當(dāng)代水墨人物畫的抽象化造型探索

屠鴻輝

【摘要】追求“不似之似”的非寫實(shí)（意象）造型方式是中國(guó)水墨畫特有的藝術(shù)語(yǔ)言，它既是中國(guó)畫在視覺語(yǔ)言層面獨(dú)特風(fēng)格的體現(xiàn)，又是中國(guó)傳統(tǒng)文化深厚底蘊(yùn)的承載。西方現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮摒棄傳統(tǒng)寫實(shí)手法的束縛，追求更為主觀性和平面化的藝術(shù)表現(xiàn)。在以造型為基礎(chǔ)的繪畫語(yǔ)言變革與創(chuàng)新上，不斷地推陳出新，產(chǎn)生了抽象主義繪畫流派。筆者發(fā)現(xiàn)這其中有很多地方與中國(guó)畫的意象造型方式不謀而合，當(dāng)代水墨人物畫肩負(fù)著傳承與發(fā)展的歷史使命，需要更為廣泛的探索來(lái)實(shí)現(xiàn)符合時(shí)代進(jìn)程的美學(xué)價(jià)值觀，學(xué)習(xí)和借鑒西方現(xiàn)代主義繪畫也因此具有了深遠(yuǎn)而迫切的現(xiàn)實(shí)意義。

【關(guān)鍵詞】當(dāng)代水墨人物畫；抽象；意象

西方現(xiàn)代主義繪畫漸漸被國(guó)內(nèi)當(dāng)代繪畫認(rèn)可、吸收，并反映在現(xiàn)（當(dāng)）代水墨畫領(lǐng)域，主要表現(xiàn)為對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫相對(duì)單一面貌的突破和表現(xiàn)意識(shí)的開拓?，F(xiàn)代主義繪畫開始于19世紀(jì)末20世紀(jì)初的印象派，表現(xiàn)了藝術(shù)家們的內(nèi)心感受和個(gè)性追求，作品形式多樣，流派眾多?，F(xiàn)代主義繪畫拋棄古典繪畫偏重寫實(shí)和再現(xiàn)的傳統(tǒng)，通過大量的藝術(shù)作品展示本身具有的獨(dú)特美感和審美趣味。國(guó)內(nèi)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的研究則起步較晚，當(dāng)代水墨畫家肩負(fù)傳承與創(chuàng)新的雙重責(zé)任，如何繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，拓展中國(guó)水墨畫的表現(xiàn)形式，展示中國(guó)畫的當(dāng)代性和個(gè)性表達(dá)，揭示當(dāng)代人的精神面貌和內(nèi)心世界，其中造型方式問題的研究則顯得較為重要和迫切。水墨人物畫經(jīng)過幾代人的探索，相對(duì)已有了較大創(chuàng)新，但仍然還有很大的探索空間。本文意在探索抽象化造型研究在現(xiàn)當(dāng)代水墨人物畫創(chuàng)作當(dāng)中的意義，并避免照搬西方現(xiàn)代主義繪畫方式，符合中國(guó)傳統(tǒng)文化范疇。試圖在抽象化造型方式與具有中國(guó)傳統(tǒng)審美取向的意象造型方式間找尋一種可能性，通過中西繪畫造型方式的異同展開分析，揭示抽象化造型研究的深遠(yuǎn)意義。通過中西現(xiàn)當(dāng)代繪畫作品，展現(xiàn)我們?cè)鲞^的嘗試和正在探索的過程。在此領(lǐng)域的理論研究還比較欠缺，如何將中西兩種繪畫在造型方式上加以比較和分析，架起相互溝通的橋梁，筆者認(rèn)為具有深遠(yuǎn)的現(xiàn)實(shí)意義。在當(dāng)代語(yǔ)境下，人們展現(xiàn)自我精神表達(dá)不斷豐富的今天，抽象化造型方式的開拓會(huì)更好地解決面臨的問題。

一、西方現(xiàn)代主義繪畫中人物造型的抽象性

在西方，從柏拉圖到亞里士多德，都把藝術(shù)當(dāng)做“模仿的藝術(shù)”，認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作是審美對(duì)象的再現(xiàn)。從文藝復(fù)興到19世紀(jì)末的繪畫，以透視法、明暗法和解剖學(xué)作為三大造型支撐，以崇尚“忠實(shí)再現(xiàn)”客觀對(duì)象為最高境界，只是到了印象派后期，才注意到畫家主觀情感的表達(dá)。到了近現(xiàn)代，現(xiàn)代主義繪畫更是走向其反面：非具象、抽象等表現(xiàn)方式，摒棄寫實(shí)，無(wú)視對(duì)象的客觀反映，這是藝術(shù)創(chuàng)造發(fā)展進(jìn)程中的逆動(dòng)現(xiàn)象。它們?cè)谒囆g(shù)形式和造型手法上不斷創(chuàng)新，從根本上否定了西方繪畫的古典寫實(shí)傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)畫家的主觀思想和內(nèi)心情感，通過象征、變形和抽象等方式表現(xiàn)物象，將繪畫從再現(xiàn)轉(zhuǎn)向表現(xiàn)，從外在轉(zhuǎn)向內(nèi)心，極大地拓展了繪畫表現(xiàn)語(yǔ)境，回歸到藝術(shù)本質(zhì)的生命感和整體性上來(lái)。

首先，后期印象主義偉大畫家塞尚對(duì)于現(xiàn)代主義繪畫有著劃時(shí)代的巨大貢獻(xiàn)，他曾說(shuō)：“畫家作畫，至于它是一只蘋果還是一張面孔，對(duì)于畫家那只是一個(gè)憑借，為的是一場(chǎng)線與色的演出，沒有其他的。”塞尚打破了焦點(diǎn)透視追求繪畫的平面性，與中國(guó)繪畫散點(diǎn)透視的平面性有很大的相似，平面化語(yǔ)言可以帶來(lái)更多的主觀處理，同時(shí)，塞尚作品的筆觸感與抽象化造型因素與中國(guó)繪畫的意象造型方式又有著某種暗合。在他優(yōu)秀的肖像畫作品中，《玩紙牌者》是最出色的作品之一。畫面中兩個(gè)人物相對(duì)而坐，一左一右側(cè)身平分畫面，桌上的瓶子成為了畫面的中軸線，并與兩個(gè)人物手臂形成“W”形，再和豎直的身體相連，體現(xiàn)了一種對(duì)稱穩(wěn)定的幾何關(guān)系。人物形體被有意地拉長(zhǎng)，安排的畫面位置也存在不安定感，但通過人物和背景關(guān)系的形式處理又得以穩(wěn)定。他總是試圖尋找多種關(guān)系的和諧，這種統(tǒng)一的關(guān)系并非是物理性的，更多是精神性的，傳達(dá)著他對(duì)世界整體性的認(rèn)識(shí)和努力，這與中國(guó)畫重視寫意，強(qiáng)調(diào)整體性觀照又是相通的。

在藝術(shù)史上，往往很難準(zhǔn)確劃分其中的階段，不過就立體主義來(lái)說(shuō)，則是從畢加索的《阿維農(nóng)少女》的創(chuàng)作而開始劇變的。作品中的五位少女形態(tài)被高度抽象幾何化。五官和肢體因?yàn)樽冃味梢愿又饔^的處理，并沒有按照透視和解剖來(lái)組織造型，而是根據(jù)畫面的需要運(yùn)用多視角表現(xiàn)具有意味的平面構(gòu)成關(guān)系。同樣，人物與環(huán)境的關(guān)聯(lián)使畫面回歸到一個(gè)大的整體性結(jié)構(gòu)中。抽象繪畫在廣泛意義上來(lái)說(shuō)，是指在20世紀(jì)擺脫寫實(shí)傳統(tǒng)、反對(duì)描摹客觀的繪畫風(fēng)格，共同的特點(diǎn)都是試圖打破繪畫模仿自然的傳統(tǒng)觀念，由描繪客觀物象轉(zhuǎn)而表達(dá)畫家內(nèi)心抽象化的精神世界，成為20世紀(jì)影響深遠(yuǎn)、最具特點(diǎn)的藝術(shù)風(fēng)格。

二、中國(guó)傳統(tǒng)水墨人物畫意象造型中的抽象性

中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫中的“抽象美”意識(shí)明顯早于西方，但發(fā)展卻極為謹(jǐn)慎，其中的主要原因當(dāng)然是受中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)、美學(xué)思想和民族審美心理的影響。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫既從來(lái)沒有達(dá)到過像西方“忠實(shí)再現(xiàn)”意義上的寫實(shí)，也從沒有發(fā)展為像西方現(xiàn)代繪畫的純粹意義上的抽象，但注重寫意、表現(xiàn)，經(jīng)由外象，并超越外象去表達(dá)自我的情感、意緒，在造型方式上放棄客觀的再現(xiàn)，而追求畫家主觀意愿和客觀對(duì)象內(nèi)在生命意象的表現(xiàn)，如在東晉顧愷之的“以形寫神”“神與物游”“遷想妙得”中可以得到印證。畫家作畫時(shí)心有主宰、胸儲(chǔ)造化，將主觀審美趣味和意念之象移入表現(xiàn)物象中，就造型方式來(lái)說(shuō)：意象既不是客觀的物體之象，又不是憑空臆造之象；既不是客觀物體的衍生物，又不是主觀形態(tài)的附庸。畫家在表現(xiàn)物象時(shí)，既不以杜撰任意的純粹“抽象”為作畫造型憑借，也不以客觀寫實(shí)的“具象”物為能事，而是陶醉于“不似之似似也”（石濤）、“在似與不似之間”（齊白石），在具象和抽象之間保持一段神秘的距離，留有具有多種可能性的空間。憑借客觀物象而又摒棄妨礙藝術(shù)創(chuàng)造的具體原型，留下的便是具有抽象化意味的意象，更為突顯出客觀物象的內(nèi)心氣質(zhì)、特征，得到更有說(shuō)服力的表現(xiàn)。如宋代畫家梁楷就是中國(guó)繪畫史上一位開創(chuàng)水墨畫表現(xiàn)語(yǔ)言的重要畫家。他的作品《潑墨仙人圖》則標(biāo)志著他水墨意象表現(xiàn)語(yǔ)言的進(jìn)一步提升。畫家寥寥數(shù)筆間寫盡了仙人醉步蹣跚的姿態(tài)。畫中的人物除頭部外形及五官用細(xì)線描繪之外，通體以水墨潑寫，筆筆酣暢，墨色淋漓，造型更為抽象，具有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。

水墨人物畫作為中國(guó)畫中的重要表現(xiàn)形式，在我國(guó)漫長(zhǎng)的歷史中更多承擔(dān)著“成教化，助人倫”的功能，表現(xiàn)形式相對(duì)單一，未能像山水畫那樣具有較為完備的體系，但卻保持著中國(guó)傳統(tǒng)繪畫平面、線性的特點(diǎn)，而具體到符號(hào)性的山石、樹木、亭臺(tái)等概括則具有抽象特性的意象造型內(nèi)涵。近現(xiàn)代以來(lái)，水墨人物畫創(chuàng)作經(jīng)歷了由結(jié)合西方寫實(shí)性素描反映現(xiàn)實(shí)生活的歷史時(shí)期，到“85思潮”以來(lái)借鑒西方現(xiàn)代主義的階段，呈現(xiàn)出中國(guó)藝術(shù)由傳統(tǒng)形態(tài)到現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)變過程?，F(xiàn)代主義繪畫中的抽象化造型特點(diǎn)被中國(guó)水墨人物畫家有選擇地加以學(xué)習(xí)和吸收，豐富了中國(guó)畫的表現(xiàn)內(nèi)容，符合時(shí)代發(fā)展的需求。因此對(duì)抽象造型方式問題的研究，可以更好地服務(wù)于現(xiàn)（當(dāng)）代水墨畫創(chuàng)作。

三、抽象化造型方式在當(dāng)代水墨人物畫創(chuàng)作當(dāng)中的運(yùn)用

人物造型的抽象是相對(duì)于具象而言，更多是一種抽象意識(shí)，是主觀與客觀的藝術(shù)性轉(zhuǎn)化，從而統(tǒng)一為藝術(shù)形象。人物造型更多由較為寫實(shí)的生活化形象轉(zhuǎn)變?yōu)楦哂谐橄笠馕兜囊庀笮螒B(tài)。作為藝術(shù)創(chuàng)作中必要的抽象思維，著重通過對(duì)事物非本質(zhì)因素的舍棄和對(duì)本質(zhì)因素的提取，也就是藝術(shù)的概括和提煉，來(lái)更深刻地表現(xiàn)畫家的內(nèi)在精神。中國(guó)傳統(tǒng)人物繪畫在這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，顯然不是對(duì)客觀物象的照搬寫實(shí)，寫意的精神內(nèi)涵同樣也是一種抽象化的意象造型形態(tài)。對(duì)抽象化造型方式的研究可以更好地回歸到對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的審視上來(lái)。而現(xiàn)代繪畫當(dāng)中的人物造型轉(zhuǎn)變?yōu)楦哂芯裥缘纳螒B(tài)，意味著藝術(shù)由偏重客觀再現(xiàn)轉(zhuǎn)向注重自我內(nèi)心體驗(yàn)的表現(xiàn)上來(lái)。人物造型中的形態(tài)化必然具有抽象涵義，表達(dá)著藝術(shù)整體性和系統(tǒng)性的生命感。

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫從來(lái)都是采用散點(diǎn)透視的表現(xiàn)手法，意在傳達(dá)中國(guó)藝術(shù)注重寫意的文化內(nèi)涵，意象化的景物描寫遵循畫面整體性的法則，形成中國(guó)繪畫意象的特點(diǎn)。近代以來(lái)，中國(guó)繪畫學(xué)習(xí)西方寫實(shí)主義的造型理論，來(lái)彌補(bǔ)表現(xiàn)真實(shí)性較弱的缺點(diǎn)，也是一種進(jìn)步。終究，中西繪畫卻因?yàn)闅v史和意識(shí)形態(tài)的差異并沒有開始就很好地融匯在一起。中國(guó)水墨人物畫經(jīng)歷了較長(zhǎng)的現(xiàn)實(shí)主義階段之后，現(xiàn)代主義繪畫理論被中國(guó)畫家學(xué)習(xí)和借鑒，其中在畫面的抽象表現(xiàn)性上，重新讓繪畫擺脫了寫生化的創(chuàng)作模式，走向了中西繪畫真正意義的相交點(diǎn)上，中國(guó)水墨畫家在保持筆墨內(nèi)涵的同時(shí)，獲得了更大的表現(xiàn)空間。

然而水墨人物畫的表現(xiàn)似乎還有一個(gè)極限，那就是純粹意義的抽象，同樣不是中國(guó)水墨畫的出路。當(dāng)一切人物形體都支解分離，重新歸納組合，將人物形體任意改變甚至毫無(wú)聯(lián)系，人物就可能變?yōu)闊o(wú)法辨認(rèn)基本形狀的形態(tài)、體面和各種難以認(rèn)知的符號(hào)。這樣，人物畫就失去了作為繪畫主要內(nèi)容的必要性，人物畫的意義也隨之消失。因此，對(duì)于人物畫的抽象化造型而言，采取對(duì)客觀象形進(jìn)行不同的主觀改造，即從對(duì)象外在或內(nèi)在的各種關(guān)系、邏輯、形態(tài)、結(jié)構(gòu)之中，抽取那些既帶普遍意義又富于個(gè)性色彩的特征，進(jìn)行處理再造，甚至夸張、變形的強(qiáng)化處理，創(chuàng)造出既沒失去人物樣貌特征，又勝于人物客觀既有的藝術(shù)形象。真正動(dòng)人的藝術(shù)，往往不是那些純寫實(shí)和純抽象的東西，而是兩者不同程度的結(jié)合所產(chǎn)生的作品。“不似”與“似”，無(wú)論從繪畫發(fā)展進(jìn)程，還是從造型的自身規(guī)律來(lái)說(shuō)，都是辯證統(tǒng)一的關(guān)系。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的寫實(shí)形象，都經(jīng)過中國(guó)式的抽象處理，現(xiàn)代繪畫中的符號(hào)，也往往通過寫實(shí)的意義的認(rèn)知方法去解讀其中象征含義。一切寫實(shí)都發(fā)端于抽象之后，所有的抽象又都包含在寫實(shí)之中。這樣的例子，在當(dāng)代人物畫的一些成功作品中并不鮮見。如何繼承中國(guó)水墨畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)，保持水墨畫的文化內(nèi)涵，有選擇地吸收和借鑒西方現(xiàn)代繪畫中的抽象因素，改變水墨畫相對(duì)單一的創(chuàng)作模式，對(duì)于中國(guó)水墨畫家來(lái)說(shuō)，需要智慧和勇氣。怎樣在保留筆墨的文化精神基礎(chǔ)上，開拓水墨畫的表現(xiàn)形式，適應(yīng)時(shí)代發(fā)展的需要，中國(guó)水墨畫家做了大量的努力，如對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代水墨人物畫做出卓越貢獻(xiàn)的盧沉先生，以及堅(jiān)持傳統(tǒng)水墨精神現(xiàn)代表達(dá)的劉進(jìn)安教授、田黎明教授、周京新教授、劉慶和教授、李孝萱教授等，他們都在水墨畫的民族性和現(xiàn)代性上做出了卓絕探索。

通過西方現(xiàn)代主義繪畫造型分析與中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代水墨人物畫創(chuàng)作的造型方式研究，不難看出二者的關(guān)聯(lián)，雖然二者在時(shí)間上并不同步，西方現(xiàn)代主義繪畫主要是發(fā)生在20世紀(jì)上半葉的藝術(shù)思潮，而本文著重表述的中國(guó)現(xiàn)代水墨畫則針對(duì)20世紀(jì)80年代之后的30年里。時(shí)間上的錯(cuò)位更多基于各自文化歷史背景的差異，和中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代水墨畫所發(fā)展的文化土壤，中西的歷史發(fā)展本身就存在著很大差異。雖然現(xiàn)代主義已過去半個(gè)多世紀(jì)，隨后的后現(xiàn)代主義思潮也在不斷發(fā)展，但對(duì)于發(fā)展中的中國(guó)社會(huì)來(lái)說(shuō)，“借鑒”或許是一種更好的進(jìn)步的方式。承認(rèn)自身面臨的問題，有選擇地學(xué)習(xí)和吸收，可以少一些曲折多一些收獲。況且，歷史的發(fā)展雖然錯(cuò)位，卻遵循著藝術(shù)的基本方向，表現(xiàn)在繪畫領(lǐng)域，更多是思想上的解放和形式上的豐富，人們?cè)跐M足了物質(zhì)生活的基本需求之后，精神上的提升是大勢(shì)所趨。藝術(shù)作為流變的意識(shí)形態(tài)，反映著我們的生活，突破舊有的方式束縛，追求更為豐富廣闊的領(lǐng)域，是社會(huì)文明的進(jìn)步。

每個(gè)藝術(shù)家遵循著自我的思想感受，從事著個(gè)性化的藝術(shù)追求。個(gè)體自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)反映出文化的包容性，造型方式的研究帶來(lái)了正是這種容量的擴(kuò)大和探索。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展并沒有悲觀得所謂窮途末路，而是我們是否給它足夠發(fā)展的空間，思想意識(shí)的拓展需要?jiǎng)?chuàng)造，試想一個(gè)缺乏創(chuàng)造的文明又從何談起。通過本文橫跨中西的比照，從抽象造型方式問題的切入，看到了當(dāng)代中國(guó)水墨畫的發(fā)展之勢(shì)，藝術(shù)創(chuàng)造更多是思維意識(shí)的突破，藝術(shù)家們?yōu)榇烁冻隽司薮蟮呐?，也為后人拓展了道路?/p>

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