞納切克曾經(jīng)與胡科瓦爾德地區(qū)的主教會(huì)面，表達(dá)了自己作為一個(gè)教徒和音樂(lè)家在教堂音樂(lè)創(chuàng)作方面的缺憾。主教說(shuō)：“音樂(lè)大師，你可以創(chuàng)作一些有意義的作品，我這里有很多拉丁文的彌撒?！眮喖{切克回應(yīng)：”我不想要拉丁文的彌撒，而是斯拉夫版的彌撒?！盵1](P9)在作曲家心中早已認(rèn)定了只有斯拉夫版本的彌撒才能喚起他創(chuàng)作宗教作品的熱情。亞納切克曾經(jīng)對(duì)他的學(xué)生說(shuō)過(guò)：“創(chuàng)作彌撒時(shí)用拉丁語(yǔ)來(lái)寫，但是要用捷克語(yǔ)思考”。[2](P7)這種通過(guò)宗教體裁升華民族情節(jié)的意識(shí)證實(shí)，對(duì)于古老的斯拉夫語(yǔ)言版本經(jīng)文的選擇不是簡(jiǎn)單的隨意的，是作曲家經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的深刻思考的最終結(jié)果?！陡窭?duì)枏浫觥穼?duì)于這位畢生致力于民族音樂(lè)發(fā)展的、同時(shí)又充滿了對(duì)上帝崇敬之心的作曲家來(lái)講是人生最好的禮拜。
二、作品的本體呈現(xiàn)
《格拉戈?duì)枏浫觥肥且徊看笮偷慕豁懟炻曀牟亢铣髌?，采用了西方彌撒的常?guī)結(jié)構(gòu)作為樂(lè)章的劃分，是現(xiàn)代音樂(lè)與古老斯拉夫語(yǔ)的緊密結(jié)合，無(wú)論是技法還是音樂(lè)的發(fā)展都充滿了強(qiáng)烈的斯拉夫魅力。作品在第七樂(lè)章通過(guò)管風(fēng)琴的狂想式獨(dú)奏，表達(dá)對(duì)斯拉夫古老民族的呼喚，這種獨(dú)特的寫法在音樂(lè)史上是罕見(jiàn)的，體現(xiàn)出作曲家獨(dú)特的構(gòu)思，粗獷的、原始的、強(qiáng)烈泥土的風(fēng)格帶來(lái)不同凡響的聽(tīng)覺(jué)感受，團(tuán)結(jié)的、堅(jiān)定的、虔誠(chéng)的民族特質(zhì)使斯拉夫的民族意志在宗教的引領(lǐng)下走向最后樂(lè)章的頂點(diǎn)。
(一)文本含義
正如前文所言，《格拉戈?duì)枏浫觥肥亲髑页墒鞎r(shí)期的作品，距離他去世僅有兩年，它似乎成為作曲家以此接近上帝的最后的通行證。每一個(gè)人在瀕臨死亡之時(shí)都有一種恐懼感，這是人對(duì)即將踏入的未知世界的感受?；厮菸鞣揭魳?lè)歷史，很多作曲家在生命結(jié)束前選擇宗教作品的回歸來(lái)與世界告別，當(dāng)中充滿了對(duì)生與死的哲理性思考，如貝多芬的《第九合唱交響曲》、勃拉姆斯的《德意志安魂曲》、威爾第的《安魂曲》等，似乎只有這樣的體裁才能配得上對(duì)人生終極的拷問(wèn)。在《格拉戈?duì)枏浫觥分?，作曲家關(guān)注的也是相似的主題，但與其他作曲家不同的是，亞納切克將關(guān)注點(diǎn)升華到對(duì)古老斯拉夫民族生死存亡的思考，這是這部作品從語(yǔ)言到旋律無(wú)一不滲透出強(qiáng)烈的斯拉夫風(fēng)味的重要原因?；谶@一點(diǎn)，作品具有非同一般的境界，民族性與神性達(dá)到了高度的契合，如同羅西尼的歌劇《摩西在埃及》(5)《摩西在埃及》是意大利作曲家羅西尼的一部歌劇，作品表現(xiàn)了先知摩西帶領(lǐng)以色列人出埃及的壯觀歷史事實(shí)，作曲家采用這樣的題材寓意深刻而鮮明，表達(dá)了19世紀(jì)意大利民族獨(dú)立的意識(shí)。所要表達(dá)的那樣，民族的獨(dú)立和意志高于一切，而只有在上帝的庇護(hù)下，這一理想才能得以實(shí)現(xiàn)。作品融合了東西方各自的傳統(tǒng)禮拜儀式的不同特征，采用了民間音樂(lè)素材作為陳述的方式。大量的捷克——斯拉夫的風(fēng)格特征呈現(xiàn)在作品中，這也是有人稱它為《斯拉夫彌撒》的主要原因吧。
(二)音樂(lè)陳述
1.組織結(jié)構(gòu)：
這是一部大型的合唱作品，從音樂(lè)的體裁角度也可以作為康塔塔來(lái)解釋。按照西方宗教禮儀的模式，傳統(tǒng)的常規(guī)彌撒由六個(gè)部分組成：慈悲經(jīng)、榮耀經(jīng)、信經(jīng)、圣哉經(jīng)、羔羊經(jīng)和會(huì)眾散去。而這部作品由八個(gè)部分組成：
1.Uvod(Introduction)引子
2.Gospodi pomiluji(Kyrie)慈悲經(jīng)
3.Slava(Gloria)榮耀經(jīng)
4.Veruju(Credo)信經(jīng)
5.Svet(Sanctus)圣哉經(jīng)
6.Agnece Bozij(Agnus Dei)羔羊經(jīng)
7.Varhany solo(organ solo)管風(fēng)琴獨(dú)奏
8.Intrada小序曲
作曲家特意在開(kāi)頭與結(jié)尾各加了一個(gè)樂(lè)章，即引子與小序曲，這也是亞納切克獨(dú)特的處理方式。本應(yīng)出現(xiàn)在開(kāi)頭的序曲，在曲末進(jìn)行了狂想式的、急切而又昂揚(yáng)的樂(lè)隊(duì)全奏與合唱，意味著斯拉夫民族之魂是永無(wú)止境的。開(kāi)放式的結(jié)束，符合作曲家的風(fēng)格以及斯拉夫特征，狂放、豪爽但又透出絲絲的傷感。這在第七樂(lè)章中表現(xiàn)的尤為突出。(正像作曲家說(shuō)的，作品的另一個(gè)含義是為了祈求世界的和平，這對(duì)于經(jīng)歷了第一次世界大戰(zhàn)的亞納切克來(lái)講是非常值得理解的，他的捷克——斯拉夫——世界和平的意識(shí)證明了他當(dāng)之無(wú)愧的地位。)
2.主題動(dòng)機(jī)
這是一個(gè)非常有特點(diǎn)的動(dòng)機(jī)，采用了bE到bB繼續(xù)下行五度回到bE，然后上行回到bB音上，緊接著采用同樣的節(jié)奏型從bD到bB最后落在bE音上，力量感和動(dòng)態(tài)非常強(qiáng)，其音程含量，第一小節(jié)為：二個(gè)全音一個(gè)半音，第二小節(jié)為:一個(gè)全音一個(gè)半音(譜例1)。
譜例1
這里的三個(gè)主干音是bE、bB、bD，它們是整個(gè)樂(lè)章的核心，在不同的聲部不斷出現(xiàn)，貫穿整個(gè)樂(lè)章，從這里可以看到瓦格納主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的影子。隨后bE混合里底亞調(diào)式逐漸明朗。這個(gè)動(dòng)機(jī)如果排序成bE、bD、bB，《小交響曲》主題的影子也隱現(xiàn)出來(lái)。起始音下行進(jìn)行，一般兩次，然后反向進(jìn)行，這也是亞納切克音樂(lè)動(dòng)機(jī)最顯著的特點(diǎn)：見(jiàn)下方《小交響曲》主題(譜例2)。
譜例2
三音動(dòng)機(jī)非常明顯也具有東歐音樂(lè)的特征，同時(shí)，空五度音響與三音動(dòng)機(jī)結(jié)合在一起，形成了獨(dú)特的音響效果，與五聲音階一樣成為捷克音樂(lè)的主要特征，也是作曲家作品中最為突出的一面，如下例。
譜例3
顯然，作曲家用材非常的節(jié)儉，簡(jiǎn)潔的動(dòng)機(jī)具有很強(qiáng)的爆發(fā)力，然而這種爆發(fā)也在斯拉夫的憂傷中得到一定程度的緩解。同時(shí)這種簡(jiǎn)短的動(dòng)機(jī)也是20世紀(jì)作曲家所追求的。而后當(dāng)合唱進(jìn)入的時(shí)候，斯拉夫的自信與堅(jiān)定、抒情與優(yōu)美的旋律中透出無(wú)盡的渴求(譜例4)。
譜例4
同樣的處理方式，起始音下行，然后繼續(xù)下行再反向上升，保持了動(dòng)機(jī)的音型特征。當(dāng)這個(gè)句子過(guò)后，緊接著出現(xiàn)了一個(gè)由女高聲部唱出的痛苦焦慮的動(dòng)機(jī)：
譜例5
昔日的經(jīng)歷難以言表，心中的家園就在不遠(yuǎn)的前方，音樂(lè)在盤旋中尋覓著……直到信經(jīng)出現(xiàn)，猶如輕輕呢喃，出現(xiàn)了亞納切克最具特色的“語(yǔ)言的旋律”(speech melody)：
譜例6
這是作曲家在民間采風(fēng)時(shí)的發(fā)現(xiàn)。捷克語(yǔ)言中某些地區(qū)說(shuō)話的音調(diào)具有很強(qiáng)的歌唱性，將其加以改造而創(chuàng)作出獨(dú)特的風(fēng)格。相似的創(chuàng)作手法在20世紀(jì)其他作曲家的作品中也可看到，如奧地利作曲家勛伯格的“念唱音調(diào)”(6)作曲家要求演員“必須按指定的音符的音高開(kāi)始，然后立即轉(zhuǎn)化成或升或降的說(shuō)話的音調(diào)”(于潤(rùn)洋.西方音樂(lè)通史[M].上海:上海音樂(lè)出版社,2016:346)。，同時(shí)代的俄羅斯作曲家穆索爾斯基在自己的歌劇中采用了散文體式作為歌劇的歌詞進(jìn)行創(chuàng)作。他們的共同特點(diǎn)是，音樂(lè)建立在本民族的語(yǔ)言甚至是俚語(yǔ)與俗語(yǔ)的基礎(chǔ)上，因此他們的旋律充滿了獨(dú)有的民族特性，而不是拘泥于古典與浪漫的傳統(tǒng)形式?！罢Z(yǔ)言的旋律”亦翻譯為“說(shuō)話的旋律”，即旋律的感覺(jué)非常像說(shuō)話，反之說(shuō)話也像在唱歌。這種情況世界各地都有，比如山東膠東地區(qū)的說(shuō)話語(yǔ)調(diào)就十分具有歌唱性。在下面的譜例中我們同樣可以看到主題動(dòng)機(jī)從bE到bB的四度和五度的跳進(jìn)。
譜例7
譜例8中，下行強(qiáng)勁的旋律與之前形成強(qiáng)烈的對(duì)比，這種上下四度進(jìn)行在亞納切克的作品中屢屢出現(xiàn)，也是他作品核心音調(diào)的主要構(gòu)成特征，下方四度進(jìn)行也是一個(gè)具有說(shuō)服力的例證。
譜例8
G:D、C:G:D的進(jìn)行也是《小交響曲》主題中的A到E四度進(jìn)行的翻版。從中可以看出亞納切克的主題動(dòng)機(jī)特征基本上是從小級(jí)進(jìn)逐漸上升到一定的高度，然后急切的下行進(jìn)行，即第一樂(lè)節(jié)多為級(jí)進(jìn)，沒(méi)有非常突出的規(guī)律，第二樂(lè)節(jié)大多下行進(jìn)行。這在他其他的作品中也可以得出同樣的結(jié)論。這種必然的義無(wú)反顧的下行，其強(qiáng)烈的戲劇性效果是顯而易見(jiàn)的，也許是亞納切克的斯拉夫情結(jié)中所帶來(lái)的吧。
3.和聲的結(jié)構(gòu)特征
亞納切克成長(zhǎng)的時(shí)期正是20世紀(jì)民族樂(lè)派發(fā)展的階段，作為一個(gè)時(shí)代的代表之一，他的創(chuàng)作可以說(shuō)是在民族的土壤中孕育發(fā)揚(yáng)，同時(shí)也追隨了時(shí)代的風(fēng)采。如果說(shuō)民族特征大多表現(xiàn)在旋律的特征方面，那么和聲則突出的代表了他現(xiàn)代的創(chuàng)作意識(shí)。在他的作品中傳統(tǒng)居首位，其次是現(xiàn)代手法的運(yùn)用，這在他很多的作品如《小交響曲》《格拉戈?duì)枏浫觥分芯兴w現(xiàn)。
(1)三度疊置和弦
三度疊置和弦是傳統(tǒng)創(chuàng)作意義中重要的基礎(chǔ)和聲表達(dá)，這也是亞納切克音樂(lè)作品的基石。這在《格拉戈?duì)枏浫觥分幸灿型怀龅谋憩F(xiàn)：
譜例9
在上例中，和弦的結(jié)構(gòu)是建立在FAbC以及bDFbA 上，是由大三度與減三度以及大三度與小三度構(gòu)成。從結(jié)構(gòu)上看，是一個(gè)傳統(tǒng)三度疊置的和弦，也許這就是亞納切克對(duì)傳統(tǒng)的致敬。
同時(shí)，亞納切克也認(rèn)為，任何音程關(guān)系都可以構(gòu)成和弦，比如三度疊置的高疊和弦或非三度疊置的其他形式的和弦，從這一點(diǎn)可以看出，作曲家對(duì)音響的理解與感受已經(jīng)開(kāi)始走向現(xiàn)代。
(2)高疊和弦的運(yùn)用
亞納切克既是一個(gè)傳統(tǒng)與民族的擁護(hù)者，同時(shí)也是一個(gè)開(kāi)拓者，他徹底顛覆了西方彌撒曲創(chuàng)作的慣例，用獨(dú)特的視角和現(xiàn)代的技巧詮釋了一個(gè)20世紀(jì)的教徒對(duì)上帝愛(ài)的理解，即真實(shí)的愛(ài)中不僅有憐憫，同時(shí)也有憤怒和懲罰，似乎神與人的矛盾在這里得到逐漸的升級(jí)，高疊和弦的構(gòu)架所造成的不協(xié)和音響的獨(dú)特音色正說(shuō)明了這一點(diǎn)。當(dāng)然在主題動(dòng)機(jī)再次出現(xiàn)的時(shí)候，這種矛盾也得到化解。
在下方譜例中，可以見(jiàn)到亞納切克對(duì)高疊和弦運(yùn)用的手法與特征。
譜例10
上方譜例可以看成省略五音和九音的十三和弦，并且長(zhǎng)時(shí)值延續(xù)著，然后進(jìn)行到bEGB上的開(kāi)放排列的增三和弦，具有很強(qiáng)的張力，似乎未來(lái)的一切都是在一種不可釋放的情緒中進(jìn)行，罪惡在無(wú)休止的撕扯人的靈魂，沒(méi)有光亮的閃現(xiàn)。
4.調(diào)式調(diào)性
(1)教會(huì)調(diào)式
在調(diào)式的使用上，亞納切克再次顯示了他獨(dú)特而杰出的才華。正如他在自己的和聲教學(xué)中所貫徹的理念那樣，他一改傳統(tǒng)西歐的調(diào)式結(jié)構(gòu)形態(tài)，而是按照作品的中心內(nèi)容來(lái)設(shè)置人工調(diào)式，如在作品的第191小節(jié)出現(xiàn)了C、D、E、#F、G、bA、bB的音階，在這里作曲家突出了利底亞增四度的效果，但是在最后的三個(gè)音中似乎有些弗里吉亞的特征，兩種調(diào)式混合在一起有種別樣的感受，這也正是作曲家的獨(dú)到之處。宗教含義在這里不言而喻，由于作曲家獨(dú)特的一點(diǎn)改變使其具有了不同的味道。
譜例11
(2)五聲性音階結(jié)構(gòu)：
在作品的第三樂(lè)章中，作曲家采用了五聲性音階構(gòu)架了女高聲部，其結(jié)構(gòu)如下：bE、F、G、bB、C，看起來(lái)似中國(guó)的bE宮調(diào)式，但是由于它獨(dú)特的旋律法的構(gòu)架與中國(guó)旋法的不同，因此，聽(tīng)起來(lái)非常的特別，原始并具有力量，似乎在呼喚遠(yuǎn)古的斯拉夫民族之魂。
譜例12
結(jié)語(yǔ)
在以往對(duì)20世紀(jì)東歐作曲家的音樂(lè)學(xué)研究中，我們往往把注意力集中在巴托克以及俄羅斯的作曲家身上，而對(duì)捷克、羅馬尼亞、波蘭和匈牙利等其他東歐國(guó)家的作曲家的研究有所欠缺。從對(duì)亞納切克的研究中可以感受到，東歐音樂(lè)的發(fā)生與發(fā)展完全可以與西歐的強(qiáng)勢(shì)潮流相媲美，這些作曲家們不懼于西歐長(zhǎng)期的文化侵襲，而是另辟蹊徑尋找民族之根作為創(chuàng)造的源泉，踏出一條與西歐不一樣的音樂(lè)之路，為世界各地的音樂(lè)家創(chuàng)作民族音樂(lè)做出了典范，而在這些作曲家當(dāng)中，亞納切克的功績(jī)絕不可小覷。
作為有著深遠(yuǎn)宗教歷史背景的歐洲作曲家，在宗教中尋求安慰是可以理解的，然而，歷史總令我們無(wú)奈，亞納切克——為捷克民族音樂(lè)奮斗一生的杰出作曲家在他生命的最后也沒(méi)有得到捷克音樂(lè)界的普遍認(rèn)可，這不得不說(shuō)是一種遺憾。作為20世紀(jì)民族音樂(lè)的優(yōu)秀代表，他的作品擁有具有民族特色的旋律與現(xiàn)代和弦，不僅從三音動(dòng)機(jī)與空五度的并行以及到五聲音階的運(yùn)用，其中的心力與含義是非常明顯的，即對(duì)斯拉夫民族深刻的理解與表達(dá)。他將民族的氣質(zhì)與神性完美的結(jié)合在一起。從西方審美與宗教的角度看，神性一定是世界性的，也不代表任何一個(gè)特定的文化現(xiàn)象，因此也具有共性的特質(zhì)，但是亞納切克卻把這種長(zhǎng)期的審美與宗教的觀念解放出來(lái)，賦予了宗教音樂(lè)民族性的特征，這不得不說(shuō)作曲家獨(dú)特的構(gòu)思與大氣橫貫的創(chuàng)作理念。由此，他創(chuàng)作的重要核心理念是由民族、宗教與現(xiàn)代技術(shù)三部分組成，這是亞納切克的成功所在?？梢哉f(shuō)他的《格拉戈?duì)枏浫觥肥瞧駷橹棺顬槊褡?、最為?dú)特、最為宏偉的作品，稱它為20世紀(jì)最著名的彌撒曲也不為過(guò)。
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肖安平
(山東藝術(shù)學(xué)院現(xiàn)代音樂(lè)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)
前言
《格拉戈?duì)枏浫觥肥莵喖{切克1926年創(chuàng)作的作品，次年做了修訂。時(shí)值作曲家邁入72歲的人性成熟與創(chuàng)作的高潮，這可以從他的《伶俐的小雌狐》(1921-3)、《馬克羅保羅案件》(1923-5)以及著名的《小交響曲》等作品中看出。長(zhǎng)期的創(chuàng)作也豐富了他的人生經(jīng)歷，并為《彌撒》這部舉世之作奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。作品體現(xiàn)了作曲家極大的創(chuàng)作激情，飽含對(duì)人性的深刻反思與和作曲技術(shù)的最后總結(jié)。在亞納切克的創(chuàng)作中，宗教題材的音樂(lè)相對(duì)較少，盡管他在《彌撒》之前已創(chuàng)作有多部宗教體裁作品，但均具有一定的練習(xí)含義并大都遺失，如《捷克贊美詩(shī)》《管風(fēng)琴曲》等，之后采用拉丁文創(chuàng)作的《摩拉維亞我們的父親》(1901; revised, 1906)以及《彌撒短曲》(1907-8)，都沒(méi)有取得較大的成功。而《格拉戈?duì)枏浫觥匪坪跏撬簧彩亲詈髮?duì)神性的徹底醒悟，與其他西方宗教題材音樂(lè)作品對(duì)上帝純潔而明確的崇拜與呼喚不同，他以民族性為橋梁，達(dá)到對(duì)神性的高度認(rèn)知與融合，這在西方音樂(lè)歷史上是鮮見(jiàn)的。
亞納切克出生在一個(gè)有著傳統(tǒng)信仰的家庭中，他的祖父與父親皆是當(dāng)?shù)嘏跣薜涝撼?shī)班的成員，他本人最早接觸到系統(tǒng)的音樂(lè)教育也是在唱詩(shī)班進(jìn)行的，可以說(shuō)宗教信仰在這個(gè)家族中根深蒂固。盡管后期的亞納切克由于各種原因，在一段時(shí)期內(nèi)對(duì)宗教失去了信心，成為一個(gè)泛神論者，不像他的祖輩那樣執(zhí)著于教堂音樂(lè)，但是少時(shí)的經(jīng)歷，特別是修道院的音樂(lè)主管在他的心靈里種下了民族音樂(lè)的種子，為他創(chuàng)作《格拉戈?duì)枏浫觥反蛳铝嘶A(chǔ)。
對(duì)于亞納切克宗教觀起到重大影響的是歐洲“塞西莉亞”運(yùn)動(dòng)(1)18、19世紀(jì)的一些宗教音樂(lè)家們認(rèn)為，音樂(lè)中出現(xiàn)了過(guò)多的器樂(lè)形式，宗教音樂(lè)應(yīng)回到16世紀(jì)的范例中，即以人聲為主的宗教崇拜表達(dá)。，這場(chǎng)遍及歐洲各地的運(yùn)動(dòng)，意在恢復(fù)16世紀(jì)被禁止的教堂中的器樂(lè)音樂(lè)，它們?cè)?9世紀(jì)的德國(guó)得以復(fù)興，其影響遍及德語(yǔ)言系的各個(gè)國(guó)家，使得宗教器樂(lè)音樂(lè)得到前所未有的發(fā)展。卷入這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的音樂(lè)家們都在探索器樂(lè)音樂(lè)在表現(xiàn)宗教虔誠(chéng)中的不可替代性，二者的關(guān)系并非不可調(diào)和，此時(shí)器樂(lè)音樂(lè)的身份有了很大轉(zhuǎn)變，正大光明地進(jìn)入了教堂成為表現(xiàn)宗教的重要載體。亞納切克順從了這樣的社會(huì)音樂(lè)潮流，開(kāi)始逐漸改變自己對(duì)宗教的理解，從思想與靈魂深處接納宗教，并采用宗教的題材表達(dá)對(duì)神的崇敬。
亞納切克在《格拉戈?duì)枏浫觥分袑⑵鳂?lè)與人聲高度融合，氣魄恢宏，充滿了強(qiáng)烈的戲劇性，既有歌劇、交響樂(lè)的因素，同時(shí)作曲家很好的將西方作曲技術(shù)和東方音樂(lè)元素融為一體，禮拜儀式的莊嚴(yán)與民族魅力并行而發(fā)，在斯拉夫人所特有的原始粗獷的呼喊與力量中得以完成。
一、音樂(lè)文本(經(jīng)文版本)的選擇
縱觀西方宗教音樂(lè)，特別是彌撒曲，大多對(duì)拉丁文有著深刻的眷戀，如貝多芬的《莊嚴(yán)彌撒》、莫扎特的《安魂彌撒》、斯特拉文斯基的《詩(shī)篇交響》等。也許很多作曲家認(rèn)為拉丁文是最具音樂(lè)性的語(yǔ)言，也許他們認(rèn)為拉丁文是最靠近上帝的語(yǔ)言，因?yàn)槔∥氖鞘ソ?jīng)的早期文本，因此大型宗教作品采用拉丁文是天經(jīng)地義的事情。但亞納切克并未遵循，而是采用了古老的教堂斯拉夫文。很顯然與德國(guó)作曲家勃拉姆斯一樣(2)勃拉姆斯的《德意志安魂曲》采用了德譯版本的《圣經(jīng)》作為彌撒的素材。，亞納切克對(duì)古斯拉夫文的選擇是他對(duì)捷克——斯拉夫的深情厚誼。亞納切克是捷克民族獨(dú)立奮斗與勝利過(guò)程的見(jiàn)證者，他的作品充滿了對(duì)捷克——斯拉夫的情懷，即便是對(duì)宗教的理解也從民族的視角進(jìn)行詮釋，這在西方作曲家中是少有的。
捷克是一個(gè)信奉天主教與東正教(3)大多數(shù)生活在捷克西部的人信奉天主教，而捷克東部主要信奉東正教，與俄羅斯相同。的國(guó)家，同時(shí)長(zhǎng)期以來(lái)受到世界各地的特別是俄羅斯的斯拉夫(4)斯拉夫民族是起源于東歐的民族，后分裂成很多國(guó)家，這些國(guó)家包括以俄羅斯為首的烏克蘭、波蘭、南斯拉夫、斯洛伐克、捷克以及其他的各個(gè)斯拉夫民族的后裔國(guó)家，在語(yǔ)言和習(xí)俗等方面有著不可分割的血脈淵源。文化影響。古老版本的斯拉夫教堂彌撒在捷克有著深遠(yuǎn)的歷史，亦最具特色。亞納切克曾經(jīng)與胡科瓦爾德地區(qū)的主教會(huì)面，表達(dá)了自己作為一個(gè)教徒和音樂(lè)家在教堂音樂(lè)創(chuàng)作方面的缺憾。主教說(shuō)：“音樂(lè)大師，你可以創(chuàng)作一些有意義的作品，我這里有很多拉丁文的彌撒?！眮喖{切克回應(yīng)：”我不想要拉丁文的彌撒，而是斯拉夫版的彌撒?！盵1](P9)在作曲家心中早已認(rèn)定了只有斯拉夫版本的彌撒才能喚起他創(chuàng)作宗教作品的熱情。亞納切克曾經(jīng)對(duì)他的學(xué)生說(shuō)過(guò)：“創(chuàng)作彌撒時(shí)用拉丁語(yǔ)來(lái)寫，但是要用捷克語(yǔ)思考”。[2](P7)這種通過(guò)宗教體裁升華民族情節(jié)的意識(shí)證實(shí)，對(duì)于古老的斯拉夫語(yǔ)言版本經(jīng)文的選擇不是簡(jiǎn)單的隨意的，是作曲家經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的深刻思考的最終結(jié)果?！陡窭?duì)枏浫觥穼?duì)于這位畢生致力于民族音樂(lè)發(fā)展的、同時(shí)又充滿了對(duì)上帝崇敬之心的作曲家來(lái)講是人生最好的禮拜。
二、作品的本體呈現(xiàn)
《格拉戈?duì)枏浫觥肥且徊看笮偷慕豁懟炻曀牟亢铣髌?，采用了西方彌撒的常?guī)結(jié)構(gòu)作為樂(lè)章的劃分，是現(xiàn)代音樂(lè)與古老斯拉夫語(yǔ)的緊密結(jié)合，無(wú)論是技法還是音樂(lè)的發(fā)展都充滿了強(qiáng)烈的斯拉夫魅力。作品在第七樂(lè)章通過(guò)管風(fēng)琴的狂想式獨(dú)奏，表達(dá)對(duì)斯拉夫古老民族的呼喚，這種獨(dú)特的寫法在音樂(lè)史上是罕見(jiàn)的，體現(xiàn)出作曲家獨(dú)特的構(gòu)思，粗獷的、原始的、強(qiáng)烈泥土的風(fēng)格帶來(lái)不同凡響的聽(tīng)覺(jué)感受，團(tuán)結(jié)的、堅(jiān)定的、虔誠(chéng)的民族特質(zhì)使斯拉夫的民族意志在宗教的引領(lǐng)下走向最后樂(lè)章的頂點(diǎn)。
(一)文本含義
正如前文所言，《格拉戈?duì)枏浫觥肥亲髑页墒鞎r(shí)期的作品，距離他去世僅有兩年，它似乎成為作曲家以此接近上帝的最后的通行證。每一個(gè)人在瀕臨死亡之時(shí)都有一種恐懼感，這是人對(duì)即將踏入的未知世界的感受?；厮菸鞣揭魳?lè)歷史，很多作曲家在生命結(jié)束前選擇宗教作品的回歸來(lái)與世界告別，當(dāng)中充滿了對(duì)生與死的哲理性思考，如貝多芬的《第九合唱交響曲》、勃拉姆斯的《德意志安魂曲》、威爾第的《安魂曲》等，似乎只有這樣的體裁才能配得上對(duì)人生終極的拷問(wèn)。在《格拉戈?duì)枏浫觥分?，作曲家關(guān)注的也是相似的主題，但與其他作曲家不同的是，亞納切克將關(guān)注點(diǎn)升華到對(duì)古老斯拉夫民族生死存亡的思考，這是這部作品從語(yǔ)言到旋律無(wú)一不滲透出強(qiáng)烈的斯拉夫風(fēng)味的重要原因?；谶@一點(diǎn)，作品具有非同一般的境界，民族性與神性達(dá)到了高度的契合，如同羅西尼的歌劇《摩西在埃及》(5)《摩西在埃及》是意大利作曲家羅西尼的一部歌劇，作品表現(xiàn)了先知摩西帶領(lǐng)以色列人出埃及的壯觀歷史事實(shí)，作曲家采用這樣的題材寓意深刻而鮮明，表達(dá)了19世紀(jì)意大利民族獨(dú)立的意識(shí)。所要表達(dá)的那樣，民族的獨(dú)立和意志高于一切，而只有在上帝的庇護(hù)下，這一理想才能得以實(shí)現(xiàn)。作品融合了東西方各自的傳統(tǒng)禮拜儀式的不同特征，采用了民間音樂(lè)素材作為陳述的方式。大量的捷克——斯拉夫的風(fēng)格特征呈現(xiàn)在作品中，這也是有人稱它為《斯拉夫彌撒》的主要原因吧。
(二)音樂(lè)陳述
1.組織結(jié)構(gòu)：
這是一部大型的合唱作品，從音樂(lè)的體裁角度也可以作為康塔塔來(lái)解釋。按照西方宗教禮儀的模式，傳統(tǒng)的常規(guī)彌撒由六個(gè)部分組成：慈悲經(jīng)、榮耀經(jīng)、信經(jīng)、圣哉經(jīng)、羔羊經(jīng)和會(huì)眾散去。而這部作品由八個(gè)部分組成：
1.Uvod(Introduction)引子
2.Gospodi pomiluji(Kyrie)慈悲經(jīng)
3.Slava(Gloria)榮耀經(jīng)
4.Veruju(Credo)信經(jīng)
5.Svet(Sanctus)圣哉經(jīng)
6.Agnece Bozij(Agnus Dei)羔羊經(jīng)
7.Varhany solo(organ solo)管風(fēng)琴獨(dú)奏
8.Intrada小序曲
作曲家特意在開(kāi)頭與結(jié)尾各加了一個(gè)樂(lè)章，即引子與小序曲，這也是亞納切克獨(dú)特的處理方式。本應(yīng)出現(xiàn)在開(kāi)頭的序曲，在曲末進(jìn)行了狂想式的、急切而又昂揚(yáng)的樂(lè)隊(duì)全奏與合唱，意味著斯拉夫民族之魂是永無(wú)止境的。開(kāi)放式的結(jié)束，符合作曲家的風(fēng)格以及斯拉夫特征，狂放、豪爽但又透出絲絲的傷感。這在第七樂(lè)章中表現(xiàn)的尤為突出。(正像作曲家說(shuō)的，作品的另一個(gè)含義是為了祈求世界的和平，這對(duì)于經(jīng)歷了第一次世界大戰(zhàn)的亞納切克來(lái)講是非常值得理解的，他的捷克——斯拉夫——世界和平的意識(shí)證明了他當(dāng)之無(wú)愧的地位。)
2.主題動(dòng)機(jī)
這是一個(gè)非常有特點(diǎn)的動(dòng)機(jī)，采用了bE到bB繼續(xù)下行五度回到bE，然后上行回到bB音上，緊接著采用同樣的節(jié)奏型從bD到bB最后落在bE音上，力量感和動(dòng)態(tài)非常強(qiáng)，其音程含量，第一小節(jié)為：二個(gè)全音一個(gè)半音，第二小節(jié)為:一個(gè)全音一個(gè)半音(譜例1)。
譜例1
這里的三個(gè)主干音是bE、bB、bD，它們是整個(gè)樂(lè)章的核心，在不同的聲部不斷出現(xiàn)，貫穿整個(gè)樂(lè)章，從這里可以看到瓦格納主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的影子。隨后bE混合里底亞調(diào)式逐漸明朗。這個(gè)動(dòng)機(jī)如果排序成bE、bD、bB，《小交響曲》主題的影子也隱現(xiàn)出來(lái)。起始音下行進(jìn)行，一般兩次，然后反向進(jìn)行，這也是亞納切克音樂(lè)動(dòng)機(jī)最顯著的特點(diǎn)：見(jiàn)下方《小交響曲》主題(譜例2)。
譜例2
三音動(dòng)機(jī)非常明顯也具有東歐音樂(lè)的特征，同時(shí)，空五度音響與三音動(dòng)機(jī)結(jié)合在一起，形成了獨(dú)特的音響效果，與五聲音階一樣成為捷克音樂(lè)的主要特征，也是作曲家作品中最為突出的一面，如下例。
譜例3
顯然，作曲家用材非常的節(jié)儉，簡(jiǎn)潔的動(dòng)機(jī)具有很強(qiáng)的爆發(fā)力，然而這種爆發(fā)也在斯拉夫的憂傷中得到一定程度的緩解。同時(shí)這種簡(jiǎn)短的動(dòng)機(jī)也是20世紀(jì)作曲家所追求的。而后當(dāng)合唱進(jìn)入的時(shí)候，斯拉夫的自信與堅(jiān)定、抒情與優(yōu)美的旋律中透出無(wú)盡的渴求(譜例4)。
譜例4
同樣的處理方式，起始音下行，然后繼續(xù)下行再反向上升，保持了動(dòng)機(jī)的音型特征。當(dāng)這個(gè)句子過(guò)后，緊接著出現(xiàn)了一個(gè)由女高聲部唱出的痛苦焦慮的動(dòng)機(jī)：
譜例5
昔日的經(jīng)歷難以言表，心中的家園就在不遠(yuǎn)的前方，音樂(lè)在盤旋中尋覓著……直到信經(jīng)出現(xiàn)，猶如輕輕呢喃，出現(xiàn)了亞納切克最具特色的“語(yǔ)言的旋律”(speech melody)：
譜例6
這是作曲家在民間采風(fēng)時(shí)的發(fā)現(xiàn)。捷克語(yǔ)言中某些地區(qū)說(shuō)話的音調(diào)具有很強(qiáng)的歌唱性，將其加以改造而創(chuàng)作出獨(dú)特的風(fēng)格。相似的創(chuàng)作手法在20世紀(jì)其他作曲家的作品中也可看到，如奧地利作曲家勛伯格的“念唱音調(diào)”(6)作曲家要求演員“必須按指定的音符的音高開(kāi)始，然后立即轉(zhuǎn)化成或升或降的說(shuō)話的音調(diào)”(于潤(rùn)洋.西方音樂(lè)通史[M].上海:上海音樂(lè)出版社,2016:346)。，同時(shí)代的俄羅斯作曲家穆索爾斯基在自己的歌劇中采用了散文體式作為歌劇的歌詞進(jìn)行創(chuàng)作。他們的共同特點(diǎn)是，音樂(lè)建立在本民族的語(yǔ)言甚至是俚語(yǔ)與俗語(yǔ)的基礎(chǔ)上，因此他們的旋律充滿了獨(dú)有的民族特性，而不是拘泥于古典與浪漫的傳統(tǒng)形式?！罢Z(yǔ)言的旋律”亦翻譯為“說(shuō)話的旋律”，即旋律的感覺(jué)非常像說(shuō)話，反之說(shuō)話也像在唱歌。這種情況世界各地都有，比如山東膠東地區(qū)的說(shuō)話語(yǔ)調(diào)就十分具有歌唱性。在下面的譜例中我們同樣可以看到主題動(dòng)機(jī)從bE到bB的四度和五度的跳進(jìn)。
譜例7
譜例8中，下行強(qiáng)勁的旋律與之前形成強(qiáng)烈的對(duì)比，這種上下四度進(jìn)行在亞納切克的作品中屢屢出現(xiàn)，也是他作品核心音調(diào)的主要構(gòu)成特征，下方四度進(jìn)行也是一個(gè)具有說(shuō)服力的例證。
譜例8
G:D、C:G:D的進(jìn)行也是《小交響曲》主題中的A到E四度進(jìn)行的翻版。從中可以看出亞納切克的主題動(dòng)機(jī)特征基本上是從小級(jí)進(jìn)逐漸上升到一定的高度，然后急切的下行進(jìn)行，即第一樂(lè)節(jié)多為級(jí)進(jìn)，沒(méi)有非常突出的規(guī)律，第二樂(lè)節(jié)大多下行進(jìn)行。這在他其他的作品中也可以得出同樣的結(jié)論。這種必然的義無(wú)反顧的下行，其強(qiáng)烈的戲劇性效果是顯而易見(jiàn)的，也許是亞納切克的斯拉夫情結(jié)中所帶來(lái)的吧。
3.和聲的結(jié)構(gòu)特征
亞納切克成長(zhǎng)的時(shí)期正是20世紀(jì)民族樂(lè)派發(fā)展的階段，作為一個(gè)時(shí)代的代表之一，他的創(chuàng)作可以說(shuō)是在民族的土壤中孕育發(fā)揚(yáng)，同時(shí)也追隨了時(shí)代的風(fēng)采。如果說(shuō)民族特征大多表現(xiàn)在旋律的特征方面，那么和聲則突出的代表了他現(xiàn)代的創(chuàng)作意識(shí)。在他的作品中傳統(tǒng)居首位，其次是現(xiàn)代手法的運(yùn)用，這在他很多的作品如《小交響曲》《格拉戈?duì)枏浫觥分芯兴w現(xiàn)。
(1)三度疊置和弦
三度疊置和弦是傳統(tǒng)創(chuàng)作意義中重要的基礎(chǔ)和聲表達(dá)，這也是亞納切克音樂(lè)作品的基石。這在《格拉戈?duì)枏浫觥分幸灿型怀龅谋憩F(xiàn)：
譜例9
在上例中，和弦的結(jié)構(gòu)是建立在FAbC以及bDFbA 上，是由大三度與減三度以及大三度與小三度構(gòu)成。從結(jié)構(gòu)上看，是一個(gè)傳統(tǒng)三度疊置的和弦，也許這就是亞納切克對(duì)傳統(tǒng)的致敬。
同時(shí)，亞納切克也認(rèn)為，任何音程關(guān)系都可以構(gòu)成和弦，比如三度疊置的高疊和弦或非三度疊置的其他形式的和弦，從這一點(diǎn)可以看出，作曲家對(duì)音響的理解與感受已經(jīng)開(kāi)始走向現(xiàn)代。
(2)高疊和弦的運(yùn)用
亞納切克既是一個(gè)傳統(tǒng)與民族的擁護(hù)者，同時(shí)也是一個(gè)開(kāi)拓者，他徹底顛覆了西方彌撒曲創(chuàng)作的慣例，用獨(dú)特的視角和現(xiàn)代的技巧詮釋了一個(gè)20世紀(jì)的教徒對(duì)上帝愛(ài)的理解，即真實(shí)的愛(ài)中不僅有憐憫，同時(shí)也有憤怒和懲罰，似乎神與人的矛盾在這里得到逐漸的升級(jí)，高疊和弦的構(gòu)架所造成的不協(xié)和音響的獨(dú)特音色正說(shuō)明了這一點(diǎn)。當(dāng)然在主題動(dòng)機(jī)再次出現(xiàn)的時(shí)候，這種矛盾也得到化解。
在下方譜例中，可以見(jiàn)到亞納切克對(duì)高疊和弦運(yùn)用的手法與特征。
譜例10
上方譜例可以看成省略五音和九音的十三和弦，并且長(zhǎng)時(shí)值延續(xù)著，然后進(jìn)行到bEGB上的開(kāi)放排列的增三和弦，具有很強(qiáng)的張力，似乎未來(lái)的一切都是在一種不可釋放的情緒中進(jìn)行，罪惡在無(wú)休止的撕扯人的靈魂，沒(méi)有光亮的閃現(xiàn)。
4.調(diào)式調(diào)性
(1)教會(huì)調(diào)式
在調(diào)式的使用上，亞納切克再次顯示了他獨(dú)特而杰出的才華。正如他在自己的和聲教學(xué)中所貫徹的理念那樣，他一改傳統(tǒng)西歐的調(diào)式結(jié)構(gòu)形態(tài)，而是按照作品的中心內(nèi)容來(lái)設(shè)置人工調(diào)式，如在作品的第191小節(jié)出現(xiàn)了C、D、E、#F、G、bA、bB的音階，在這里作曲家突出了利底亞增四度的效果，但是在最后的三個(gè)音中似乎有些弗里吉亞的特征，兩種調(diào)式混合在一起有種別樣的感受，這也正是作曲家的獨(dú)到之處。宗教含義在這里不言而喻，由于作曲家獨(dú)特的一點(diǎn)改變使其具有了不同的味道。
譜例11
(2)五聲性音階結(jié)構(gòu)：
在作品的第三樂(lè)章中，作曲家采用了五聲性音階構(gòu)架了女高聲部，其結(jié)構(gòu)如下：bE、F、G、bB、C，看起來(lái)似中國(guó)的bE宮調(diào)式，但是由于它獨(dú)特的旋律法的構(gòu)架與中國(guó)旋法的不同，因此，聽(tīng)起來(lái)非常的特別，原始并具有力量，似乎在呼喚遠(yuǎn)古的斯拉夫民族之魂。
譜例12
結(jié)語(yǔ)
在以往對(duì)20世紀(jì)東歐作曲家的音樂(lè)學(xué)研究中，我們往往把注意力集中在巴托克以及俄羅斯的作曲家身上，而對(duì)捷克、羅馬尼亞、波蘭和匈牙利等其他東歐國(guó)家的作曲家的研究有所欠缺。從對(duì)亞納切克的研究中可以感受到，東歐音樂(lè)的發(fā)生與發(fā)展完全可以與西歐的強(qiáng)勢(shì)潮流相媲美，這些作曲家們不懼于西歐長(zhǎng)期的文化侵襲，而是另辟蹊徑尋找民族之根作為創(chuàng)造的源泉，踏出一條與西歐不一樣的音樂(lè)之路，為世界各地的音樂(lè)家創(chuàng)作民族音樂(lè)做出了典范，而在這些作曲家當(dāng)中，亞納切克的功績(jī)絕不可小覷。
作為有著深遠(yuǎn)宗教歷史背景的歐洲作曲家，在宗教中尋求安慰是可以理解的，然而，歷史總令我們無(wú)奈，亞納切克——為捷克民族音樂(lè)奮斗一生的杰出作曲家在他生命的最后也沒(méi)有得到捷克音樂(lè)界的普遍認(rèn)可，這不得不說(shuō)是一種遺憾。作為20世紀(jì)民族音樂(lè)的優(yōu)秀代表，他的作品擁有具有民族特色的旋律與現(xiàn)代和弦，不僅從三音動(dòng)機(jī)與空五度的并行以及到五聲音階的運(yùn)用，其中的心力與含義是非常明顯的，即對(duì)斯拉夫民族深刻的理解與表達(dá)。他將民族的氣質(zhì)與神性完美的結(jié)合在一起。從西方審美與宗教的角度看，神性一定是世界性的，也不代表任何一個(gè)特定的文化現(xiàn)象，因此也具有共性的特質(zhì)，但是亞納切克卻把這種長(zhǎng)期的審美與宗教的觀念解放出來(lái)，賦予了宗教音樂(lè)民族性的特征，這不得不說(shuō)作曲家獨(dú)特的構(gòu)思與大氣橫貫的創(chuàng)作理念。由此，他創(chuàng)作的重要核心理念是由民族、宗教與現(xiàn)代技術(shù)三部分組成，這是亞納切克的成功所在?？梢哉f(shuō)他的《格拉戈?duì)枏浫觥肥瞧駷橹棺顬槊褡?、最為?dú)特、最為宏偉的作品，稱它為20世紀(jì)最著名的彌撒曲也不為過(guò)。
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