弗洛伊德的塞尚（三）

我用費(fèi)城《大浴女》中的雙重人物去概括知識和再現(xiàn)的基本條件，因?yàn)槿虚_始理解了這兩者。首先，我們對身體的再現(xiàn)——自己的和他人的——不過是交換和復(fù)制的過程，難以終止的、不可思議的移情過程，是我們將身體的內(nèi)在感變成刻畫另一個(gè)身體外觀的過程。（當(dāng)然，這種移情透露了我們對一切事物的觀看：正是這種對身體的獨(dú)特觀看，使得這個(gè)非同尋常、難以駕馭的過程宣告了自己的存在。重復(fù)一下我之前的觀點(diǎn)，《大浴女》的不可思議之處就是該畫在把身體看成什么的問題上，必須說出的深刻內(nèi)容。雙重人物就是這個(gè)內(nèi)容的象征標(biāo)志。）

這幅繪畫的其余部分充滿了同樣的內(nèi)容。在一個(gè)又一個(gè)地方，身體的各部分以極高的速度彼此撞到了一起，或兩三個(gè)身體部位的交叉線變成了自己和所有的身體宣稱屬于自己的擴(kuò)張區(qū)域。這些區(qū)域中最切中要害和由多重因素構(gòu)成的地方——那個(gè)因某些原因令我目不轉(zhuǎn)睛的地方——就是畫中左面5位女性所在的地方。在這里，站立的女性的手與她前面蹲下的女性的頭發(fā)融為了一體；蹲下的女性的臉泛著紅光，而且是扁平的；背對著我們的女性的背部輪廓線，消失于旁邊人物的手臂；5個(gè)人物間的整個(gè)區(qū)域——應(yīng)該就是背對著我們的女性背部的下半部分——看上去逐漸變成了5位女性的共性的隱喻，幾乎就是她們真實(shí)的外貌特征。但這只是諸多細(xì)節(jié)中的一個(gè)細(xì)節(jié)（而且我意識到，我對這一細(xì)節(jié)的描述，美化了這一不同尋常的特征，而這種不同尋常比起善于記錄的語言，以更緩慢的方式，更少自相矛盾的方式悄然降臨于觀者）。如果想要一個(gè)更簡單的例子——切中要害的例子——我會選擇右邊靠著樹站立的女性的手：她的手進(jìn)入了前面人物頸部的灰色地帶，似乎用手觸及了那個(gè)人物的沮喪。

我談到過知識和再現(xiàn)的兩個(gè)基本條件。還有一個(gè)條件或許是更為基本的條件。說到雙重人物，身體絕不可能在再現(xiàn)中以明確的距離方式存在；它們最終絕不可能以明確的方式在再現(xiàn)中固定下來。更準(zhǔn)確地說——在這一點(diǎn)上，我們無法將觀看縮小到背對我們站立的人物，試圖穩(wěn)定其頭部和肩部與臀部和腿部之間的關(guān)系——沒有一個(gè)身體，無論多么突出地強(qiáng)烈地結(jié)為一體，只占有一個(gè)空間，甚至連《伸出手臂的浴者》都無法做到。一個(gè)身體的不同部位及其運(yùn)動和姿態(tài)，產(chǎn)生了對周圍環(huán)境的不同的、難以協(xié)調(diào)的想象——不同的尺度，不同程度的移情和認(rèn)同，對遠(yuǎn)近距離的直覺——這種想象無法（永遠(yuǎn)）達(dá)到總體化的程度。因?yàn)榫蜕眢w而言（與有關(guān)移情的觀點(diǎn)略有不同），我們所占據(jù)的、所觸及的，就是另一個(gè)身體占據(jù)的空間；這個(gè)空間因我們的想象行為，因我們的身體超越于自身的經(jīng)驗(yàn)的多樣性而不斷增加。

這種現(xiàn)象如我所說的那樣，在這幅作品中隨處可見。這才是這幅作品的重要主題。也許我們應(yīng)該通過畫中間從對岸觀看風(fēng)景更小的不尋常的浴者，將雙重人物在觀念上理解為與之對立的或抵消的人物。沒有人物會比這兩個(gè)人物更加僵硬、獨(dú)立和自足：兩個(gè)人的臉是沒有五官的正方形，其中一個(gè)像是底比斯墓地中昂首肅立的雕像；另一個(gè)同樣姿態(tài)僵硬，以極端的縮短法呈現(xiàn)出躺在地上的姿態(tài)。（她們——因?yàn)槿狈Ω玫膮⒄铡钊嘶叵肫稹逗I場景》中在河岸邊嬉戲玩耍的兩個(gè)不大真實(shí)的小孩，一個(gè)在光的襯托下顯現(xiàn)出對稱的輪廓，另一個(gè)則趴在草地上向前爬行。這個(gè)小孩是從樓梯欄桿上滑下來的討厭鬼，還是塞尚立即對其施以的報(bào)復(fù)？）沒人曾經(jīng)可以肯定小浴者的性別，但他們/她們的僵硬特征和因距離而產(chǎn)生的不確定性使其看似陰莖。我們不需要教堂的尖塔就知道我們處于怎樣的風(fēng)景之中。這些人物是純粹室外的人物，是從消失點(diǎn)觀看的人物，是在一個(gè)我們無法占有（絕不可能占有）的空間中，最終對我們不予理睬的另一個(gè)人的身體；因此這些人物只能是身體的簡圖，只能是對立于真實(shí)之物的墮落的或冷冰的幾何圖形。此處的真實(shí)之物就是我們所處的位置——即在“主體是主角”而不是旁觀者的場景中。切記畢沙羅的自我鞭策：“讓作品證實(shí)內(nèi)心此時(shí)的感受?！被蛉腥菀鬃屓藳_動的句子：“繪畫……是內(nèi)在性的！”

或許，理解臀部和肩部之間的轉(zhuǎn)變的最佳辦法，就是將這種轉(zhuǎn)變看成一個(gè)必然存在于另一個(gè)身體之中，進(jìn)入每一個(gè)相遇的身體之中的身體圖像，通過測試其尺寸的大小，無休止地解讀另外的身體采取的外觀構(gòu)造；偶爾控制這個(gè)如此反復(fù)無常的（意思是完全荒謬的）魔術(shù)戲法。

應(yīng)該說，這是塞尚唯物論的最終的圖像。也就是他用最樸實(shí)的努力在物質(zhì)層面將幻想重新書寫為——用一個(gè)物質(zhì)的總體化真實(shí)地（殘酷地、不可思議地）去替代另一個(gè)物質(zhì)的總體化。

換言之，將幻想的活動物質(zhì)化意味著什么？看來答案就是使身體始終屈從于替換、取代的變化的觀念，以及在地點(diǎn)與身份之間穿梭來往的觀念成為可辨認(rèn)的東西。也可以說是使隱喻成為可辨認(rèn)的東西。即使是詞語的這種形式過于夸張。在某種程度上，臀部/肩部的外形構(gòu)造的重要性在于其十足的粗糙，直率的去崇高化的力量，在于它是身體彼此想象的繪畫。該死的想象！它是身體想要的實(shí)在之物或體現(xiàn)。移情是稍加掩飾的交流。這同樣——這個(gè)突然的、遭到篡改的粗俗的弗洛伊德主義——令我想起了弗洛伊德本人。

但最終我堅(jiān)持我的詞語表達(dá)中略顯崇高的形式，因?yàn)榘奄M(fèi)城《大浴女》說成是使隱喻可以辨認(rèn)，在我看來是贊成繪畫和色彩的徹頭徹尾的抽象特征。它指出了這幅繪畫的志向是如何不同于巴恩斯的繪畫志向。（請記住這兩幅作品是于1905年和1906年同時(shí)創(chuàng)作的。盡管我猜想在畫室中一幅作品被遮蓋起來或擺在墻邊，以便繼續(xù)完成另一幅作品。）在某種意義上，巴恩斯的《大浴女》依然致力于超越隱喻或受制于隱喻的觀念，致力于其最初催生的經(jīng)驗(yàn)的根本原則。該繪畫意圖展示身體的出現(xiàn)或回歸，就像身體的確如此。不是裸露而是一絲不掛。費(fèi)城的《大浴女》在這方面不具有探索性：它不是考古學(xué)意義上的作品。弗洛伊德最近的兩位闡釋者一度表示：使弗洛伊德的幻想觀區(qū)別于其他人的幻想觀的實(shí)質(zhì)，是他在多大程度上認(rèn)為是幻想自身而不是構(gòu)成幻想的經(jīng)驗(yàn)具有獨(dú)特的影響力?！耙恢?、組織和功效”是他們使用的詞語[25]。我認(rèn)為這些無意識的特征就是費(fèi)城《大浴女》正在摸索的東西?！叭绻夷苷冗@個(gè)家伙的話，則意味著這個(gè)理論是真實(shí)的。”[26]

人們一致認(rèn)為費(fèi)城《大浴女》中有關(guān)一致、組織和功效的偉大隱喻，就是該畫畫面的平面性。令評論家們（在最初的震驚退卻之后）印象深刻的是對畫中顏色的使用方式持有一種開放的，甚至是拼湊的品位，尤其是當(dāng)與巴恩斯的畫面進(jìn)行比較時(shí)。正確了解身體最終——為其物質(zhì)性找到始終如一的風(fēng)格——在某種意義上就是將其帶入到平面之中（這個(gè)平面的空間過于狹小，無法容納巴恩斯《大浴女》這幅繪畫的苦苦思索的敘事）。

塞尚作品中普遍的平面性，本質(zhì)上一直是關(guān)于物質(zhì)性的隱喻——因?yàn)槿猩钚旁谝粋€(gè)物質(zhì)構(gòu)成的世界中，一個(gè)物體的可見存在同樣是具有一定距離的外在存在，只能通過熟知才會為我們所了解。這就是費(fèi)城的《大浴女》想要天真地回歸的真理。身體的可見存在——即充足完整地再現(xiàn)其純粹的肉眼看到的存在——就成了以其充足性、以其所有絕對不同于我們的方式，如實(shí)地再現(xiàn)身體，如果我們能做到的話。倘若我們設(shè)法再現(xiàn)我們僅是熟知這個(gè)世界、我們無法將其占為己有這樣一個(gè)事實(shí)，我們再現(xiàn)的世界就是它呈現(xiàn)給我們的樣子。我知道我的描述兜了很大圈子，正如我認(rèn)為塞尚對物體的視覺化所做的那樣。

雙重人物成功地為我們提供了完全具有啟示意義的幻想（這就是為什么“清晰”這個(gè)對其描述的詞絕不會永遠(yuǎn)消失的原因），但它現(xiàn)在同時(shí)具有了轉(zhuǎn)身回避觀者、接近或進(jìn)入樹葉表面的特征，這難道不是雙重人物自相矛盾的地方？看樹葉的顏色多大程度上入侵到了站立人物的背部和手臂！因而這個(gè)人物既具有與之保持絕對的距離又悄然接近它的特征。完整地觀看脫離了具體的占有這個(gè)與之伴隨的幻想。[我認(rèn)為魯本斯是這方面的大師。魯本斯——塞尚心目中的最為尊敬的英雄——最終在費(fèi)城的《大浴女》中隱藏起來。這更像是普桑依照大自然重新修改他的作品（圖15），而在巴恩斯的《大浴女》這幅作品中，我們本質(zhì)上依然處在《愛的樂園》（Garden of Love）的氣氛中，或探索《戰(zhàn)爭的恐怖》（Horrors of War，圖16）的另一個(gè)寓言。]

完整地觀看身體——在物質(zhì)層面上觀看身體——更像是失去身體，而不是獲得身體。觀看就是使身體具有一定距離，但不會是河對岸的人物那么遠(yuǎn)的距離，而是恰當(dāng)?shù)木嚯x。

一種理解巴恩斯和費(fèi)城《大浴女》之間的差異的方式，就是同樣把兩者看成是展現(xiàn)了19世紀(jì)晚期從架上繪畫到裝飾繪畫的轉(zhuǎn)變。費(fèi)城《大浴女》的尺度（scale）和圖式，其開放的、正面的處理手法，的確使它接近于壁畫的空間——或接近于以夏凡納為標(biāo)志的介于架上繪畫和壁畫的獨(dú)特空間。然而，在我看來，對于塞尚的壁畫變體起決定作用的是：這種新的尺度和創(chuàng)作程序是強(qiáng)化了而不是分散了繪畫的認(rèn)知抱負(fù)。費(fèi)城的《大浴女》使普桑獲得了新生：也就是它忠實(shí)于普桑繪畫的莊嚴(yán)感和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木_性。在現(xiàn)代主義中存在著介于架上繪畫和壁畫之間的開闊地，其存在實(shí)質(zhì)上是使架上繪畫保持活力——也就是使作為探索和象征的繪畫觀念保持活力。架上繪畫，特別是從普桑時(shí)代保留下來的法國架上繪畫，最好理解為是對抗一般文化的防御策略，這種策略是基于這樣一種信念，即公眾語言的潛力必須保留在任何（在實(shí)際的社會領(lǐng)域和意識形態(tài)的領(lǐng)域中）對其產(chǎn)生不利影響的事物的表面。對比一下利西茨基關(guān)于普朗恩（Prouns）的觀念，或波洛克關(guān)于滴畫的觀念。“我認(rèn)為從架上繪畫到壁畫的全面轉(zhuǎn)變的時(shí)機(jī)尚未成熟，我用于反思繪畫的作品將構(gòu)成中間狀態(tài)?！盵27]

這是一個(gè)有關(guān)現(xiàn)代主義的定義：現(xiàn)代主義就是一種“尚未成熟的時(shí)代”的藝術(shù)——總是在私人領(lǐng)域（防御性的）和公共領(lǐng)域（闡釋性的）之間來回往復(fù)的藝術(shù)，總是幻想公共生活的藝術(shù)。

我一直試圖弄明白費(fèi)城《大浴女》的獨(dú)特之處，我意識到一個(gè)我應(yīng)該忽略的危險(xiǎn)，或一個(gè)不應(yīng)給予適度關(guān)注的明顯事實(shí)：即費(fèi)城《大浴女》中的人物是巴恩斯和倫敦《大浴女》中人物的宏大概括和綜合。

它一直刻畫的是同一個(gè)人物。例如，我并不認(rèn)為我們會弄清雙重人物所飽含的情感因素，除非我們把它看成是一組人物的一部分——與依樹站立的女性和其前面陰郁的人物聯(lián)系在一起——這組人物重新利用了巴恩斯右側(cè)的三人組合。陰郁的人物借用了巴恩斯陷入幻想的人物的情感——即承接了該人物的情感——而雙重人物擔(dān)當(dāng)了（性別）差異的重任。另外，費(fèi)城《大浴女》左邊跨步前行的女性，比起倫敦《大浴女》修改過的同一人物，在幾個(gè)方面更接近于巴恩斯的原創(chuàng)觀念。某種程度上，她獨(dú)立于身邊的其他浴女。她的左邊是一個(gè)不同尋常的布滿陰影的形象，外觀上無法判斷其性別，被夾在了樹木中間。仿佛與巴恩斯的陷入幻想的人物調(diào)換了位置，意識到母親的存在——因而變得永遠(yuǎn)黯然失色。還有許多其他的轉(zhuǎn)變和修改。特別是照搬了倫敦的《大浴女》。

我一開始就表述過，倫敦的《大浴女》（圖17）是3幅《大浴女》中我了解最少的作品。這一事實(shí)顯然令我感到不安。我這個(gè)十足的弗洛伊德的信奉者認(rèn)為：人們含混其詞地忽略的部分夢境可能是理解整個(gè)作品的關(guān)鍵。

倫敦《大浴女》與巴恩斯《大浴女》在樣式布局上幾乎相同，這兩幅作品一定是在數(shù)年時(shí)間中同時(shí)創(chuàng)作的。另外，從畫室的環(huán)境來看，這兩幅作品有段時(shí)間大概會在畫室內(nèi)彼此盯著對方。顯然在修改過程中，嘗試使畫中的人物向風(fēng)景開放，并使畫中的氣氛變得不那么過度緊張和壓抑——雖然此處的云彩和綠色的草木似乎在人物體溫的作用下最終還是變得騷動不安。這幅畫中的人物并不像巴恩斯的人物那樣彼此迥然不同?？绮角靶械呐袁F(xiàn)在成了人群中的一部分（這并不是說她的預(yù)示成分減少了）。陷入幻想的人物已不復(fù)存在——除非右邊的幽靈式的人物開始成了她的變體，對此我表示懷疑。身體整體上更加豐滿和性感。姿態(tài)動作被牢牢地固定在了畫面，而且不斷重復(fù)這一狀態(tài)，直到最遲鈍的觀眾意識到這一點(diǎn)。臀部的確在室內(nèi)不斷圍著你轉(zhuǎn)悠。然而，每樣?xùn)|西都讓人有一種密不透風(fēng)的擠壓感，似乎畫中的人物是極其狹窄的舞臺上的紙質(zhì)木偶。畫中的世界是平面的、輪廓鮮明的、擁擠的。如果說畫面是支配一切的策源地，這一支配性因某些原因表現(xiàn)為徹底的擠壓，將它遇到的每一樣?xùn)|西切割碾碎——就像壓路機(jī)或巨大的熨斗。肢體和軀干看似充了氣體，但同時(shí)又受到了突然取消了身體內(nèi)在造型的藍(lán)色線條的約束——跨步前行的女性的上臂和肩膀就是一個(gè)好例子。這幅繪畫具有的“詼諧及其與無意識的關(guān)系”的特征就是源于這一特征。

站在這幅作品前，我有時(shí)會被它的堅(jiān)固性和騷動不安感所打動。另一些時(shí)候我會渴望巴恩斯《大浴女》中空白的空間——也許是最低限度的，肯定是擁擠的空間；但對跨步前行和陷入幻想的人物來說已經(jīng)足夠了。

我當(dāng)然明白塞尚想把巴恩斯《大浴女》的這些特征拋在身后。他是位現(xiàn)代主義的畫家。他想逃避敘事，逃避虛幻的空間——邀人進(jìn)入，可以輕易來回走動，隨意認(rèn)同的空間——繪畫中的敘事應(yīng)該具有的空間。他首先認(rèn)為：通過填充主角間的空隙，重復(fù)和增加空隙，使樹木和云彩遵循同樣的故事線索，他就能夠做到這一點(diǎn)。但在我看來，這在倫敦《大浴女》中造成的結(jié)果，與其說是敘事的解體，不如說是繪畫變成了一部龐大的敘事機(jī)器——以同樣古老的方式發(fā)出刺耳的摩擦聲音的齒輪裝置，即使是擺脫了清晰的情節(jié)。畫面依然充斥著（荒謬地充斥著）太多講述自身故事的身體。這些本質(zhì)上相同的身體，或卑躬屈膝地調(diào)整自己去適應(yīng)旁邊身體的不同身體，并沒有發(fā)生什么真實(shí)的變化。事實(shí)證明布局才是關(guān)鍵的所在。布局就是承載敘事力量的東西。倫敦的《大浴女》依然具有故事的形態(tài)。只是到了費(fèi)城的《大浴女》，性差異的敘事（實(shí)際發(fā)生的性差異好像之前從未發(fā)生）才讓位于將作為命運(yùn)的性征的公開展示。

某種評論家（或許是弗洛伊德的信徒，盡管不一定是）可能會談?wù)?幅《大浴女》作品中的身體，表示通常展現(xiàn)什么隱藏什么的問題會回到人物的性器官的問題上。所謂恰當(dāng)?shù)皿w（decorum）的問題最終是遮掩不在場和否定這種更深層的問題。在一定程度上，我對此是表示贊同的。我認(rèn)為：任何長時(shí)間觀看巴恩斯《大浴女》的人，都會發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)。毋庸置疑，人們可以對費(fèi)城的《大浴女》展開某種解讀，而這種解讀會表明身體形象的最終真理是不在場和替代。《大浴女》中的頭發(fā)肯定帶有拜物教的特征。它常常從它所屬的頭上剝落下來，成為極為堅(jiān)固的、獨(dú)立的、充滿生氣的東西（這一點(diǎn)在倫敦《大浴女》中更為真實(shí)）。費(fèi)城《大浴女》中的身體，特別是右手邊的身體，是在許多空白的畫面上建構(gòu)起來的。我想我會論證這些結(jié)構(gòu)——頭發(fā)獲得自身的生命，肉體讓位于空無——最終都不會是決定性的：它們是循環(huán)往復(fù)、開放式幻想游戲的一部分，不是這一幻想游戲回歸的最終條件（反復(fù)出現(xiàn)的策略）。空白的畫面在我看來之所以生動，是因?yàn)樗c堅(jiān)持立體的和凸顯的主張完全融為了一體。這體現(xiàn)在匍匐在地的女性呈直角狀的荒謬的背部和側(cè)面；體現(xiàn)在孤獨(dú)人物的橙黃色的膝蓋上；體現(xiàn)在她可怕的臉上；體現(xiàn)在最靠近中間坐著的女性那令人興奮的綠色和褐色上，她的四肢像是折疊刀上快要折斷的刀片。我知道，我把空白畫面看成是幻想的一部分而不是真理，可能是由我自己的壓抑造成的。

我在思考費(fèi)城《大浴女》中間部分的3個(gè)人物（圖18），把手臂伸向了地上無以名狀的拼湊物——空白的畫面從拼湊物上發(fā)出勝利般的光芒——看成關(guān)懷的具體體現(xiàn)。至于沒有向我們展現(xiàn)的東西究竟是什么，倒也無需猜測。她們試探性地、專心致志地伸出手臂，幾乎在產(chǎn)生接觸、慰藉、致敬之前又把手臂縮了回來。大量相互聯(lián)系的愿望在這里發(fā)揮著作用。使她們專注的東西成為不在場、匱乏或這類的模式，在我看來就是放棄了弗洛伊德最出色的東西——那個(gè)可以概括為“多元決定”一詞的東西。她們似乎對空白中心的無窮無盡的源動力表現(xiàn)出巨大的信心。好像她們正在從畫面的實(shí)在性中提煉出繪畫的整體形象的世界，包括她們自己。哪個(gè)詞——積極的與消極的、高級的與低級的、抽象的與看似笨拙的、具體的——能夠在這里表達(dá)出塞尚的摧毀一切的物質(zhì)感？

塞尚作品中的身體是令人厭惡的——缺失的——但同時(shí)又是瘋狂的和豐富的。在他自己頗為珍重的《贊美德拉克洛瓦》創(chuàng)作方案的草稿背后（甚至到了1904年，他還在談?wù)搫?chuàng)作這幅作品[28]，理解費(fèi)城《大浴女》的一種方式就是把該作品看成是塞尚為此而做的最后努力），塞尚草草寫下了幾行波德萊爾的糟糕詩句：

看這位臀部翹起的年輕女郎。

她那含苞待放、柔軟的軀體，如何在曠野中炫耀；

身體的柔軟度令蛇難以企及。

當(dāng)太陽投射出親切耀眼的光芒，

幾縷金光照射在這美麗的肉體上。[29]

博納爾在回憶錄中記載：有一天塞尚從黑城堡回來，對波德萊爾大加贊賞，并“準(zhǔn)確無誤地”[30]背誦了《腐尸》（Une Charogne）。根據(jù)萊昂·拉吉耶（Leon Larguier）的描述，塞尚喜愛的波德萊爾的詩還包括《燈塔》《胡安先生的地獄》《理想》《貓》《死亡的快樂》《虛無的品位》[31]。一個(gè)充分果敢的選擇。（未完待續(xù)）

注：本文為[英]T.J.克拉克（T.J.Clark）著，徐建 等譯《告別觀念：現(xiàn)代主義歷史中的若干片段》（Farewell toan Idea： Episodes from a History of Modernism）一書的第三章，江蘇鳳凰美術(shù)出版社2019年3月第1版。

注釋：

[25] 參見Laplanche and Pontalis，Language of Psycho Analysis，332。

[26] 塞尚對《園丁法黎耶》肖像所說的話，轉(zhuǎn)引自Rivirer Schnerb，“LAtelier de Cezanne”，817，reprinted in Doran，Conversations，91。

[27] 波洛克1947年向古根海姆美術(shù)館提交的申請說明，參見Francis OConner and Eugene Thaw，eds.，Jackson Pollock：A Catalogue Raisonné of Paintings，Drawings，and Other Works，4 vols.（New Haven and London，1978），4：238。有關(guān)進(jìn)一步的討論，見本書第六章。

[28] 1904年5月12日給Bernard的信，Rewald，Cézanne：corresp ondance，260。

[29] 參見Bernard，“Souvenirs”，612，reprinted in Doran，Conversations，72。

[30] 同上，第71頁。

[31] 參見Léon Larguier，Le Dimanche avec Paul Cezanne：souvenirs（Paris，1925），援引自Doran，Conversions，13-14。這些詩的題目列在塞尚擁有的《惡之花》的最后一頁上。