結(jié)語：什么是好的藝術(shù)批評

[美]詹姆斯·埃爾金斯

你將要閱讀的這篇文章最初是以小冊子的形式出版的。在18世紀的英格蘭，有一種傳統(tǒng)的小冊子：它們是以非正式文體寫的小書，引起了激烈的辯論而出版的。人們過去常常隨身攜帶它們，并在公開辯論中使用它們。我寫的《藝術(shù)批評發(fā)生了什么？》就是用這種傳統(tǒng)小冊子書寫的。書中提出藝術(shù)批評家變得對贊美藝術(shù)比對分析和判斷藝術(shù)更感興趣。我認為藝術(shù)批評已經(jīng)變成中立的了。

當我寫這本書時，我引用了當時剛完成的一項調(diào)查，證明北美的藝術(shù)評論家不喜歡批評藝術(shù)。那已是15年前的事了，但很幸運的是，第二項調(diào)查也剛剛完成，也顯示了同樣的結(jié)果。很可惜的是，這兩項調(diào)查都僅針對北美的藝術(shù)批評家。如果能有來自其他國家的類似調(diào)查就好了，尤其是因為目前還沒有關(guān)于全球性藝術(shù)批評的研究。

人們對于藝術(shù)批評本身知之甚少。當今有一個國際藝術(shù)批評家協(xié)會（AICA），但他們不分析批評本身，他們的出版物也不是藝術(shù)批評的典型例子。藝術(shù)批評仍然是藝術(shù)界研究最少的領(lǐng)域之一。相較之下，國際雙年展或展覽通常會有多種語言的圖錄，許多藝術(shù)史書籍已經(jīng)被翻譯成歐洲語言。但是，藝術(shù)批評卻很少被翻譯成母語之外的語言：如果一個評論家用愛沙尼亞語寫了篇文章，然后在當?shù)貓蠹埳习l(fā)表，那它可能永遠不會在愛沙尼亞以外的地區(qū)被翻譯或閱讀，其結(jié)果就是藝術(shù)批評就如同一個未知的大陸。如果將更多的藝術(shù)批評文章從中文翻譯成英語或其他語言，也有從許多其他語言翻譯成中文和英語，那將是極好的。翻譯將是唯一的方法，以決定是否有一個全球性的藝術(shù)批評實踐，或是否在不同國家其實踐并不相同。

《藝術(shù)批評發(fā)生了什么？》也是我正在撰寫的一本有關(guān)全球藝術(shù)批評的書的第一章。2019年，我對歐洲和美洲的藝術(shù)批評現(xiàn)狀進行了調(diào)查，包括視頻記錄和線上雜志的最新發(fā)展情況。這項調(diào)查可在網(wǎng)站academia.edu（tinyurl.com/y6xg86ju）上查詢。

我非常歡迎每一位讀者給我寫信，提出問題、發(fā)表評論和告知最新信息，我的郵箱是jelkins@saic.edu。（詹姆斯·埃爾金斯）

（綜合前文）因此，我認為改革藝術(shù)批評不一定是一個好主意：重要的是去理解回避判斷和描述的吸引。然而，我對其他人的抱怨和為藝術(shù)批評所開的處方的懷疑，并不妨礙我來敘說我所欣賞的那些藝術(shù)批評類型。

當我閱讀報紙上的藝術(shù)批評時，我通常會尋找那些具有開放性的觀點。我想知道批評家是怎么想的——我喜歡覺察出批評家文字背后的忿忿不平或激情——我也想知道批評家們在論述諸如立體主義、超現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義等較為大型的歷史運動時可能產(chǎn)生的爭論。如果我認為批評家以當代藝術(shù)的多元化為借口不去思考更大的問題，或者以華麗的文字來掩蓋反思的缺乏，我就會感到惱火。在20世紀90年代的大部分時間里，我為這些錯誤找的替罪羊是彼得·施杰爾達（Peter Schjeldahl）：我發(fā)現(xiàn)他一直不愿意做出明確的判斷，也不愿意將自己在一個個專欄里的想法進行對照、整理。我常常對我所認為的他對所有判斷的漫不經(jīng)心感到失望——（其實）我認為字里行間他判斷的粗率，是后現(xiàn)代主義最好的一部分。

在千禧年末，施杰爾達開始不那么含糊地闡述他的判斷，而且涉及更為廣泛的歷史問題。他2002年2月發(fā)表的一篇名為《重訪超現(xiàn)實主義》（Surrealism Revisited）的文章，已接近我所知的理想的當代藝術(shù)批評。這篇文章是對大都會藝術(shù)博物館舉辦的“超現(xiàn)實主義：不羈的欲望”（Surrealism： Desire Unbound）展覽的評論。施杰爾達除了對展覽中的具體作品進行了有趣的評論，還提出了更多的想法。最后，他開始擔心超現(xiàn)實主義的活力?！拔易约簩ΤF(xiàn)實主義的困惑，在大都會藝術(shù)博物館變得尖銳起來，集中在‘欲望這個詞上?！背F(xiàn)實主義是“毫無疑問的性感”，它展示了“對嚴肅、集體目標的強烈渴望”，但“欲望”能讓它在21世紀的觀眾中保持活力嗎？不，因為“一點點現(xiàn)實的懷疑主義就可以很快完成‘不羈的欲望”。部分原因是因為超現(xiàn)實主義繪畫可能只是普通又孱弱的：恩斯特“瘋狂而又呆板”、達利“帶著過時的想法呻吟”、也沒有一個超現(xiàn)實主義者接近德·基里科（de Chirico）——盡管“馬格利特的經(jīng)典哲學玩笑可能是個例外，但我不會”。部分困擾施杰爾達的是欲望的概念：欲望到底有多危險？ “所有這些沉重的呼吸，”他寫道，“都暗示著一種優(yōu)雅的感覺，讓我印象深刻。”他最后將超現(xiàn)實主義繪畫與波洛克的《帕西淮》（Pasipha）進行了不適宜的比較，后者在展覽結(jié)束時被掛在一家畫廊里。“每一筆尖銳的筆觸和令人驚訝的色彩都透出一種抒情的緊迫感。畫布上閃耀著累積的能量?！笔┙軤栠_指出，波洛克選擇了榮格的分析，而不是弗洛伊德的分析，這“有助于驅(qū)散超現(xiàn)實主義的色情妄想和自戀主義。欲望不再是一個問題，只有信念才是重要的”。最后，超現(xiàn)實主義與其說是繪畫的論壇，不如說是“理性化的性的迷宮”。

在我看來，這篇文章寫得很精彩。它不僅討論了一個最受爭議的現(xiàn)代主義運動，而且精心地以1600字寫成。施杰爾達對超現(xiàn)實主義的排斥與格林伯格的批評不同，他并不直接針對那些對超現(xiàn)實主義頗多贊譽的藝術(shù)史家，比如羅莎琳德·克勞斯（Rosalind Krauss）和哈爾·福斯特（Hal Foster）。施杰爾達的論述足夠獨立，可以算作一種新的超現(xiàn)實主義。T.J.克拉克（T.J. Clark）等人反對超現(xiàn)實主義越界的所謂權(quán)力，在某種程度上，施杰爾達與羅伯特·休斯（Robert Hughes）將抽象表現(xiàn)主義作為一種美國人空間表達方式的感覺很接近?！吨卦L超現(xiàn)實主義》讓人產(chǎn)生一些聯(lián)想：它不會妨礙他對超現(xiàn)實主義以外的作品的看法，也不會讓他遠離娛樂和不可預知的工作。這對他自己未來的工作，以及其他批評家關(guān)于超現(xiàn)實主義的文章來說，帶來了可喜的壓力，因為它表明了一個明確的立場，具有可衡量的后果。在新聞報道字數(shù)的限制下，這篇文章每一段都比大多數(shù)關(guān)于超現(xiàn)實主義的書有更多的洞見：它例證了我在當代寫作中發(fā)現(xiàn)的一些最好的東西。這表明，擁有廣泛讀者群的報紙上所刊登的藝術(shù)批評短文未必不能通向那種具有歷史感的反思和明智的堅持己見的藝術(shù)批評。

我本可以在結(jié)尾列出對改革藝術(shù)批評持懷疑態(tài)度的理由。但那將是以藝術(shù)史的名義把藝術(shù)批評說成是錯誤的。歷史學家可以退后一步，思考其他人改變的動機。批評家也必須準備好自己的觀點以回應。在此，我想總結(jié)一下當代藝術(shù)批評中最吸引我的三個特質(zhì)。我對其他人的提議提出過同樣的反對意見：他們有自己的歷史，可以被解釋為我想要回到某些不知名的過去的證據(jù)——但就這樣吧！這就是批評的本質(zhì)。

1.大膽的判斷。

我認為，藝術(shù)批評最好坦誠、大膽，這意味著批評家愿意將評論的作品與過去的作品進行比較，同時用以往批評家的判斷來對照自己的判斷。我所喜歡的藝術(shù)批評家是那些努力擔負歷史重任的作者，他們在一代代藝術(shù)作品、藝術(shù)批評家和藝術(shù)史家的想象存在中寫作。我被那些批評家所吸引，他們顯然認真閱讀過文獻，同時理悟和解決了來自從阿多諾（Adorno）到本杰明（Benjamin）到利奧塔（Lyotard）和詹姆遜（Jameson）等作家關(guān)于現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術(shù)的主要主張?，F(xiàn)在的報紙和雜志上的很多批評都是從那些很容易解釋的觀點出發(fā)的，這些觀點很容易被現(xiàn)代主義的主要理論家們所批判。然而，要求報紙批評家對一手資料來源和他們學科的歷史做出回應并非不可能。最有趣的批評家指出，即使考慮到報紙出版的形式很短、公眾范圍很廣、截稿期限很緊的情況，復雜的想法和實踐也是有可能得到認可的。

2.對判斷本身的反思。

藝術(shù)批評可以滿足于描述本身，但隨后它就失去了自我，變成了別的東西，消失在千篇一律的文化批評的汪洋大海中。藝術(shù)批評也可以是一系列的聲明或“辨別”，就像《新標準》（New Criterion）的編者按所說的那樣，但隨后它就會變得保守，或開始帶有教條主義的味道。我發(fā)現(xiàn)自己被那些嚴肅對待判斷的批評家所吸引，我的意思是他們提供判斷，而這才是最重要的，然后他們停下來評估那些判斷。我為什么要寫這些？批評家可能會問?；蛘撸菏钦l首先想到的？藝術(shù)批評是判斷的概念和運作的一個論壇，而不僅僅是一個主張判斷的地方，當然也不是一個逃避判斷的地方。與此同時，批評也不能像克勞斯曾經(jīng)說過的那樣，成為思考判斷的唯一場所，因為那樣它就會以另一種方式迷失自我——它會消散在美學中，或者飄忽的冥想中。

3.重要的批評即歷史，反之亦然。

因為發(fā)表在報紙上，我不希望看到在耶魯大學或麻省理工學院出版的關(guān)于超現(xiàn)實主義的下一本書中提到《重訪超現(xiàn)實主義》。但這也是應該的，其他媒體人也應該注意到這一點。正如安妮特·邁克爾森（Annette Michelson）所說——建立對話。我希望看到刊登在《紐約時報》（New Times）、《紐約客》（New Yorker）、《時代周刊》（Time）的藝術(shù)批評文章能被藝術(shù)史家在《藝術(shù)通報》（Art Bulletin）、《十月》（October）或《藝術(shù)史》（Art History）這樣的刊物所引用。如果它的論據(jù)足夠嚴密的話，這是有可能的。我也希望看到普通商業(yè)畫廊的展覽圖錄文章被高校出版社出版的藝術(shù)史專著所引用。如果文章的作者在寫作時關(guān)注當前藝術(shù)史研究中的問題，那么這同樣是可能的。報紙上的批評文章要過很長時間才會被歷史學家引用，但那是因為它們被視為歷史證據(jù)，顯示了藝術(shù)品是如何被接受的。我的意思是，那些對藝術(shù)作品有令人信服的解讀的當代批評家可以進入藝術(shù)史的對話中。當然，這是一條雙行道。如果藝術(shù)史家的名字和觀點出現(xiàn)在報紙的藝術(shù)批評上，那也不錯。為什么不讓對話朝兩個方向發(fā)展呢？

為了實現(xiàn)這些，所需要做的就是每個人都要閱讀所有的內(nèi)容。每位作者，不管他們的位置和目的是什么，都應該有一個無窮無盡的參考書目，并且知道每一個相關(guān)的問題和主張。我們都應該閱讀，直到我們的眼睛變得模糊。我們應該雄心勃勃地去閱讀——確保我們已經(jīng)與格林伯格或者阿多諾達成了“友好關(guān)系”——也應該不加區(qū)別地——去發(fā)現(xiàn)那些我們通?？赡芑乇艿奈恼隆Ｒ恍┧囆g(shù)評論家回避學術(shù)界，因為他們認為這是乏味和不相干的，但這個想法是愚蠢的（沒有別的詞了）。藝術(shù)史學家拒絕當代藝術(shù)批評也一樣是愚蠢的。海德拉可能有七個頭，或者一萬七千個頭：但它在和所有的頭說話，如果我們要弄清楚現(xiàn)代藝術(shù)，每個部分我們都需要去了解。