陶瓷造像印淺析

王永才

【摘要】陶瓷造像印不是簡單地在陶制材料上進行創(chuàng)作，它是造型藝術(shù)的一個延伸，是造型藝術(shù)中工具性、表現(xiàn)性較強的藝術(shù)形式，其完全可以作為一門獨立的藝術(shù)形式存在。傳統(tǒng)的石印創(chuàng)作已經(jīng)很難滿足當代藝術(shù)家的審美需求，他們追求更加強烈的視覺表現(xiàn)力，更加豐富的肌理和質(zhì)感，同時對印面要求也越來越大，而陶瓷印卻可以滿足以上特性。傳統(tǒng)石質(zhì)造像印上所表現(xiàn)出來的線質(zhì)特征，在陶瓷造像印上也能做到，但是陶瓷造像印所呈現(xiàn)的諸多效果，卻是石質(zhì)造像印所達不到的。中國傳統(tǒng)藝術(shù)一直追求動態(tài)的“象”，亦稱為“氣韻生動”，“象”是自然、心靈與文化之間的相互平衡，形成“似與不似之間”的意象特征，筆者認為陶瓷造像印其材料特質(zhì)和藝術(shù)顯現(xiàn)正與之契合，陶瓷造像印的審美特征代表了民族文化，體現(xiàn)了民族審美趣味。本文以筆者的陶瓷造像印實踐為基礎(chǔ)，就其在當下寫意表現(xiàn)展開論述。

【關(guān)鍵詞】陶瓷造像??；寫意；節(jié)奏韻味；審美

中國的制印藝術(shù)是極具民族特色的文化載體，始于新石器時代，成型于殷商，直至當代生生不息。在近五千年的歷史中，陶瓷印獨特的材料所蘊含的審美和藝術(shù)價值，堪稱獨樹一幟，而陶瓷造像印也貫穿于整個陶瓷制印史。在《中國篆刻大辭典》中，“陶印”即“陶制印章”，古代文獻對陶瓷印的記載并不多，明代陳繼儒（1558—1639）的《妮古錄》中有“陶印”一條，曰：“吳門丹泉周子能燒陶印，以堊土刻印文，或辟邪、龜、象連環(huán)，瓦紐家有火范而成。色如白定，而文亦古?！碧沾芍朴〉膬蓚€高峰期：第一個是宋元時期，第二個時期為當代。宋元時期，由于押印、戳記對實用印的極大需求，并適逢制陶技術(shù)的極大提高，從而促成了陶瓷印的蓬勃發(fā)展，此時的陶瓷印以實用性為主。

陶瓷制印發(fā)展至今，在眾多當代藝術(shù)家們對篆刻媒材和特性孜孜不倦地實踐探索下帶來了新的繁榮局面，這主要是他們立足于陶瓷印的獨特審美，其在當下慢慢獨立開來，從而成為重要的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

陶器的出現(xiàn)成為人類社會從舊石器時代發(fā)展到新石器時代重要標志之一。先民開始大量使用陶器，在陶器上刻畫制作圖案等；而用于陶器上復(fù)制壓印紋樣和字符的陶印模，其與印章的初始形態(tài)有一定的相似性，并被認為是古代制印的起源，也是陶瓷造像印的起源。河南舞陽“賈湖遺址”出土的“十”字契刻，原始文字陶模，被認為是古代陶印起源期的代表作。1930年，黃賓虹先生刊印《陶璽文字合證》，把陶印跡系用印壓印而成。至今已發(fā)現(xiàn)較早的“陶印”是商代陶印模和陶器印跡。安陽殷墟展覽館的“從”字商代印，1989年湖北長陽漁峽口鎮(zhèn)香爐石遺址出土的商末至西周時期的兩枚陶璽，以及東晉時代三晉陶璽“陽城豖”等，為現(xiàn)在已出土帶有可識文字和圖像的最早的陶印形式。但是宋元之后，隨著文人藝士對石印的開發(fā)利用，陶瓷印在篆刻界被漸漸淡化。在當代基于科學(xué)技術(shù)支持，以及藝術(shù)家對新媒介的開發(fā)和新語言的探索，陶瓷印創(chuàng)作已成為篆刻界蔚然風(fēng)氣的一種藝術(shù)現(xiàn)象，認知和審美多元的當代審美特征與篆刻創(chuàng)作意識開始覺醒，它的主要標志是當代陶瓷印創(chuàng)作走向了獨立審美，而非絕對功能化、實用性。主要體現(xiàn)在當代科技高度發(fā)展，展覽方式更加豐富，藝術(shù)市場繁榮的大背景下，更多的藝術(shù)愛好者的關(guān)注和參與等。無論是印坯制作（包括印紐設(shè)計和施釉燒制等），還是陶瓷印的刻劃技藝都與審美自覺的緊密聯(lián)系在一起。

文字印跟造像印在制印史上也沒有刻意地區(qū)別對待，本身漢字就是從象形開始的，因此，造像印應(yīng)比文字印起源更早些。當下篆刻界的共識是把兩者區(qū)別開來研究，實乃當代陶瓷制印繁榮發(fā)展的細化。文字印是以書法為基礎(chǔ)，而造像印的基礎(chǔ)呢？筆者認為應(yīng)該以作者的造型藝術(shù)審美為基礎(chǔ)，當下的陶瓷造像印形象基本以佛像、瑞獸、高士等為主，所以其又以古代造像為基礎(chǔ)，但時下陶瓷造像印出現(xiàn)了很多模仿小版畫形式的創(chuàng)作傾向，筆者以多年研習(xí)黑白木刻版畫的經(jīng)驗認為，這或許不可取。雖然兩者在行刀、黑白布局、用線上都有相似之處，實際上都在借鑒古代畫像磚和畫像石的造型語言和形式語言，而借鑒小版畫就顯得舍高取低了。黑白木刻版畫一直追求行刀的金石味，而刀向木與刀向陶瓷，其金石味顯現(xiàn)可想而知，相互借鑒是不可避免的，切不可模仿，筆者認為應(yīng)堅持陶瓷造像印本身的質(zhì)地特色和固有的藝術(shù)特色。

陶瓷印的印坯有三種：濕坯、干坯、素?zé)鳎煌挠∨魉尸F(xiàn)的藝術(shù)效果也大不相同。在濕軟的印坯上，由于印面較軟，對刀具的要求更廣泛，可以使用各種不同的工具來刻制，刀法有時顯現(xiàn)會較弱，但可以有即興書寫造像的感覺，留下的痕跡，如同田地里耕出的土地，線條在印面上呈現(xiàn)出疊加的效果，這樣的線條層次豐富，鈐蓋出的印拓有金屬古印的翻邊效果，這也使其有了金屬般的線質(zhì)感，因其虛實反差較大，鈐蓋的難度也隨之而來，同時，其朦朧的美感也躍然紙上。干的印坯是異常松脆的，刻制時稍微用力印面就會大塊剝落，需要作者在行刀時控制好力度，然而太過于小心又容易失去寫意的率性，這就要求作者對作品的布局、形象、刀法有相當?shù)鸟{馭能力，干坯刻制所產(chǎn)生的線條有崩裂和摩擦、鑿刻效果，也會使陶瓷印的寫意性更加容易發(fā)揮，崩裂對造像印又有一定的殘缺美，這也是可遇而不可求的。低溫素?zé)^的陶瓷印坯刀感略澀，行刀刻制時表現(xiàn)力相對會減弱，也不易表現(xiàn)陶瓷印的寫意性，適合刻制較工穩(wěn)的印章。濕坯、干坯、素?zé)鞯让糠N泥料的肌理效果不太一樣，刀感各異，可以根據(jù)自己的風(fēng)格需要進行選擇。陶土的材質(zhì)比較松軟，要求藝術(shù)家在刻劃力度上有一定的把握，去掌握它崩裂的尺度。在這塊印坯上，刀行過的痕跡，不僅包含了造像自身的因素，還有人的因素，也就是藝術(shù)家的構(gòu)思和創(chuàng)造，這些同燒制過程中的自然造化達到完美結(jié)合。陶瓷材料的造像印創(chuàng)作帶來不同于古代銅印、石印的線條特征，會使其承載更多的藝術(shù)信息，拓寬藝術(shù)空間。不同的工具刻劃出的痕跡不一樣，表現(xiàn)出來的線條感覺也不同，陶印的尺寸，印面的擴大，會比以往金石造像印有更深、更大的可以探索的區(qū)域，這跟畫像磚、畫像石有異曲同工之妙?？梢越梃b古代石窟造像、畫像石、畫像磚，但一定要有所取舍突破，在自己的印式面貌上多思考研究，從而創(chuàng)造出具有強烈藝術(shù)趣味的作品來。

在陶瓷造像印中，線是其主要造型語言，線有陰陽，也就是陰刻線和陽刻線，在造型的諸多手段中，線最具中國藝術(shù)精神的。線作為造型的手段，更是作者表達個性情感的載體，在中國藝術(shù)中，線本身就是藝術(shù)，如書法、文字印等。線的表現(xiàn)力也使得造像印充滿了無限的可能，陰刻線與陽刻線的相互轉(zhuǎn)化交融，軟性材料上刻制，對以刀為筆的抒情性、寫意性更有發(fā)揮之處，隨性的劃痕，大幅造像印也適合現(xiàn)在的展覽呈現(xiàn)形式，張力增強，這不僅是指單純的所謂視覺沖擊力，也能在書寫刻劃中將作者的造型能力充分體現(xiàn)出來，能很輕松地刻劃出有力的線條，即便刻壞了也無所謂，特別是濕刻，可以進行多次創(chuàng)作，加之陶泥所特有的質(zhì)感，反而會出現(xiàn)其他如金屬、石頭所難以表現(xiàn)的線條感，在風(fēng)格上，由于材質(zhì)藝術(shù)處理方式和使用工具的差異，會呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)美感，從而使陶瓷造像印的魅力提高了許多。

中國藝術(shù)一直追求動態(tài)的“象”，亦稱為“氣韻生動”，“象”是自然、心靈與文化之間的相互平衡，形成“似與不似之間”的意象特征，筆者認為陶瓷造像印其材料特質(zhì)和藝術(shù)顯現(xiàn)正與之契合。嚴格說來，當代陶瓷造像印應(yīng)屬于造型藝術(shù)門類，也是造型藝術(shù)中工具性、表現(xiàn)性較強的藝術(shù)形式，但是它又區(qū)別于其他常規(guī)的造型藝術(shù)，如繪畫和雕塑等，在局限的方寸之間，我們不易達到逼真再現(xiàn)的具象效果，況且其材質(zhì)特性亦不適合于具象顯現(xiàn)，筆者認為，應(yīng)在表現(xiàn)力和氣韻中發(fā)揮其特長，刀具及陶瓷材質(zhì)的局限也使其更純粹和具有寫意性，在陶瓷造像印中，刻刀在陶坯上恣意行轉(zhuǎn)，自由揮灑，使“象”呈現(xiàn)，而造型獨特，畫面簡潔醒目，語言只有陰陽或者說朱白，陶瓷造像印講究“意境”，講究“意在刀先”，更講究順其自然，下刀有意，行刀流轉(zhuǎn)，自由而寫意，刻劃之際也大刀闊斧，盡抒胸中意氣。刀法猶如水墨中筆法一樣，時而徐進鈍澀，有筆斷意連之感，時而天馬行空，放刀揮灑，猶如行云流水般流暢，但有時因為陶坯在行刀時的自然崩裂，又有意想不到的畫面效果。在行刀刻劃時，刀法的組織在創(chuàng)作中也很重要，充分利用手中的各種工具，通過有序地組織排列，創(chuàng)造出簡潔而又具有表現(xiàn)力的畫面層次。陶瓷造印中的語言轉(zhuǎn)化不是西方造型觀念中單純的光影、形體結(jié)構(gòu)，而是藝術(shù)家強化主觀感情和直抒胸懷的表達，不刻意追求現(xiàn)實中的客觀物象，在其刀下只是表情達意的符號。在泥坯上，刀行過的痕跡，不僅包含了造像自身的因素，還有人的因素，也就是藝術(shù)家的構(gòu)思和創(chuàng)造，這些同燒制過程中的自然造化達到完美結(jié)合。

陶瓷造印中的畫面處理體現(xiàn)了中國哲學(xué)中的“陰陽”，其陰陽明暗組成畫面的小宇宙，陰與陽在作品本身是抽象表現(xiàn)的存在，單看一個點、一條線、一個面本身是抽象的，而抽象的點、線、面組合重構(gòu)又形成了表現(xiàn)力極強的事物形象，它體現(xiàn)了抽象與具象的完美結(jié)合，具象的直白樸實與抽象的隱喻含蓄使作品能更好地表現(xiàn)作者的思想情感。陶瓷造像印中其節(jié)奏韻味不是單純的陰襯陽、陽映陰，而是點線面之間相互交融所構(gòu)成的層次感才是其源泉，也就是行刀的豐富變化，使得畫面更具有藝術(shù)性，正如音樂的節(jié)奏一樣，有高低不同的音符組成，形成其特有的節(jié)奏韻律，如急如緩，或抒情或激烈，卻都是為了抒發(fā)情感，以引起觀者的共鳴，優(yōu)秀的藝術(shù)家善于利用各種刻劃工具，行刀隨意率性、揮灑而寫意的刀痕，張弛有道的畫面節(jié)奏，使畫面中充滿了淋漓盡致的寫意感?！吧幸狻弊鳛橹袊鴤鹘y(tǒng)繪畫中的特質(zhì)，在陶瓷造像印中亦如此，形象不拘于客觀形體，隨心所欲，因心造型、造境。其造型語言講究，言簡意賅，以少勝多，它的表現(xiàn)力得益于直白純粹，沒有太多的畫面層次，也沒有太多的修飾，只有激情的刀痕與理性的畫面處理，作為造像印的雕刻永遠是精勝于繁、簡勁勝于浮冗，以少勝多，簡潔凝練是藝術(shù)家們所追求的大道，怎樣通過有限的畫面語言，把自己的思想情感更好地表達出來，這是陶瓷造像印作為藝術(shù)表現(xiàn)的一種形式所需具備的，沒有情感的語言與行刀是沒有生命力的，刀的行走充滿了情感的音符。畫面中刀刀遒勁，刀痕如折釵股，如錐劃沙，如屋漏痕，率意隨性看似沒有章法，實則又合情合理。

陶瓷造像印在當下的文化藝術(shù)體系下，它呈現(xiàn)出一種藝術(shù)性、精神性、文化性等方面的共性，它不僅僅局限于一個印面的展示，它是一個綜合性的探索，包括印坯的形制、工具、印鈕、施釉、燒制以及展示呈現(xiàn)方式等。目前陶瓷造像印沒有一個固定的模式，從表現(xiàn)手法到工具材料，到最后呈現(xiàn)，我們不僅要研究傳統(tǒng)造像的刀法、章法，還要探索陶瓷印設(shè)計制作的各種工藝、泥料、燒成、展示等方方面面的呈現(xiàn)，包括當代藝術(shù)的表現(xiàn)形式，如裝置等，其作為獨立的藝術(shù)形式，完全可以大膽去嘗試。陶瓷造像印已經(jīng)不是過去簡單意義上印的概念，其本身就是藝術(shù)品，對于這件藝術(shù)品，無論在上面劃刻，還是就他本身而言，探索的空間都很大，這是一種新的藝術(shù)形式和語言。陶瓷造像印創(chuàng)作要在刻制以外下工夫，一味追求形式、刀法、印面的處理效果等，反而容易失去妙造自然的神韻，要體現(xiàn)藝術(shù)家個性化思想，要印外求印，象外求象。

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