當代藝術創(chuàng)作中民間藝術元素探析

趙紅

【摘要】民間藝術是一個獨立的造型體系，它為當代藝術家提供了深厚的藝術創(chuàng)作之源。當代藝術家如何運用民間藝術元素，這是一個具有價值的學術命題，本文通過對西方現代藝術中的原始主義觀念和民間藝術元素的論述，深入剖析典型范例，認為中國當代藝術家運用民間藝術元素，不僅僅是把民間藝術元素簡單地導入創(chuàng)作空間，而應當立足民間，立足本土，用現代藝術觀念從民間藝術中發(fā)掘出原始的力量和稚拙的美，并滲到當代藝術的創(chuàng)作之中。

【關鍵詞】原始主義；民間藝術元素；當代藝術；創(chuàng)作

民間藝術作品無論是在生活哲學上還是在社會道德上，無論是在創(chuàng)作思想上還是表達含義上，都深刻地體現了傳統民族文化所留下來的文化精華。它起源于人民大眾，表達的是民眾生活和民眾精神，其展示形式多姿多彩，是民眾在審美層面、哲學層面和道德層面上所沉淀下來的傳統文化精華。民間主義的特征具有原發(fā)性、集體性、傳承性、區(qū)域性、民族性和自娛性，從造型觀念、色彩元素、藝術形式、圖案圖式等方面都在不斷地影響著當代藝術的創(chuàng)作。

“中國的民間藝術正是中國文化母體的重要組成部分，她凝聚了華夏民族的精神歷史，她為現代中國人提供了一個精神家園”①。面對這樣一個精神寶庫，當代藝術家應當用現代藝術觀念去挖掘地方特有的文化和內涵，并進行抽取和提純，才能創(chuàng)造出具有時代精神的藝術作品。

一、西方現代藝術中的原始主義觀念解析

從民間藝術中發(fā)掘出構成現代藝術的元素，可以從西方藝術史中回溯到19世紀末與20世紀初的歷史發(fā)展和變革。西方現代藝術在經歷了傳統藝術的極端繁榮之后，藝術家們渴望通過新的形式來打破傳統藝術的束縛，第一次世界大戰(zhàn)便有效地促使了東西方文化的碰撞和交融，新的藝術風格流派層出不窮。原始藝術、部落藝術、兒童藝術等給現代藝術家的創(chuàng)作帶來了靈感，使他們的作品在形式或內涵上折射出“原始”的跡象，它的出現有多方面的原因：首先，工業(yè)文明的生活節(jié)奏帶來緊張的情緒，現代文明與人類情感的矛盾日益激化，社會顯現出諸多危機；其次，戰(zhàn)爭的殘酷、疾病的困擾和生態(tài)環(huán)境的污染與破壞，促使人們開始反思現代文明，轉而開始向往原始和自然的狀態(tài)，以達到釋放內心壓力的目的；另外，現代藝術的發(fā)展規(guī)律也促使藝術從注重外在的真實性和紀實功能，向注重內在的個體情感發(fā)展，這些因素都指引著藝術家開始回溯民間的原始與天真。

西方原始思想的復歸，源于啟蒙運動的偉大思想家盧梭，他認為，與其擁有資本，喪失人性，不如回歸到自然，恢復原始社會的平等人性。而后印象派巨匠高更最早研究民間藝術，他走出具有現代文明色彩的巴黎，置身于南太平洋的塔西提原始生活之中，去探求他們的精神世界，他用世居人一樣的眼光觀看事物，表現生活。他發(fā)現在民間藝術中，那古怪的形式、夸張的比例，以及野性的活力，充滿著神秘的力量和豐富的創(chuàng)造力。這位忠實于藝術精神的藝術家，以這種“原始”來挑戰(zhàn)西方描述世界的方式，創(chuàng)造出純樸誠摯的藝術，開創(chuàng)了20世紀的原始主義。

如何理解民間藝術元素在當代藝術創(chuàng)作中的作用，首先應當充分認識原始主義的概念和內涵。在當代藝術語境中，原始主義指的不是具體某個藝術流派，它指涉民間藝術、兒童藝術、種族藝術等。從廣義而言，藝術中的原始主義并不單純局限于對原始藝術的取材，而是一切在主題和技法上崇尚人性原始本真狀態(tài)，以純真、質樸、稚拙等風格來表現，并創(chuàng)造出具有原始主義精神的藝術作品。

縱觀西方原始主義的出現，以及繼承和變革古典的傳統藝術，都是時代與歷史的必然，人類文化的發(fā)展過程中，總是遵循著否定之否定的規(guī)律，總是要在更高的層次觀照舊的模式，傳統的慣性才會不斷衍變?yōu)橐环N新的民族文化。

二、中國當代藝術家對民間藝術元素的挖掘和運用

20世紀70年代末期，隨著改革開放的興起，一些西方現代藝術家及其作品相繼被介紹到中國，如凡·高、畢加索、馬蒂斯、莫奈、高更、達利等。西方現代派的發(fā)展歷史和代表作品向我們證明，一個充滿活力的民族，應當具有表現時代精神的當代藝術。千變萬化的當代藝術在受到時代制約的同時，也受到了傳統的制約，我們在走向現代藝術的過程中，既要對當代現實展開思考，還應對民族傳統文化進行追溯?！皬膫鹘y走向現代”，這強烈地刺激并調動了中國當代藝術家新的藝術思維方式，他們重新審視本民族的文化傳統，并從民間藝術中發(fā)掘原始的力量和稚拙的美，激活了民間藝術元素中的現代因子，用他們獨特的藝術觀念和藝術表現形式，探尋和創(chuàng)造出一件件充滿活力的當代藝術作品。

中央美術學院首開歷史的先河，由楊先讓先生主持創(chuàng)辦的民間美術系，就是一個很有分量的例證?！皸钕茸屜壬L制過一張中國藝術發(fā)展的圖表。圖表顯示，人類藝術延續(xù)至今有三條線，一條是宮廷藝術，一條是文人藝術，還有一條是民間藝術，宮廷藝術和文人藝術都是從民間藝術的線索分化而來的，民間藝術才是一切藝術的母體”②，這充分表明了楊先生對民間藝術的深刻理解與高度熱愛。1983年，正值新時期美術思潮在中國興起之時，楊先生赴美國講學，他通過對美國各大博物館的參觀、學習，驚奇地看見國際藝術大師借鑒民間藝術所創(chuàng)造出的優(yōu)秀作品。他深感中國的傳統文化積淀那么深厚，民間藝術那么豐富，我們學院應當開拓學生藝術視野，并結合中國的民間藝術進行教學，才能培養(yǎng)出具有本民族文化底蘊的優(yōu)秀藝術家。回國后，楊先生在中央美術學院領導的大力支持下，將原“年畫、連環(huán)畫系”改成了“民間美術系”，首次將中國民間藝術體系引入中國高等藝術教育的學府。

民間美術系把學習和研究民間美術、創(chuàng)造新時代的藝術作為宗旨，通過“請進來”，請民間藝術家來講授表演技藝；“走出去”，師生到農村采風，民間藝術家與現代藝術家平等交流學習的研究性的學習方式，扭轉了表面的獵奇傾向，首先從情感上、觀念上理解并抓住民間藝術的氣質、精神、內涵和文化意義，研究其造型觀念、形式、手法，即在深入研究民間藝術的基礎上，把民間藝術的精神、藝術語言沉浸入自己的審美心靈之中，再進行藝術創(chuàng)造。該系還編寫了30萬字的著作《黃河十四走》，這是他們足跡踏遍沿岸八個省，深入一百多個縣鎮(zhèn)考察的成果。書中不僅論述了諸如安塞腰鼓、漢畫像石、木版年畫、石刻、泥（面）塑等民間技藝，還分析了其他藝術風格和民族風貌折射的文化內涵等。正是“民間美術”教育的鋪墊，使得該系造就了一大批活躍于中外藝壇的“新民間”藝術家。

民間美術系最具影響力的藝術家是呂勝中，他幾乎一成不變地挪用民間藝術符號與現實環(huán)境重新組裝的方法，叩開了中國現代藝術與本土傳統文化的大門。1985年，他開始以剪紙的技法進行創(chuàng)作實驗，在民間藝術的海洋中，在相當長的時間里，他總是“單挑”一個小紅人剪紙，于田間、胡同、商場、公園、火車里、井岡山、韶山沖、美術館、大使館、熱氣球上等大江南北，做出他層出不窮的裝置母題。他先后創(chuàng)作了《天地合·萬物生》《醒·幻·夢》《招魂堂》《靈魂之祭》《紅色列車》《降吉祥》等數量多、體量大的作品，這些作品從始至終運用了“對稱的人形”這一象征生命的符號。呂勝中從思維方式上尋求民間藝術與現代藝術的契合點，在現代化的藝術空間中展現、洋溢著民族底層感覺的視覺形式，完成了從民間藝術到現代藝術的轉換。

鄔建安畢業(yè)于民間美術系，他從小就被“刑天”“蚩尤”“精衛(wèi)”等民間神話和傳奇故事所吸引，至今他都會常常與人聊起《山海經》中那些離奇異獸，在他的作品中也會展現一些神奇的生物圖式。他十分善于從中國民間藝術傳統中吸取營養(yǎng)，并將皮影、剪紙這些傳統技藝納入自己獨樹一幟的創(chuàng)作語言，他是一位融合了“學院”和“民間”兩種特質的藝術家。讀研究生期間，鄔建安曾于陜西、河北等地考察皮影，并開始與皮影大師汪天穩(wěn)合作，創(chuàng)作了大量援引自古代神話、歷史傳說和現代文明的形象和典故。在創(chuàng)作手法上，他通過體量驚人的手工拼貼，創(chuàng)作了巨型裝置作品《刑天》，該作品以制作皮影的牛皮為材料，用傳統處理方法鏤空之后做成LED燈箱裝置，作品具有強烈的民間意味和現代氣息。2015年，他與汪天穩(wěn)合作展覽了“化生：《白蛇傳》的古本與今相”，作品用當代視覺藝術形態(tài)，結合傳統皮影的藝術語言講述了《白蛇傳》的故事。鄔建安利用民間剪紙與皮影的語言和技法，以現代藝術觀念轉化了遠古時期的文化母題，創(chuàng)造出富生命感的藝術。

民間美術系的畢業(yè)生徐大為早期從事油畫創(chuàng)作，他通過在民間美術系的學習，開啟了新的繪畫世界，他力求找到一個“生與再生”的創(chuàng)作主題，并作為個人創(chuàng)作的藝術語言。他作品的最大特點就是把人體和自然中的動植物夸張、變形，轉換為一種隱喻的符號，然后將這些具有民間藝術形態(tài)的符號重復堆砌，讓人們去探尋這些符號和主題的象征意義。他先后創(chuàng)作了《禁果》《大秧歌》《混沌》《涅槃》《離騷》《高粱·玉米·大豆》等大量作品，從這些作品標題上便可看出他是借助民間美術某種“巫術的力量”，如生命、生殖、吉祥、避邪等主題內容，來表現某種永恒的精神。在繪畫語言上，他充分借鑒民間年畫和剪紙的對稱式構圖、稚拙的形象、時空的自由轉換和圖形隨意的嫁接等手法，營造出一個個生命的繁衍和勃發(fā)的景觀，表達出當代藝術家對生命的贊頌和熱愛。徐大為在藝術語言符號上排除了西方文化中心主義，在藝術內涵上表現了當代藝術家對傳統文化的重新審視。

民間美術系的老教授靳之林畢業(yè)于中央美術學院油畫系，是一位頗有成就的油畫家，后來他從民間剪紙中發(fā)現中國本原文化符號，將目光轉向了尋找和研究中國文化的精髓。在落戶延安期間，他深入調研民間藝術，并開辦了農民剪紙、壁畫、農民畫等各類農民美術班，普查、挖掘并“搶救”了陜北原生態(tài)民族的民間文化。1986年靳之林調入民間美術系任教，他通過大量的田園考察，發(fā)掘并研究民間美術符號，從美學和藝術學等角度，探尋分布在中國民間藝術中藝術符號的深層內涵和彼此間的文化聯系與文化指向，并將大江南北不同區(qū)域的文化與藝術符號互相比較、整理與提煉，由此撰寫并出版了《抓髻娃娃》《瓜瓞綿綿》等多部著作，為該系人才培養(yǎng)提供了重要的理論支撐。

重慶藝術家朱光萍，他選擇了民間特有的材料棕櫚，并使用傳統棕編工藝進行藝術創(chuàng)作。這源于他對鄉(xiāng)村生活的熟悉和天生對自然材質的特殊的敏感，從1987年起，他創(chuàng)作了上千件棕編藝術品，其總重量高達一萬多斤。棕櫚，天然而質樸，材質柔韌粗獷獨具鄉(xiāng)土氣息，朱光萍把原始圖騰崇拜特有的強烈、怪異、拙樸的特征引入棕編，他充分運用了現代構成、現代裝置和現代環(huán)境藝術等多種手段，用現代藝術的表現手法，表現出了一種野性之美，令人感受到生活在今天的人類是多么需要回溯遠古，回溯生命之源，回溯樸素、單純而又執(zhí)著的夢想。朱光萍在較短的時間內，由最初創(chuàng)作的棕編飾品，逐步走向棕編面具、棕編壁掛、棕編軟雕塑等，直至棕編裝置藝術，完成了民間藝術形態(tài)向現代藝術形態(tài)的轉換。他的創(chuàng)作提示了我們，傳統編織工藝作為藝術創(chuàng)作語言，充滿無數的可能性。著名美術評論家范迪安先生對其有過這樣的評價：“朱光萍的作品是從民間走向現代一個很有分量的例證，是近年我國軟雕塑的又一力作?！薄睹佬g》雜志曾評論：“這是民間藝術在現代意義上的驚人展現?！痹谠记檎{和現代意識之間，在精神創(chuàng)造和自然質材之間，在外來文化和本土體驗之間，朱光萍的作品找到了很好的契合點，展示了傳統編織藝術在當代藝術語境中的無數可能性。

結語

上述藝術家的創(chuàng)作表明，當代藝術家對民間藝術元素的運用，最重要的仍然是觀念，觀念決定藝術家的價值取向，反之只能看到民間藝術某種抽象的外表，而不是創(chuàng)造性的轉換，如簡單地搬用或摘取民間剪紙、年畫、皮影、花布、面具、石雕、泥塑等民間樣式圖案或造型手法，迎合都市中人對原始和野性的獵奇心理，在藝術理念上既沒有對民族文化深層次的追溯，也沒有對當代現實的思考，內涵蒼白，表現力貧乏，缺少民族精神氣質。因此，觀念是現代主義藝術的核心，是藝術家個人心性的體現。當代藝術家只有在對社會的透徹理解、對傳統文化的深入研究和對個人藝術創(chuàng)作價值取向的正確把控，才能更好地挖掘和運用民間藝術元素，創(chuàng)作出具有時代精神和較高藝術價值的藝術作品。

注釋：

①范迪安：《再生之途》，《高梁·玉米·大豆》，中國三峽出版社，1995，第12頁。

②顏新元：《中國當代新民間藝術》，江西美術出版社，2008，第12頁。

參考文獻：

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