幾何學(xué)運(yùn)動(dòng)與視覺認(rèn)識(shí)論

楊小彥

埃杰頓（Samuel Y. Edgerton）在《喬托的幾何學(xué)遺產(chǎn)》（The Heritage of Giottos Geometry）一書中，不無(wú)武斷地把作為標(biāo)本的昆蟲插圖和作為藝術(shù)的花鳥畫放在一起做比較[1]。盡管元初名家錢選筆下的《草蟲早秋圖》栩栩如生，但在客觀知識(shí)這一點(diǎn)上，遠(yuǎn)不如17世紀(jì)英國(guó)的羅伯特·胡克（Robert Hooke）通過顯微鏡觀察昆蟲，并如實(shí)描繪的蒼蠅標(biāo)本更具有認(rèn)識(shí)的價(jià)值。當(dāng)然，在這里，胡克是科學(xué)家，他的目標(biāo)是可信的自然知識(shí)，錢選則是文人，只傳達(dá)符合其階層欣賞的雅趣。前者涉及知識(shí)，后者只是審美。

清末文人畫家鄒一桂早就對(duì)這一類科學(xué)式的逼真圖繪效果有過經(jīng)典的評(píng)論，可以代表信守中國(guó)傳統(tǒng)觀念的價(jià)值立場(chǎng)：“西洋人善勾股法，故其繪畫，于陰陽(yáng)遠(yuǎn)近不差錙黍。所畫人物屋樹，皆有日影。其所用顏色與筆，與中華絕異。布影由闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走近。學(xué)者能參用一二，亦其醒法。但筆法全無(wú)，雖工亦匠，故不入畫品。”[2]意思很明確，近亂真者，學(xué)者或可參用，但一沒筆法，二很匠氣，所以不是藝術(shù)（不入畫品）！

但是，據(jù)此輕率地說(shuō)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫不注重寫實(shí)，只強(qiáng)調(diào)寫意，卻是一個(gè)讓人產(chǎn)生嚴(yán)重誤解的流行說(shuō)法。不管從現(xiàn)存的經(jīng)典作品看，還是從卷帙浩繁的畫論看，其中并不缺乏對(duì)于物象輪廓及其生長(zhǎng)特征的詳細(xì)描述。就以鄒一桂的《小山畫譜》為例，他提出“四知之說(shuō)”，其中第四項(xiàng)叫“知物”：“欲窮神而達(dá)化，必格物以致知?！币虼?，陰陽(yáng)坤乾之下，花也各異：“毗陽(yáng)者花五出，枝葉必破節(jié)而奇；毗陰者花四出六出，枝葉必對(duì)節(jié)而偶。”“花之苞蒂須心，各個(gè)不同：有有苞無(wú)蒂者，有有苞有蒂者，有有蒂無(wú)苞者，有無(wú)苞無(wú)蒂者，有有心無(wú)須者，有有心有須者。花葉不同，干亦各異?！薄耙粯渲?，千朵千樣；一花之瓣，瓣瓣不同?！苯又u一桂描述了100多種花卉的生長(zhǎng)特征、開花時(shí)節(jié)，以及加以細(xì)察的細(xì)節(jié)。比如梅花：“白花五出，枝葉破節(jié)。冬春間即開，得陽(yáng)氣之最先者也。蕊圓蒂小，須密，中抽一心，無(wú)點(diǎn)，即花謝后結(jié)實(shí)者。凡結(jié)實(shí)之花俱有之，人未之察耳。著梗處有微苞，開足時(shí)形扁?；〞r(shí)有策芽著新枝，枝青色。老干屈曲虬形，墨色略帶赭色。千葉者，有玉蝶、紅梅、綠萼，諸品不一?！庇直热缢桑骸耙詥稳~者為佳，白花六出，上如金盞，內(nèi)檀心三點(diǎn)。根葉如蒜，中抽一穗，開四五花?；ū巛?，綠色。叢處有苞二片，尖長(zhǎng)，赭色。每剪葉不過四五，以法植之，葉短花高，香氣清微。千葉者為玉玲瓏，香遜。”[3]

相對(duì)于西方形而上的思考方式，中國(guó)是為陰陽(yáng)變化之道。在現(xiàn)代科學(xué)沒有進(jìn)入中土之前，這一思想就是我們先人關(guān)于宇宙的根本解釋，而并不特指所謂的想象或?qū)徝?。甚至，因其思維上的曖昧與辯證，至今仍然對(duì)我們產(chǎn)生重要的影響。從這一點(diǎn)看，鄒一桂依據(jù)陰陽(yáng)之說(shuō)以辨別花之異同，本身就是一種認(rèn)識(shí)論，給出如何格物繪畫才能達(dá)成栩栩如生的效果，而不僅僅是審美層次的闡釋，這在當(dāng)年不會(huì)有人對(duì)此提出非議。

顯然，科學(xué)與審美，并不是我們所以為的那樣，彼此涇渭分明、毫不搭界。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫也包含著某種認(rèn)識(shí)的成分，也是對(duì)物象的一種觀察，形成了一套獨(dú)特的知識(shí)體系。鄒一桂的描述告訴我們：因?yàn)槠淠康氖菑妮喞驮煨蜕吓宄?duì)象的生長(zhǎng)特征，所以畫家的觀看就具有經(jīng)驗(yàn)性，并在這一經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上形成達(dá)至栩栩如生的有效“畫法”。只是，因?yàn)闆]有“植物學(xué)”的學(xué)科概念，今天我們所熟悉的綱目分類、花粉作用和傳授方式等，就不會(huì)出現(xiàn)在“畫譜”之中。鄒一桂是畫家，不是植物學(xué)家，所以這并不能責(zé)怪他。即使如李時(shí)珍那樣遍嘗百草，為中草藥建立藥典，也是一種經(jīng)驗(yàn)主義的方法，和現(xiàn)代植物學(xué)無(wú)法同日而語(yǔ)。當(dāng)然，李時(shí)珍能夠那樣做，同樣因?yàn)槟康拿鞔_，是為傳統(tǒng)醫(yī)藥的療效建立盡可能靠譜的體系。

顯然，視覺是天生的，為人類所共有，而描繪方法卻因文化不同而有重大差異。埃杰頓聲稱：“因?yàn)檎Ｈ送ㄟ^在空間移動(dòng)，同時(shí)從多方面看見和/或觸摸物體來(lái)感知第三維度，僅從單一視點(diǎn)觀看世界或其圖畫的觀念是人為的。換言之，系統(tǒng)的視覺匯聚對(duì)于所有人類的視知覺而言是天生的，而描繪這一現(xiàn)象的能力則不是。眼睛和手首先得接受訓(xùn)練?！盵4]

這里包含著一個(gè)重要的事實(shí)，那就是觀看和描繪往往是兩回事。也就是說(shuō)，眼睛看到的不等于就可以描繪下來(lái)。描繪意味著一套畫法，是一種對(duì)觀看的編碼系統(tǒng)。因此，我們可以斷定，觀看是不需要訓(xùn)練的。所謂“眼見為實(shí)”，指的就是這個(gè)意思。每一個(gè)人都有眼睛，生下來(lái)就會(huì)觀看，就知道要通過觀看和環(huán)境與他者建立安全的聯(lián)系。而描繪則必須訓(xùn)練，通過訓(xùn)練去掌握一套方法，然后才能有效地把觀看到的對(duì)象轉(zhuǎn)變成一種視覺產(chǎn)品，我們稱之為繪畫或藝術(shù)。如果對(duì)描繪一片空白，那么，經(jīng)驗(yàn)式的表象是無(wú)法轉(zhuǎn)變成任何可控的、理性的形象。其結(jié)果頗為矛盾——一方面我們?cè)谟^看，另一方面我們卻看不到；一方面眼見為實(shí)，另一方面卻視而不見。原因正在于：如果缺乏有效的視覺編碼的訓(xùn)練，觀看就無(wú)法轉(zhuǎn)變?yōu)樾碌拇嬖?。這個(gè)新的存在，在最廣泛的意義上，我們將之稱為藝術(shù)，恰如波普所說(shuō)的“世界三”，本身就是一個(gè)客觀的世界。

最初，把觀看到的物象描繪下來(lái)可能源于一種沖動(dòng)、一種本能。正是在這最初的本能沖動(dòng)中，人類開始了為觀看而編碼的漫長(zhǎng)歷史，其中的視覺約定和經(jīng)驗(yàn)式的觀看互為校正，于是就形成了自身的獨(dú)特傳統(tǒng)，并隨著這一傳統(tǒng)的延續(xù)，編碼日益成熟，它化約為一套有效的畫法，一套可以信賴的觀看指南，規(guī)約著后來(lái)者的觀看。在沒有另外的視覺編碼系統(tǒng)進(jìn)入之前，生活在自有傳承的編碼之中的人們，不管是藝術(shù)家還是欣賞群體，沒有人會(huì)提出“真實(shí)”與否的問題，更遑論“寫實(shí)”與“寫意”了。只有在比較了東西方不同的畫法與視覺效果之后，輕率的美學(xué)家才會(huì)認(rèn)為東方藝術(shù)重在“寫意”，而西方藝術(shù)屬于“寫實(shí)”。

如果我們的討論僅僅限于藝術(shù)領(lǐng)域，“寫意”還是“寫實(shí)”完全沒有爭(zhēng)論的必要。本來(lái)就藝術(shù)而言，無(wú)關(guān)錯(cuò)對(duì)，審美只源于和滿足于自身或群體的愉悅。但是，如果視覺背后帶有現(xiàn)代科學(xué)的價(jià)值觀，如果視覺不僅僅是藝術(shù)，而是一種求真，如果絕大多數(shù)的人還是以“像”為標(biāo)準(zhǔn)，那么，問題可能就變得多少嚴(yán)峻起來(lái)了。

從光學(xué)和視覺生成的原理來(lái)看，人類所面對(duì)的空間具有同質(zhì)性，而不分東方還是西方。尤其是當(dāng)認(rèn)識(shí)客觀成為重要的目標(biāo)之后，這一同質(zhì)性就成為探討觀看的公認(rèn)前提。毫無(wú)疑問，這一空間的同質(zhì)性符合線性透視所揭示的存在，只有它才能提供準(zhǔn)確的客觀知識(shí)，其中一項(xiàng)證據(jù)就是標(biāo)準(zhǔn)化的制圖法，讓地圖成為對(duì)地理環(huán)境的有效說(shuō)明，從而引導(dǎo)人類走南闖北、上天入地。而造成這一同質(zhì)性的基礎(chǔ)方法，無(wú)疑源自歐幾里得的幾何學(xué)，而不是什么“畫學(xué)”。

今天，隨著數(shù)碼成像技術(shù)的廣泛應(yīng)用，圖像生成的神秘性已經(jīng)蕩然無(wú)存，不同畫法所具有的價(jià)值只存在于信守傳統(tǒng)的美學(xué)家的機(jī)智闡述之中，視覺一旦離開這一領(lǐng)域，美學(xué)言說(shuō)就近乎寫詩(shī)。以影像生成方式為例，照相機(jī)和攝像機(jī)的原理是一致的，不存在任何民族主義的成分，但處于不同文化傳統(tǒng)中的人們，卻依然可以用這些器具去進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，而且還彼此相爭(zhēng)，于是藝術(shù)就演變?yōu)橐环N表象與風(fēng)格之爭(zhēng)，趣味上升到表面，而內(nèi)里機(jī)制，在今天這個(gè)高科技盛行的時(shí)代，已經(jīng)高度全球化了。

站在這一認(rèn)識(shí)的基點(diǎn)上，如果有興趣重溫發(fā)生在20世紀(jì)初的西方現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，再次了解從塞尚開始的“立體主義”，以及從康定斯基和蒙得里安開始的“抽象主義”，我們大概就會(huì)同意，應(yīng)該直接把這一運(yùn)動(dòng)稱之為藝術(shù)領(lǐng)域的“幾何學(xué)運(yùn)動(dòng)”。而一旦這個(gè)說(shuō)法成立，也就意味著，漫延全球的現(xiàn)代主義藝術(shù)，其起點(diǎn)只能是西方，而不是其他地方。

注釋：

[1]小塞繆爾·Y. 埃杰頓：《喬托的幾何學(xué)遺產(chǎn)：科學(xué)革命前夕的藝術(shù)與科學(xué)》，商務(wù)印書館，楊賢宗、張茜譯，2018年，第2頁(yè)。

[2]具體參見鄒一桂《小山畫譜》，轉(zhuǎn)引自潘文協(xié)：《鄒一桂生平考與小山畫譜校箋》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2012年。

[3]同上注，見鄒一桂《小山畫譜·西洋畫》。

[4]小塞繆爾·Y. 埃杰頓，同注釋1，第9頁(yè)。