歌劇《小二黑結(jié)婚》中“三仙姑”角色分析

●楊照民

歌劇《小二黑結(jié)婚》中“三仙姑”角色分析

●楊照民

（西安音樂學(xué)院，陜西·西安，710061）

《小二黑結(jié)婚》是著名現(xiàn)代小說家趙樹理先生的代表作品。1953年，由作曲家馬可改編，《小二黑結(jié)婚》以歌劇的形式被搬上舞臺進行首演，成為中國民族歌劇史上舉足輕重的經(jīng)典之作。劇中小芹的母親“三仙姑”，以鮮明的形象特點和性格特征，成為全劇不可或缺的重要人物。2019年，西安音樂學(xué)院復(fù)排此歌劇，我有幸飾演“三仙姑”這一角色。在反復(fù)推敲人物內(nèi)心和深挖角色所處時代的特征后，如何演好這一具有“喜劇性”特征的農(nóng)村婦女角色，她背后又隱藏著怎樣的社會現(xiàn)實意義？通過塑造研究角色和舞臺實踐，我產(chǎn)生了很多感觸和收獲。

《小二黑結(jié)婚》；三仙姑；歌?。唤巧治?；演唱

一、歌劇《小二黑結(jié)婚》概述

《小二黑結(jié)婚》是現(xiàn)代小說家趙樹理的短篇小說，故事創(chuàng)作取材于真實事件。1943年，左權(quán)縣橫嶺村中的民兵隊隊長岳東至因與年輕俊美的女子智英祥自由戀愛而被扣上“搞腐化”的罪名，最終被迫害致死。趙樹理到事件發(fā)生的村中去做調(diào)查，竟發(fā)現(xiàn)男女兩家父母都反對自由戀愛，認(rèn)為岳東至應(yīng)當(dāng)受到處罰。趙樹理認(rèn)為年輕人自由戀愛應(yīng)得到支持，為了解放廣大人民群眾的思想意識，他借用這一素材創(chuàng)作了《小二黑結(jié)婚》，以文學(xué)作品的形式，批判封建教條，提倡婚姻自由。

1953年，由楊蘭春、田川執(zhí)筆，馬可作曲，創(chuàng)作了歌劇《小二黑結(jié)婚》。講述了一個發(fā)生在人民群眾身邊的故事——在山西的劉家峧村莊里，民兵神槍手小二黑與年輕貌美的小芹自由戀愛，但卻遭到了雙方父母的極力反對。小二黑的父親二孔明封建迷信愛算卦，認(rèn)為小二黑和小芹八字不合。小芹的母親三仙姑貪圖彩禮，要小芹嫁到財主吳廣榮家去，并以下神的方式威脅小芹。同時，地痞金旺是村委會主任，對小芹不懷好意，想方設(shè)法霸占小芹，趁小二黑與小芹商量對策時將二人抓獲。此時，區(qū)長與村民們趕來逮捕了金旺，對二孔明和三仙姑進行了教育，并批準(zhǔn)小二黑與小芹結(jié)婚。

歌劇《小二黑結(jié)婚》內(nèi)容真實生動，語言充滿生活氣息，人物形象鮮明，戲劇沖突激烈，音樂結(jié)合了地方戲曲與民間曲調(diào)，極具民族性與戲劇性。揭示了農(nóng)村青年的新思想戰(zhàn)勝了封建殘余勢力的舊觀念的故事主旨，同時，二孔明與三仙姑思想的轉(zhuǎn)變，也對觀眾認(rèn)識正確的愛情觀起到了教育作用。

二、“三仙姑”形象分析

“三仙姑”是歌劇中的反面角色，具有極其鮮明的人物性格。這在旁觀者看來，她的思想行為低俗可笑，可對于三仙姑自己，卻遭遇著悲劇的人生。為何她會有如此戲劇性的悲喜人生？這一角色究竟有怎樣的性格特征？她代表了那個時代什么階層的人物命運？

（一）不守婦道的妻子

三仙姑在年輕時擁有一幅靚麗的容貌，但在封建時期的農(nóng)村，她被父母包辦了婚姻，嫁給了除了種地不會多說一句話的老實農(nóng)民于福，年輕貌美的她渴望愛情與豐富多彩的生活，但老實木訥的于福都給不了她。于是，她選擇在家設(shè)香案求神看病，借此把青年小伙都聚攏到身邊，小伙們借著看病的幌子來，實則是為了看三仙姑。三仙姑也猜透了他們的心思，越來越濃妝艷抹，每天與小伙們在一起說笑。因此三仙姑被冠以“不守婦道的妻子”之名。但三仙姑的行為舉止卻體現(xiàn)了她精神層面上的獨樹一幟，在封建社會對女性群體的壓迫下，三仙姑身上還存在著反抗精神與獨立的女性人格。她在反抗封建社會對女性的不公，她在追求自己渴望的愛情與新鮮的生活，只不過她選擇了扭曲的方式。

（二）不稱職的母親

隨著歲月的流逝，三仙姑已不再是年輕貌美的小姑娘，青年小伙兒也不來看她了，但她仍然每天梳妝打扮，拿著艷麗的紅手帕，頭上戴滿了發(fā)簪，穿繡花鞋，褲腿兒也是鑲了花邊。她依然沉浸在追求精神解放的理想中，面對已然老去的面容她是畏懼的。[1]然而隨著年齡的增長，再如此花枝招展只會顯得她更加異類與出格，因此，在落后的封建思想環(huán)境下，她不服老的行為也只能成為別人的笑柄。

面對女兒小芹的婚姻，三仙姑貪圖大財主吳廣榮的彩禮，要將女兒嫁給他，并極力反對小芹與小二黑之間自由戀愛。除了貪圖榮華富貴以外，三仙姑反對小芹與小二黑婚姻的另一個原因便是封建思想——“父母之命，媒妁之言”的婚姻制度。盡管三仙姑自己渴望愛情，但她還是反對自由戀愛與婚姻，可見她自己的婚姻對她影響之大、受封建制度迫害之深。為阻止小芹嫁給小二黑，三仙姑裝神弄鬼，采用“下神”的手段來嚇唬小芹，說出“前世婚姻由天定，不順天意活不成”的惡毒話語，傷了女兒的心，也沒能挽回一丁點局面。最終三仙姑又被冠以“不稱職的母親”之稱。

（三）喜劇色彩的悲劇人生

在旁人眼里，三仙姑濃妝艷抹、打情罵俏、裝神弄鬼、嗜財如命，違背了賢妻良母的道德標(biāo)準(zhǔn)。在別人眼中她是可笑的，她的行為是不合常理的。已為人妻的她不守婦道，容顏已老，她精心打扮，女兒婚姻，她下神阻攔。她的一切行為都具有反抗精神，可在當(dāng)時的時代環(huán)境下，她的反抗都是令人恥笑與苛責(zé)的。對于觀賞歌劇的觀眾來說，三仙姑就是一個放蕩不羈的“神婆”，性格潑辣、行為夸張、語言粗鄙、思想大膽，為戲劇增添了濃厚的喜劇色彩。在實際演出的過程中，三仙姑的表演不斷引發(fā)觀眾的陣陣笑聲。可對于三仙姑自己，她這一生都在做無濟于事的反抗。她生命中的“野性”在當(dāng)時的生活環(huán)境和道德要求下被強行扭曲，展現(xiàn)出來的異類行為是被嘲笑的。[2]她也只能在特定的時空范圍里演繹著自己的悲劇性人生。

歌劇中人物的行為代表著一種性格、一種態(tài)度或一種觀點。經(jīng)過深思熟慮和分析研究，我深刻體會到三仙姑作為封建時期農(nóng)村婦女的妖嬈嫵媚、不受拘束、歇斯底里、一反常態(tài)、貪圖富貴，也感受到她被造成異化性格與思想背后的可憐與無助。我把三仙姑的這種特殊的心理與情感融入到歌劇演出中，非常恰當(dāng)準(zhǔn)確地飾演了這個角色。

三、歌劇中“三仙姑”的演唱分析

在音樂創(chuàng)作上，歌劇《小二黑結(jié)婚》汲取了大量的中國傳統(tǒng)戲曲音樂素材，將山西梆子、河北梆子、河南梆子、評劇與民間歌曲交叉融通。語言通俗生動，故事情節(jié)豐富，人物性格豐滿，遵循了中國傳統(tǒng)的審美習(xí)慣。三仙姑是激起劇情矛盾的主要代表人物之一，在演唱時要把握各個唱段的音樂風(fēng)格與人物的情緒變化和情感表達(dá)。

（一）音樂（唱段）

三仙姑的唱段以說唱形式的宣敘調(diào)為主，唱段音域較窄，中低音區(qū)的旋律較多，融入山西梆子、河北梆子等傳統(tǒng)戲曲音樂的唱腔，音樂具有豐富的民族性特征。[3]（P11）在歌劇中，演員的演唱不在于表現(xiàn)其聲樂演唱技巧有多么深厚，而在于演唱的聲音是否符合劇中角色與特定劇情的需要，適合作品的聲音才是好的聲音。根據(jù)三仙姑的人物基調(diào)與音樂風(fēng)格，我在演唱中多結(jié)合真聲的運用，并注重咬字，把聲音“說”出來。與以往演出西洋歌劇有所不同的是，我要在保證聲音正確的同時，還要做到咬字清晰，能夠讓觀眾不用看字幕就能聽清楚我在唱什么，這是歌劇《小二黑結(jié)婚》的創(chuàng)作題材富有生活氣息的需要，也是中國民族歌劇具有民族性與戲劇性的表現(xiàn)。

劇中三仙姑唯一的詠嘆調(diào)《如今她忘了娘的恩》，回憶了三仙姑年輕時的風(fēng)光，也敘述了三仙姑如今的生活狀況。開頭便以枯老的樹木和落架的鳳凰來比喻容顏已老的自己?！皹洹薄叭~”“鳳”，每句的第一個字，都運用了河北梆子中甩腔的唱法，脫離實際音高，將聲音甩到高位置上，要有足夠的空間感來表現(xiàn)三仙姑潑辣的性格。前四句要唱出三仙姑對時光流逝的無奈的語氣。后面“二十年前那么喲喲……”，三仙姑回憶她年輕時的風(fēng)采，穿紅掛綠、梳洗打扮、下神看病。這里情緒要迅速轉(zhuǎn)變，唱出得意洋洋的自豪感。聲音位置可相對靠前一些，使聲音變得年輕化?！叭赵麓┧竺矗呷死蟻砻础痹倮^續(xù)回到開頭的無奈與“酸溜溜”的情緒。這一部分在語言的處理上采用了大量山西梆子中常見的襯詞，如：“么”“那么”“哎”“喲喲”“來么”等[3]（P17）豐富了故事題材的鄉(xiāng)土氣息與地方色彩，增強了歌劇的民族性。在演唱這些沒有實際意義的襯詞時，聲音不要太重，不能刻意強調(diào)，襯詞往往出現(xiàn)在樂句下行的最低音，要唱出三仙姑的年齡感；在音樂的處理上，作曲家采用演唱和間奏交錯出現(xiàn)，唱一句，間奏一句，增強了三仙姑嘆息的效果，但音斷，情不斷，在演唱時情緒一定要連貫和飽滿。音樂到這里進入快板，與前面形成對比。三仙姑敘述小芹不報養(yǎng)育之恩，要跟二黑自由戀愛，自己便得不到吳家豐厚的彩禮，作為貪圖榮華富貴的三仙姑當(dāng)然不會同意。在演唱中插入的一句念白“哼，想得倒美呢！”后面再唱“有我在家中活一天，想跟二黑完不能?。　背慌c念白的結(jié)合使戲劇性更加豐富。這句念白要很潑辣地說出來，后面演唱部分要把“萬”字重點強調(diào)，體現(xiàn)三仙姑的狠心與決心。

與音樂性較強的詠嘆調(diào)相比，宣敘調(diào)則更能表現(xiàn)人物的性格與劇情的戲劇性。三仙姑豐富的人物形象，在劇中眾多宣敘調(diào)中展現(xiàn)得淋漓盡致。在唱段《小芹人小性剛強》中，三仙姑說媒婆宋大嬸是“神風(fēng)”吹來的；三仙姑給宋大嬸遞旱煙；在演唱“好比一頭刺毛驢”時，“刺”和“驢”兩字“兒化音”的加入。[4]都刻畫出三仙姑是封建時期農(nóng)村里一個土氣、粗俗、“神化”的非賢妻良母的婦女形象。唱段《別把我當(dāng)成搖錢樹》中，三仙姑對小芹的態(tài)度從勸說到訴苦再到威脅，如“跟二黑，你不如早些死，跟吳家，你給我早結(jié)婚，你再跟那二黑好，小心我家法不饒人！”這一句三仙姑憤怒的情緒即將爆發(fā)，語言的頓、挫、重音都越來越明顯，演唱中借鑒了戲曲夾板、垛板時咬字的技巧，運用“噴口”的功夫，聲音果斷清晰，有意識地增強字頭的力度，字音干脆利落、響亮有力，準(zhǔn)確而有爆發(fā)力，凸顯出三仙姑潑辣驕橫的性格。當(dāng)然，還要掌握好分寸，使聲音有彈性，清脆悅耳?！笆裁慈瞬欧Q你的心那??？”“你哪能不答應(yīng)??？”這兩句里面的“啊”，作曲家運用七度與八度音程從低音跳進到高音來表達(dá)三仙姑對小芹的質(zhì)問，旋律從低音到高音符合語言的疑問語調(diào)。小芹說“誰收了人家的彩禮，誰就跟人家去?！比晒没貞?yīng)的這一聲“啊”，脫離樂譜上的實際音高，既要唱出無奈與氣憤，又要唱出不可思議與害羞。因此，在這個音的處理上，我融入了一絲哭腔與嗔怪的語氣，并配合表演，癱坐在床上。三仙姑氣急敗壞地說出“一輩子別進我家的門”，小芹哭著說“不進就不進”起身要走。憤怒至極又無計可施的三仙姑，捶胸頓足地大聲哭喊，突然靈機一動轉(zhuǎn)身跌坐在地，裝神弄鬼地嚇唬小芹。她口中念念有詞，渾身抽動，裝作仙姑己經(jīng)附體，雙手配合身體的扭動大幅度地上下比劃，面部表情猙獰詭異，眼神飄忽游離，這些夸張的行動和表演，淋漓盡致地展現(xiàn)了三仙姑“神婆”的特質(zhì)和形象，達(dá)到以形傳神、神形兼?zhèn)涞谋硌菥辰?。這段三仙姑唱段中戲劇性最強的——“下神”，展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)的“巫”文化，為突出“鬼意”的色彩，在演唱中，梆子中的甩腔再次融入，聲音位置要高，要有空間感，說唱的成分更多，用音色來渲染此時的神秘氣氛，刻畫出三仙姑“神婆”的夸張形象。在最后一幕中，唱段《彩禮迷住了你的眼》，三仙姑在眾村民的指責(zé)下終于對自己的行為有了羞愧之情。演唱“哎呦呦心里發(fā)燒啊，滿面羞啊……”時，運用半聲的音量來表現(xiàn)人害羞時的狀態(tài)?！昂薏荒芤活^碰死，要有個地縫，我也鉆里頭!”把重音放在“恨”“碰”“鉆”上，來表現(xiàn)三仙姑害羞至極。與之前自信、潑辣的表現(xiàn)形成鮮明對比。

整部歌劇中，三仙姑豐富的人物形象和多變的情緒，需要我用不同的聲音狀態(tài)和音色來表現(xiàn)，也讓我體會到了聲樂作為歌劇表演主要要素的靈活性和重要性。

（二）表演

在歌劇演出中，除了“唱”以外，“演”也是一個必不可少的要素。一個好的演員要能駕馭不同風(fēng)格的角色。體會角色內(nèi)心，真正融入到角色中去，才能打動觀眾。

1.夸張的表演

舞臺表演與影視作品中的表演有所不同，沒有遠(yuǎn)近景鏡頭的切換，全場的觀眾都在觀眾席這一個視角進行觀看，要想在偌大的舞臺上看懂演員在表演什么，就要求演員把動作、表情、情緒進行夸張化，喜劇演員更是如此。三仙姑作為歌劇里的一個丑角，她的行為舉止具有喜劇性色彩，在表演上，我要充分體會喜劇演員的夸張表演。在排練第三幕時，三仙姑盤腿坐在炕上照鏡子，揪下一根白頭發(fā)。朱亞林導(dǎo)演要求我，在揪頭發(fā)的時候動作幅度要大，頭發(fā)在手指上繞個圈再揪下來。讓這個可以渲染三仙姑年齡大的細(xì)節(jié)充分展現(xiàn)出來。

唱段《別把我當(dāng)成搖錢樹》中，“如今你長的翅膀硬，咳！咳！”，在唱“咳”時，為表現(xiàn)三仙姑傷心、無奈、氣憤之情，我在“咳”字上融入了哭腔，并夸張地加入旋轉(zhuǎn)后退的動作，表現(xiàn)了三仙姑不受拘束的潑辣性格，增強了戲劇性效果，為后面推向三仙姑“下神”的高潮氣氛做鋪墊。

唱段《我跟你拼》是三仙姑與二孔明兩個喜劇人物的對手戲，具有很強的戲劇沖突。三仙姑氣急敗壞的來找二孔明要女兒，又蹦高又拍大腿，這種夸張的動作表演突出了喜劇演員的喜劇色彩。三仙姑與二孔明你一句我一句相互呵斥，最后夸張到動起手來，看上去極為滑稽，使得觀眾笑聲不斷。

當(dāng)然，夸張表演也要適度，把握好分寸，要遵循角色的內(nèi)心，才能讓角色鮮活且真實。

2.表演節(jié)奏與形體動作在歌劇演出中的重要性

表演與音樂配合到位，把握情節(jié)發(fā)展的節(jié)奏。在歌劇演唱中，除了演唱部分，演員還要充分掌握好間奏時的表演。例如：在唱段《如今她忘了娘的恩》中，三仙姑起身去給宋大嬸開門，這時有較長一段間奏，演員要把握好表演的節(jié)奏，要將“放下煙袋、下炕、走到門口去開門”這一系列表演動作與音樂節(jié)奏配合好，使表演與音樂緊密相連，而不是兩條路子在進行。后面請宋大神進屋坐，又有一段間奏，需要三仙姑從門口走到炕邊遞給宋大嬸旱煙，在排練中，我反復(fù)體會行走的速度與節(jié)奏，以此來避免三仙姑走到宋大嬸身邊，伴奏音樂還沒結(jié)束的現(xiàn)象。表演節(jié)奏把握得當(dāng)，舞臺上的演出看起來才會流暢，每一個動作都有適應(yīng)劇情發(fā)展的合理節(jié)奏，不能急，也不能拖。

協(xié)調(diào)的形體動作也是歌劇演員不可或缺的一項技能。協(xié)調(diào)的形體動作需要演員具備舞蹈功底，一招一式都具有戲劇性，在進行舞臺調(diào)度時，演員的走位絕對不能出戲，一定要全面貼合特定角色的需要。三仙姑是一個嫵媚且潑辣的“神婆”，為了形體與其性格貼切，我在走路時要扭著走。這就需要舞蹈基礎(chǔ)，才能表現(xiàn)出我在舞臺上的協(xié)調(diào)性。唱段《別把我當(dāng)成搖錢樹》中，三仙姑與宋大嬸一左一右圍在小芹身邊轉(zhuǎn)著圈勸說其答應(yīng)吳家婚事的這段戲，在轉(zhuǎn)的時候，我們有個抬腳向上蹬的起步，而不是隨意的轉(zhuǎn)圈行走，這也是增加舞臺表現(xiàn)力的一種方式。歌劇演員的舞蹈訓(xùn)練應(yīng)更加得到重視，良好的形體狀態(tài)可以使演員更貼近角色，表演更具有感染力、使舞臺整體畫面感更加飽滿，也是廣大觀眾的審美需求。

結(jié) 語

歌劇《小二黑結(jié)婚》在題材上反映了受封建思想影響的農(nóng)村現(xiàn)實生活，揭示了20世紀(jì)40年代中國人民的婚姻風(fēng)俗，是新思想與舊觀念之間的沖突與矛盾。在音樂創(chuàng)作上，結(jié)合中國傳統(tǒng)戲曲音樂，進行創(chuàng)造性地改編，探索著中國民族歌劇的獨特發(fā)展道路。一部從人民現(xiàn)實生活出發(fā)，反映社會現(xiàn)象的歌劇作品，以它獨特的藝術(shù)魅力感染著觀眾的思想。西安音樂學(xué)院復(fù)排歌劇《小二黑結(jié)婚》，將民族經(jīng)典文化再次弘揚在觀眾面前。此次飾演三仙姑這一角色，我收獲頗豐，在演唱與表演上，我打破以往主角形象的美感與正義感，體會三仙姑人物內(nèi)心后，通過真實與自然的表演來塑造這個被畸形化的丑角形象。三仙姑人物的豐富性與深刻性對我來說無疑是一個艱巨的挑戰(zhàn)，通過舞臺的實踐，我希望觀眾除了看到滑稽、妖嬈、異類的三仙姑以外，還能看到一個迂腐、可悲的三仙姑。在哄堂大笑的背后也能夠思考特殊時代下悲劇人物的特殊命運。作為演員，想要與角色合二為一，我還需要不斷地探索與研究。

[1]宋志文，高曉梅.《小二黑結(jié)婚》中的三仙姑形象新解[J].產(chǎn)業(yè)與科技論壇，2016（14）.

[2]楊茲舉.從扭曲性反抗到悲劇性馴服——三仙姑形象分析[J].名作欣賞，2011（23）.

[3]段蘇珊.論歌劇《小二黑結(jié)婚》中“三仙姑”演唱的民族性、戲劇性、真實性[D].中國音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文，2012.

[4]馮春霞.我演“三仙姑”[J].歌劇，2017（10）.

J643.2

A

1003-1499-（2020）01-0130-04

楊照民（1977～），女，西安音樂學(xué)院音教學(xué)院副教授。

2020-01-13

責(zé)任編輯 春 曉