《樂書要錄·琵琶旋宮法》再解

●莊永平

《樂書要錄·琵琶旋宮法》再解

●莊永平

（上海藝術研究所，上海，201103）

我國唐代武則天（624-705）敕撰的《樂書要錄》一書，是一本重要的有關古代樂調(diào)理論的書籍，在當時應該說是絕對權威的音樂著作，其所載的自然是古今音樂全盤的通論，可以認為是唐代的學說，故而對研究唐代音樂有著極其重要的價值。通過對（日）《三五要錄譜》所載的[琵琶旋宮法]的研究，力求解開唐代樂調(diào)運用之謎。指出當時主要是通過調(diào)弦（改變弦的張力）的方式，同時也運用了同主音轉調(diào)方式，以兩種方式相結合的方法，是可以運用到五宮（調(diào)性）的。至于“已外七律，更無調(diào)聲”基本上是屬于理論上推演出來的，在實際中幾乎是不能運用的。

樂書要錄；琵琶旋宮法；五旦之名；旦作七調(diào)；已外七律；更無調(diào)聲

筆者曾在《破解[三五要錄譜·琵琶旋宮法]轉調(diào)機制》[1]（簡稱《破解》）一文中，對唐代《樂書要錄》中所載的[琵琶旋宮法]作了初步的研究。我國唐代武則天（624-705）敕撰的《樂書要錄》一書，是由編纂國史官吏元萬頃（約640-690）與范履冰、苗神客、周思茂、胡楚賓等所撰寫的一本重要的有關古代樂調(diào)理論的書籍，約成書于700年。在當時應該說是絕對權威的音樂著作，其所載的自然是古今音樂全盤的通論，可以認為是唐代的學說，故而對研究唐代音樂有著極其重要的價值?？上У氖牵藭谖覈缫咽ж?，幸好由當時的日本第9次遣唐使吉備真?zhèn)洌?95-775）于天平七年（735），將十卷抄本以及定音用的銅律管一部帶回了日本。另外，在日本《三五要錄譜》開首就載有：“太政大臣從一位藤原朝臣師——撰”，說明現(xiàn)在我們所看到的《三五要錄譜》，是另人根據(jù)唐代時期，日本第12次遣唐使團準判官藤原貞敏，在中國兼學琵琶時所抄錄的，但也僅存第五、六、七卷。藤氏的生卒年代（807-867）正是中國唐憲宗二年至懿宗八年，故該譜抄錄的無疑是中國唐代的樂曲，而且可以肯定樂譜中的這些樂曲，在唐及之前就已經(jīng)廣為流傳的了。（日）林謙三在《敦煌琵琶譜的解讀》一文中，講到這些樂曲的節(jié)奏時就說過：“像這樣的奏法，不是日本祖先所發(fā)明的，而毫無疑問是從唐人那里學來的。”[2]因此，這本樂譜對于我們今天研究唐樂，同樣具有十分重要的意義。[琵琶旋宮法]是《三五要錄?卷第一》[調(diào)子品（上）]開首所載的部分。據(jù)（日）林謙三在《東亞樂器考》中講到：“下文的琵琶旋宮，無疑是《樂書要錄》所記?，F(xiàn)行本這旋宮法部分已亡失，而據(jù)《阿月問答》（鐮倉中期的音律書），可知其時尚存?！秵柎稹吩疲骸稑窌洝返诎司砼茫ㄐm法〔載《三五要錄》〕云云?！瓉碓诘诎司砝铩！盵3]（P264）可見，該譜中的[琵琶旋宮法]，是錄自我國唐代武則天敕撰的《樂書要錄》一書，其說：“夫旋宮之法，以相生為次。今書四弦四柱，皆注律呂宮商。其均外之聲，既非均調(diào)所扼，不注宮商，唯注律呂而已。若所至之調(diào)，兼以律管驗之，則無一差舛。又宮商易曉，七調(diào)之中，每調(diào)有曲，隨其所管，是曲皆通。然平調(diào)亦有黃鐘之均，何因不以為首者？為黃鐘自有正調(diào)，又以大弦為宮律，既像君，故自從本調(diào)。若直欲取解隨便易者，或從平調(diào)為首，起林鐘為均，但使旋相為宮，遞十二律終歸一揆，理亦無妨?！边@是一段很重要的有關我國唐代樂調(diào)理論的記載。從上所記“皆注律呂宮商”，就如今天既記出音名（即律呂等名），又記出唱名（即宮商等名），至于不用的均（調(diào)性）外之聲，不注宮商，正像今天除七聲大音階的音名有唱名外，其他升降音都沒有唱名那樣。

一

表1

弦序指序大弦二弦三弦子弦 散聲一 B∟eリa⊥d1 頭指工#c下#f七 b八e1 中指凢 d十 gヒ c1ㄧf1 名指フ#d乙#gマ#c1ム#f1 小指斗 eコ ad1也g1

表2

弦序指序大弦二弦三弦子弦 散聲一 c∟eリa⊥d1 頭指工 d下#f七 b八e1 中指凢#d十 gヒ c1ㄧf1 名指フ e乙#gマ#c1ム#f1 小指斗 fコ ad1也g1

表1中的定弦是以當時傳入我國的四弦四相琵琶，亦即波斯（古伊朗）的“烏德”（oud），他們稱之為樂器之王，波斯語謂“Barbat”，顯然中國的“琵琶”名稱由此音譯而來。此樂器的基本定弦，就是“四度鱗次定弦法”即音譯的“般涉調(diào)定弦法”。上面所說的“夫旋宮之法，以相生為次”，樂譜中認為的“五度相生”之法，在琵琶樂器上就是倒過來的“四度鱗次（Bead1）”之法（今西洋提琴類樂器仍用“五度鱗次定弦法”）。然而，此定弦法一經(jīng)傳入我國后，就因被納入君主思想而作了改變，這就是上面所說的“為黃鐘自有正調(diào)，又以大弦為宮律，既像君，故自從本調(diào)?！币嗉词潜?的“黃鐘均定弦法”（cead1）。問題在于十二種樂調(diào)的旋宮轉調(diào)，把表2的“黃鐘均定弦法”也加入了進去，這就使得我國旋宮轉調(diào)即刻就很難變動，由此而走上了一段相當長的彎路。何以見得？因為，原來的“四度鱗次定弦法”（般涉調(diào)定弦法），由于空弦中未出現(xiàn)宮音（唱名mi.la.re.sol），所以可以運轉多種調(diào)性，哪幾個音作宮（do）可以說幾乎是無所偏見的。然而，一旦改成了“黃鐘均定弦法”，出現(xiàn)了定弦以宮-角來確定調(diào)性，雖然對本調(diào)的性質起到了很大的穩(wěn)固作用，然而，要轉調(diào)就有些困難了。這是因為變成了黃鐘均后，在樂調(diào)概念上如果宮-角轉為徵-變宮、變-羽甚至商-變徵都是不合適的，這不就是另立三個宮而動搖了以宮-角代表君主的地位了嗎？那是絕對不行的?？梢姡瓉怼盀醯隆鄙系亩ㄏ曳ú环衔覈木魉枷?，因此，所作的改變?nèi)曰揪S持隋以來的“唯用黃鐘一宮”，這些，實際已是作繭自縛矣！更值得指出的是，“黃鐘均定弦法”顯然在實用中還未能找到這一定弦法①。當然，實際運用中雖然不像思想上那種嚴格的禁錮程度，但涉及到具體的定弦運用，麻煩也是多多。譜中說：“若直欲取解隨便易者，或從平調(diào)為首，起林鐘為均，但使旋相為宮”。事實上加入了黃鐘均定弦法后，就不能“若直欲取解隨便易者”了。其實早在《隋書·音樂志》所載隋初鄭譯與外來蘇祗婆原始樂調(diào)的對應（587），就已基本載明：“（鄭）云：考尋樂府鐘石律呂，皆有宮、商、角、徵、羽、變宮、變徵之名。七聲之內(nèi)，三聲乖應，每恒求訪，終莫能通、先是周武帝（宇文邕）時有龜茲人曰蘇祗婆，從突厥皇后入國（568），善胡琵琶。聽其所奏，一均之中間有七聲。因而問之，答云：‘父在西域，稱為知音。代相習傳，調(diào)有七種?！云淦哒{(diào)，勘校七聲，冥若合符。一曰‘娑陁力’，華言‘平聲’，即宮聲也。二曰‘雞識’，華言‘長聲’，即商聲也。三曰‘沙識’華言‘質直聲’，即角聲也。四曰‘沙侯加濫’，華言‘應聲’，即變徵聲也。五曰‘沙臘’，華言‘應和聲’，即徵聲也。六曰‘般贍’華言‘五聲’，即羽聲也。七曰‘俟利箑’，華言‘斛牛聲’，即變宮聲也。譯因習而彈之，始得七聲之正，然其就此七調(diào)。（筆者注：上兩句應是前用逗號，后用句號，現(xiàn)已改。）又有‘五旦之名，旦作七調(diào)?！匀A言譯之，旦者則謂之‘均’也。其聲亦應黃鐘、太簇、林鐘、南呂、姑洗五均，已外七律，更無調(diào)聲。譯遂因其所捻琵琶，弦柱相飲為均，推演其聲，更立七均。合成十二，以應十二律。律有七音，音立一調(diào)，故成七調(diào)十二律，合八十四調(diào)，旋轉相交，盡皆和合?！盵4]（P345-346）筆者經(jīng)研究認為，前面一段鄭所說的是同宮系統(tǒng)轉調(diào)的運用，后面才以“又有‘五旦之名，旦作七調(diào)’”作為分割，出現(xiàn)了異宮系統(tǒng)的轉調(diào)運用，最后才是“已外七律，更無調(diào)聲”。對照上面三個層次的說法，同宮系統(tǒng)是用（二）的“黃鐘均定弦法”；異宮系統(tǒng)是用（一）的“般涉調(diào)定弦法”?？磥磬嵤且郧懊嫠f的同宮系統(tǒng)運用為主的，后面的異宮系統(tǒng)列入5均，由于運用調(diào)弦（改變弦的張力）的方法確是可以運用的，而且，個別的與同宮系統(tǒng)調(diào)名還有所重疊，至于其他七均則是推演出來的。正如《樂書要錄》中把“為黃鐘自有正調(diào)，又以大弦為宮律，既像君，故自從本調(diào)”放在前面，把“若直欲取解隨便易者，或從平調(diào)為首，起林鐘為均，但使旋相為宮”放在后面那樣。

那么，樂譜中[琵琶旋宮法]接下來的就是各均具體的排列，并以為首的十一月黃鐘均開始，其說：“黃鐘為宮、大（太）簇為商、沽（姑）洗為角、蕤賓為變徵、林鐘為徵、南呂為羽、應鐘為變宮。右吹打（太）簇律管緩，子弦（⊥）應之。自余三弦依平調(diào)調(diào)之，調(diào)訖，然急大弦（一）急一律，打中指第三（ヒ）應之，聲當黃鐘，即黃鐘均也?！爆F(xiàn)先列表如下（見表3）：

表3

弦序指序大弦二弦三弦子弦 散聲一黃do∟姑miリ南la⊥太re 頭指工太re下蕤#fa七應si八姑mi 中指凢夾×十林solヒ黃doㄧ仲 × 名指フ姑mi乙夷 ×マ大 ×ム蕤#fa 小指斗仲×コ南la太re也林sol

這就是先將子（四）弦按律管取得標準音高，然后依平調(diào)定弦法調(diào)之，也就是各弦按四度鱗次定音，最后才將大（纏）弦調(diào)高小二度（即“急一律”），這就完成了四根弦的定音。其中，大（纏）弦與中（三）弦中指所按的第二相（ヒ）作do音相同（即“應之”）當黃鐘，這是一種檢驗音是否定準的方法，這樣就完成了“黃鐘均定弦法”。另注明：“右中指大弦（凢）、子弦（ㄧ）、無名指第二（乙）、第三弦（マ）、小指大弦（斗）并是均外之聲，非其黃鐘所管，故廢而不用（筆者注：表中用×表示）。弦合：私案作之，余均效此：以‘一’合音（筆者注：即宮音do，下同），橫笛口孔；以‘一’ 合‘ヒ’，同音（筆者注：同度或八度音）；以‘ヒ’合‘十’，相生（筆者注：以下四或上五度謂相生）；以‘リ’合‘コ’，同音；以‘十’合‘也’，同音。一十ヒヒ火也也ヒ火也Ｔ?！边@個“弦合”及最后一組譜字排列到底是什么意思？一是像今天琵琶上用八度“碰音”（唐時或加五度之音），來檢驗定弦是否準確；二是以調(diào)式主音的同度或八度，加下四或上五度音（即相生）組成如現(xiàn)今的琶音那樣，這也是驗證定弦是否準確的又一方法。值得注意的是，上四或下五度音是被排除在琶音之外的，關于這一點是頗為重要的。因為一方面對《敦煌樂譜》以及（日）《五弦譜》等古譜，尤其是《敦煌樂譜》曲尾都有這樣一組琶音，必須按照同度或八度，加下四或上五度音來加以認識的；另一方面，日本雅樂中對壹越調(diào)、雙調(diào)等樂調(diào)之所以產(chǎn)生誤判，就與這一現(xiàn)象有著密切的關系。黃鐘均定弦自然是樂譜中最基本的定弦法，也只有黃鐘均是如今固定調(diào)音名與首調(diào)唱名合一的，都為宮、角、羽、商（do.mi.la.re）。如以子弦定d1音（太簇律管“緩”即“稍低”之意）的話，為C調(diào)，其他調(diào)名的調(diào)性音階音名與唱名常不一致。于是，接下來譜中同樣列出：六月林鐘均、正月太簇均、八月南呂均、三月姑洗均、十月應鐘均、五月蕤賓均、十二月大呂均、七月夷則均、二月夾鐘均、九月無射均、四月仲呂均，然后回復到黃鐘均。而且，每一均都有這種檢驗及最后各自的一組琶音，同樣也都有前段的說明文與后段的注明文，現(xiàn)由于篇幅較大全予以省略。它們所反映的就是各均樂曲的具體調(diào)性、調(diào)式的運用，因此，對其樂調(diào)的識別是十分關鍵的。其間，可以明顯發(fā)現(xiàn)有兩個特點：一是它根據(jù)“五度相生”的原則，實際采用反過來琵琶上“四度相生”排列的；二是并不以黃鐘均對正月。正如傳統(tǒng)“地支”的“子丑寅卯”等十二時辰中，開首子時是對應十一時至一時，月份也是十一月至一月的，這就不難理解后來比“黃鐘宮”高大二度的“正宮”名稱，就是對應正月而來的。另外，在[琵琶旋宮法]記述上也出現(xiàn)一些錯誤，主要是對遠關系均（調(diào)性）的“夷則宮”記寫有誤等，這可參見筆者的《破解》一文，現(xiàn)不贅述。

二

黃鐘均定弦法已經(jīng)具有明顯的中國化樂調(diào)特征，在這種定弦法上形成的七宮、七商、七角、七羽，就成為唐宋燕樂調(diào)的理論基礎。關于這一點歷來研究燕樂調(diào)者，都未能充分注意到燕樂二十八調(diào)的來歷，實際上就來自于主奏樂器四弦四相琵琶上的這一基礎定弦法，而不是來源于稍后的主奏樂器篳篥、笛等吹管樂器上的。因此，后來燕樂中不用徵調(diào)以及對角調(diào)的認識等問題，都與這一定弦法密切相關?，F(xiàn)將上面所講的，用定弦、音名、唱名、律名、均（調(diào)性）名等綜合列表如下（見表4）：

表4

對于琵琶上的旋宮轉調(diào)來說，首先，應該盡可能地保持固有的定弦音高不變，在四弦中至少有一弦不變動，而且能不變的弦越多越好，也就是盡量運用“同音（名）異（唱）名”的同主音轉調(diào)法來實施的。這樣，一方面不易失卻原有的固定標準音高；另一方面，轉調(diào)運用上更為便利。其次，從表4看，如以黃鐘均為起點，它最先最便于運用的是上下兩個方向的均（調(diào)性）：順向黃鐘-林鐘-太簇；逆向黃鐘-仲呂-無射，可見，它不是一個方向的“相生”4次，而是上下兩個方向即上、下各2次。也就產(chǎn)生出無射-黃鐘-太簇-仲呂-林鐘的宮、商、角、徵、羽5均（調(diào)性），即無射均的“三弦作宮”（宮）、黃鐘均的“大弦作宮”（商）、太簇均的“子弦作宮”（角）、仲呂均的“二弦作宮”（徵）、林鐘均的“子弦四相作宮”（羽）很有規(guī)律。也只有林鐘均（調(diào)性）作為原“烏德”樂器上的基本定弦，四根空弦都不作宮的，即所謂“或從平調(diào)為首，起林鐘為均，但使旋相為宮”，這句開始的“或”字大概就是區(qū)分順、逆方向的不同。這5均（調(diào)性）也就是隋初鄭譯與外來蘇祗婆原始樂調(diào)對應中“又有“五旦之名，旦作七調(diào)”者。從表4中看，先是將原“烏德”Bead1的纏（大）弦調(diào)高小二度（半音）為cead1，這是黃鐘均定弦法（唱名do.mi.la.re）。然后，在黃鐘均定弦法基礎上，將老（二）弦調(diào)高小二度（半音）為cfad1，這是仲呂定弦法（唱名sol.do.mi.la）。再在仲呂定弦法基礎上，將中（三）弦調(diào)高小二度（半音）為cfbbd1（唱名re.sol.do.mi），這是無射定弦法。這樣，兩次升高半音已有三調(diào)（性）可以運用了，而且，在運行中能逐次保持三根弦音高不變，運用起來比較方便。至于還有兩均（調(diào)性），是反過來將纏（大）弦降低小二度（半音）為Bead1，成為林鐘均定弦法（唱名mi.la.re.sol），其實就是還原“烏德”上的基本定弦法。然后作“同音異名”同主音轉調(diào)法，成為太簇均定弦法（唱名la.re.sol.do），這兩均（調(diào)性）四根弦音高全同?？梢?，最易運用的5均，是符合（隋）鄭譯所言的：“其聲亦應黃鐘、太簇、林鐘、南呂、姑洗五均”，只是總體音高上降低了大二度，成為無射、黃鐘、太簇、仲呂、林鐘5均。從表4看，以黃鐘均分上下：上面一條斜線（帶框之音）的纏（大）弦黃鐘c-老（二）弦仲呂f-中（三）弦無射bb-子（四）弦夾鐘be，與下面一條斜線的子（四）弦太簇d1-中（三）弦南呂a-老（二）弦姑洗e-纏（大）弦應鐘B是反向對應的，兩音間都是相差四度。從這一點上來說，表4帶框音的斜線排列似乎有所規(guī)律，也就是黃鐘均起宮與太簇均起宮正好相反，但都是可以一致的，說明這5均不僅在理論上，而且在實際操作中都是可以做到的，這就不無體現(xiàn)出古人的一定智慧來。余下的七調(diào)正如鄭譯所言是“已外七律，更無調(diào)聲”，這個規(guī)律看來比較難以捉摸：子（四）弦上有5個 d1，5個#c1，2個be1；老（二）弦上有5個e，3個#f，2個f，1個g，1個#g，變化較多；中（三）弦上有5個a，5個#a/bb，2個#g；纏（大）弦上有4個#c，3個c，3個B，2個#d/be，變化也較多。其間有三個節(jié)點：一是無射均-夾鐘均，它們之間只有三（中）弦相同（bb），尤其是纏（大）弦要調(diào)高小三度（c-be）；老（二）弦要調(diào)高大二度（f-g）；子（四）弦要調(diào)高小二度（d-be），才形成夾鐘均定弦begbbbe1。其中子（四）、纏（大）弦呈八度關系，中（三）、子（四）弦仍為四度關系，纏（大）、老（二）弦為大三度宮-角關系，古人大概就是為了這3個音程來調(diào)弦的。二是太簇均-南呂均，老（二）、中（三）弦音高不變（e、a），纏（大）弦調(diào)高大二度（B-#c）；子（四）弦調(diào)低小二度（d1-#c1），這個幅度并不大，調(diào)弦后大（纏）弦與子（四）弦呈八度關系，看來也是調(diào)弦的目標之一。三是大呂均-夷則均，僅中（三）弦相同（#a），纏（大）弦調(diào)高大二度（#c-#d/be），老（二）弦調(diào)高小三度（f-#g/bb），子（四）弦調(diào)高大二度（#c1-#d/be），變化較大。當然，夷則均還有進一步研究的必要。從整個調(diào)弦幅度上看：纏（大）弦整體幅度上下不超過大三度（含大三度）；老（二）弦整體幅度上下不超過大三度（含大三度）；中（三）弦整體幅度上下不超過大二度（含大二度）；子（四）弦整體幅度上下不超過大二度（含大二度）。看來子（四）弦的調(diào)幅最小，大（纏）弦的變化最復雜，有大小二度與大小三度。一般而言，運用調(diào)弦（改變弦的張力）的辦法，最多能達到的也就是大三度，因為如果達到四度的話，一方面突破了一般弦的松緊張力極限；另一方面，達到四度也就可以運用同主音轉調(diào)法了?？梢姡茣r較多傾向于用調(diào)弦方法來進行轉調(diào)運用的。因為在宮、商、角、徵、羽5均中，用調(diào)弦方法的有黃鐘-仲呂-無射-夾鐘，黃鐘-林鐘4均；用同主音方法的僅林鐘-太簇1均。那么，表4中“已外七律，更無調(diào)聲”的七律中為什么包括林鐘、太簇兩律？其實從一個方向看就是黃鐘-林鐘-太簇-南呂-姑洗5均，其他為七律的。以仲呂-無射-夾鐘與太簇-南呂-姑洗的定弦變化幅度來看，似乎各有利弊，正如今天琵琶上用F調(diào)與A調(diào)那樣。總之，以定弦變化最小的為要。后來傳統(tǒng)音樂中的所謂“常用四宮（調(diào)性）”，通常都是運用同主音轉調(diào)方法達到四宮（調(diào)性）的，因此，與唐代的用法還不盡相同。

除此之外，再從每均（調(diào)性）的橫向看，表4中同時出現(xiàn)橫向定弦宮-角音的有8均，占其總數(shù)2/3，說明當時是非常強調(diào)新調(diào)的性質，因為宮-角大三度能起到穩(wěn)固本調(diào)的作用。也說明各調(diào)弦的基礎，就來自以宮為主輔以角的君主思想關系上。除了林鐘、太簇外，就屬應鐘、夷則定弦中沒有出現(xiàn)宮-角關系了。為什么譜中夷則均出錯較多，一是以今天的音樂轉調(diào)理論來看，它是最遠的關系調(diào)之一；二是涉及到如今天十二平均律的同音異名轉換關系。像夷則的三弦或應該用#a而不是bb，定弦應以#d#g#a#d替代bebabbbe。由于那時不可能運用后來出現(xiàn)的十二平均律，就很難來說清這個問題了。如果夷則均定弦出現(xiàn)宮音的話，為唱名之一的sol.do.re.sol，恰恰又是后世琵琶最常用的正調(diào)定弦，這又很使人深思的。再從每均（調(diào)性）的縱向看，出現(xiàn)前變宮（由宮降低半音而來）=后角的“變宮為角”現(xiàn)象，如黃鐘均的纏（大）弦c（唱名 do）調(diào)低小二度為B（唱名si），成為林鐘均纏（大）弦的唱名mi，這就是“變宮為角”是五度相生律中最易運用的轉調(diào)手法，也占其總數(shù)2/3?？傊?，關系比較遠的就是應鐘、蕤賓、大呂、夷則或加夾鐘5均，又不可能采用十二平均律，出現(xiàn)錯誤是可以想象的?，F(xiàn)在的問題是要來探究一下《樂書要錄》中旋宮轉調(diào)的具體路徑，主要是“已外七律，更無調(diào)聲”的排列原因。從子弦來看，以5均定d1為準，有5均降低半音用#c1，有2均升高用be1，這看來是較為合理的，因為變化的幅度很小。但是，它的推進是從大（纏）弦的c，到二（老）弦的f，再到三（中）弦的bb，最后到子（四）弦的be1，是通過連續(xù)四度推出的，并不是直接將子（四）弦調(diào)高小二度而來的。其他調(diào)弦基礎大都由此類推的。另外，從日本傳自唐代的五種六式定弦法來看，這5均是壹越調(diào)（sol.do.re.sol）、雙調(diào)（fa.sol.do.fa）、平調(diào)與大食調(diào)（la.mi.la.re 與re.la.re.sol）、黃鐘調(diào)（sol.bsi.re.sol）、般涉調(diào)（mi.la.re.sol）。[5]（P299）其間的規(guī)律通常一是子、中弦都呈四度關系，因為四度關系已能覆蓋整個七聲音階。二是纏弦常是子弦的低八度音，或老弦是子弦第四相位音的低八度，如上述的壹越調(diào)定弦法。纏弦與子弦呈八度關系的就有5均，這些，都是建立在五度相生律基礎上的運用規(guī)律。三是老弦還常是子弦二相的低八度音，如上述黃鐘調(diào)定弦法。四是老弦常又是子弦第一相位音的低八度，如上述的雙調(diào)、平調(diào)（大食調(diào)）、般涉調(diào)等。由此，黃鐘均、林鐘均、太簇均屬老弦是子弦第一相位音的低八度者；仲呂均屬老弦是子弦第二相位音的低八度者；南呂均屬纏弦是子弦的低八度音，老弦是子弦第二相位音的低八度者；姑洗均纏弦與子弦呈八度關系，老弦是子弦第二相低八度者；應鐘均屬老弦是纏弦第四相位音的低八度者；夷則均與蕤賓屬纏弦是子弦的低八度音，老弦是子弦第四相位音的低八度者；夾鐘均纏弦與子弦呈八度關系，老弦是子弦第三相位音的低八度者；大呂均大弦與子弦呈八度關系，老弦是子弦第三相位音的低八度者；無射均屬老弦是子弦第二相低八度音?？傊?，看來也是根據(jù)同度、八度、下四或上五度來調(diào)弦的，這樣不失依據(jù)。而像夷則-大呂有三根弦音高不同，跳動較大；無射-夾鐘也僅一根弦音高相同，也是跳動較大，這些都是由于是遠關系調(diào)的原因，故而實難運用的。

結言

從上分析可知，唐時在琵琶上最易運用的是無射、黃鐘、太簇、仲呂、林鐘5均。且主要是通過調(diào)弦（改變弦的張力）方法實施的。如果與隋初鄭譯的話相統(tǒng)一的話，就是黃鐘、太簇、姑洗、林鐘、南呂。這就使我們知道，唐人是如何來運用多調(diào)性的。以前一直是用同主音轉調(diào)法來要求唐人，看來是不合適的。筆者認為，鄭譯所講的話實際并未錯，首先是運用同宮系統(tǒng)的七調(diào)，而后才運用“五旦之名，旦作七調(diào)”，最后指出“已外七律，更無調(diào)聲”。問題是《樂書要錄》的[琵琶旋宮法]，在實際中是否可以通用？答案是這5宮（調(diào)性）確實是可以通用的，另外的7宮則是推演出來的，是不能運用的。從現(xiàn)今琵琶上的轉調(diào)運用來看，通常在演奏中都已排除用調(diào)弦（改變弦的張力）方法來轉調(diào)的（在評彈等曲藝音樂中，常根據(jù)演員嗓音高低，用調(diào)弦的方法伴奏）。尤其是在連續(xù)演奏不能中斷的情況下，臨時調(diào)弦?guī)谉o可能，大多是運用同主音轉調(diào)法的。例如，以今天基本的D調(diào)定弦唱名sol.do.re.sol來說，它可以運用C調(diào)定弦唱名la.re.mi.la；G調(diào)定弦唱名re.sol.la.re；F調(diào)定弦唱名mi.la.si.mi，以及A調(diào)定弦唱名do.fa.sol.do。這些都不是通過調(diào)弦的方法，而是通過同主音轉調(diào)方法運用的。以上的D、C、G調(diào)三調(diào)的運用看來是沒有問題的，實際上鄭譯所創(chuàng)用的八聲音階，增加一個調(diào)號音基本上可以通轉這三調(diào)的，只是一調(diào)不用全七聲音階，用六聲音階，如廣東音階的“乙反調(diào)”運用那樣。但是，通過調(diào)弦的話則可以用到5宮（調(diào)性）。其實，對于F調(diào)與A調(diào)的運用，在今天也還是有所選擇的，大致從調(diào)式落音方面來看，F(xiàn)調(diào)常優(yōu)于A調(diào)的運用。當然，F(xiàn)調(diào)用大調(diào)式；A調(diào)用小調(diào)式它們都是不合適的，因為調(diào)式主音都沒有八度音的支撐。而F調(diào)用小調(diào)式；A調(diào)用大調(diào)式都較合適，說明定弦與調(diào)式運用的密切關系。所以說總體上《樂書要錄》的[琵琶旋宮法]，既有它實用的一面，另有它理論上推演的一面。因為通常的轉調(diào)運用，不可能像上述那樣按部就班來輪轉的。相反，它通常是以某一調(diào)為主，如今天的D調(diào)，其他調(diào)都是回繞著這主調(diào)來運用轉調(diào)的。其間如果用調(diào)弦方式的話有兩個原則：一是相對于D調(diào)定弦四根弦都要變動的調(diào)性，肯定是不能運用的，因為這樣很容易失卻原有的定弦音高標準。二是通常是變動一根弦，最多是兩根弦。因為中、子弦呈四度關系，已能覆蓋七聲音階，故而沒有必要去變動中弦。特別是子弦常代表著標準音高，通常是不予更動的。因此，像《倒垂簾》《瀏陽河》等的G調(diào)樂曲，常把纏弦降低一音（注意是運用大調(diào)式），這樣就有了調(diào)性主音的低八度音，對樂器的共鳴和調(diào)式的運用都是有利的，這種種現(xiàn)象無不說明琵琶上轉調(diào)運用的秘訣。

注釋：

①（日）林謙三《東亞樂器考》所列古代唐樂28種定弦法，以及日本傳自唐代的五種六式定弦法中，都沒有此定弦法。

[1]莊永平.破解[三五要錄譜·琵琶旋宮法]轉調(diào)機制 [J].音樂與表演，2019（1）.

[2]（日）林謙三.敦煌琵琶譜的解讀[J].中國音樂，1983（2）.

[3]（日）林謙三著；錢稻孫譯.東亞樂器考[M].北京：人民音樂出版社，1996.

[4] [唐]魏徵等撰.隋書（第二冊）卷13至卷21?志[M].北京：中華書局，1973.

[5]引自丘瓊蓀遺著；隗芾輯補.燕樂探微[M].上海古籍出版社，1989.

J609.2

A

1003-1499-（2020）01-0005-06

莊永平（1945～），男，上海藝術研究所研究員。

2020-01-08

責任編編 春 曉