在萬籟俱寂中敘說生命

穆昕

摘? 要：當(dāng)代伊朗電影在困境與希冀中成長(zhǎng)，它以其自然、樸質(zhì)、簡(jiǎn)約的風(fēng)格，執(zhí)著地對(duì)抗著充斥銀幕的視覺暴力，為世界影壇捎來了一股清新、脫俗的氣息。無論是質(zhì)樸簡(jiǎn)潔的對(duì)白，還是自然的音響效果、有限的音樂，都從聲音語言的層面上表征了當(dāng)代伊朗電影獨(dú)具的情態(tài)及其所蘊(yùn)含的深意。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代伊朗電影;聲音語言

在技術(shù)電影統(tǒng)治世界影壇的今天，越來越多的電影人開始追求電影聲音語言的節(jié)奏感與情緒化，從而迎合一種格調(diào)化、時(shí)尚感的電影風(fēng)格。面對(duì)如此紛繁復(fù)雜的電影潮流，當(dāng)代伊朗電影導(dǎo)演們依然堅(jiān)守著自己創(chuàng)作的理念，片中多采用自然音響，少有背景音樂，對(duì)白質(zhì)樸、簡(jiǎn)潔等，以此來回歸電影藝術(shù)的寫實(shí)傳統(tǒng)。

對(duì)于一部電影而言，聲音的意義是十分特殊的。因?yàn)?，畫面畢竟是一個(gè)影像平面，而聲音填充了畫面的空隙，產(chǎn)生了畫面的縱深向度。巴拉茲指出，“有聲電影將揭示我們周圍的音響環(huán)境，事物的聲音，自然界的竊竊私語以及一切除人類語言外也在說話，也在向我們敘說生命的交談，并不斷影響我們的各種感覺和思想的東西?！盵1]音響效果、音樂和對(duì)白，作為電影中的聲音語言，在單獨(dú)使用或相互結(jié)合中，不斷向我們傳達(dá)著電影的隱性含義。

當(dāng)代伊朗電影因其寫實(shí)的風(fēng)格傾向，所以多采用自然的、原生態(tài)的音響效果，《天堂的孩子》中的修鞋聲、《白氣球》中的雜耍聲、《誰能帶我回家》中的車水馬龍聲……都讓我們領(lǐng)略到伊斯蘭民族特有的社會(huì)風(fēng)情。在《橄欖樹下》一片中，侯賽因渴望能有單獨(dú)的機(jī)會(huì)向心愛的姑娘表白，但在片場(chǎng)的嘈雜環(huán)境中只聽見侯賽因一個(gè)人的聲音，顯然是不可行的。于是，導(dǎo)演采用了同期自然音效，將攝制組成員的談話聲與侯賽因的聲音同時(shí)納入，使得影片更顯自然、真實(shí)。當(dāng)然，音響效果除了可以確保一部影片的逼真感外，還可以發(fā)掘象征性作用。在《女人三部曲》的第一個(gè)故事中，當(dāng)小樹枝的投影最終消失時(shí)，意味著哈瓦必須永遠(yuǎn)地戴上黑紗，從此失去了做一個(gè)小女孩的自由。這時(shí)，伴隨著筏上飄蕩的黑帆（原本是哈瓦的黑紗，她用來換了一個(gè)可愛的玩具，此刻媽媽又給她帶來了一塊新的黑紗），遠(yuǎn)處傳來聲聲響亮的船鳴，似乎告訴人們哈瓦作為女人的艱難航程就此開始了。而《生命的圓圈》一片是以黑場(chǎng)作為序幕，背景音效是一位臨盆女子的痛苦呻吟，這呻吟在空曠地回蕩中，透出了一種孤立無援的冰冷。后來的故事也證明了這點(diǎn)，因?yàn)樯铝伺畫耄蓱z的女子慘遭家庭的拋棄。同樣是以黑場(chǎng)開篇，《天堂的顏色》傳來了陣陣音樂磁帶的切換聲，還有孩子們的交談。經(jīng)過較為冗長(zhǎng)的等待時(shí)間，我們才看見了明亮畫面中的盲童學(xué)校和紛紛準(zhǔn)備離校的盲童們。此刻，我們或許會(huì)回想，那黑場(chǎng)的畫面、美妙的音樂和純樸的交談意味著什么呢？也許就意味著一個(gè)我們永遠(yuǎn)無法感同身受的世界——盲人的世界。故事尚未開始，我們的心已經(jīng)在對(duì)聲音的熟稔和對(duì)黑暗的陌生中悄悄地顫動(dòng)。

作為電影聲音語言的一種，音樂可以憑借其獨(dú)特的語氣起承轉(zhuǎn)合，幫助闡述內(nèi)容，引領(lǐng)情節(jié)的發(fā)展。馬賽爾·馬爾丹在《電影語言》中這樣寫到，“電影世界始終擁有一種音樂，這種音樂從氣氛上替電影世界構(gòu)成了一種獨(dú)特的幅度，它不斷地豐富電影世界，解釋這個(gè)世界，有時(shí)還糾正甚至指揮它?？傊慕Y(jié)構(gòu)同延續(xù)時(shí)間很相近?！盵2]然而，對(duì)于伊朗這樣一個(gè)宗法制度森嚴(yán)的國(guó)家而言，音樂曾一度被宗教虔誠人士視為禁忌，它好似惡魔之聲般被人排斥，這種偏見不可避免地波及到電影中音樂元素的應(yīng)用上。當(dāng)代伊朗電影中背景音樂的運(yùn)用相當(dāng)有限，即便偶爾出現(xiàn)，也多是一些單調(diào)復(fù)沓的旋律，用以烘托必要的情節(jié)高潮。

在《家庭作業(yè)》（Homework 1989）這部作品中有一個(gè)場(chǎng)景：老師帶領(lǐng)著天真可愛的學(xué)生們?cè)诮淌彝獬ジ瑁瑢?duì)于導(dǎo)演阿巴斯而言，這歌聲中充滿了狂熱的戰(zhàn)斗氣息，于是他將這段圣歌音樂從膠片中刪去，并加上了畫外音：“不管那些富有責(zé)任心的人多么希望合適地安排禮儀，然而結(jié)果仍然不盡人意。因此，為保持尊嚴(yán)，我們更愿意從電影膠片中刪除音樂?！盵3]導(dǎo)演希望在影像的世界中忠實(shí)、自由地表達(dá)，他不愿借助這樣的音樂幫助自己逃避電檢制度，也不愿用它去迎合為此興致勃勃的那部分觀眾。此刻的畫面寂靜無聲，然而“寂靜只有在被聲音包圍的地方才有意義，它是有目的性的。當(dāng)各種聲音突然停止，當(dāng)人步入寂靜的王國(guó)，仿佛走進(jìn)某個(gè)陌生的地方，這時(shí)寂靜變成了戲劇性的事情，像一種被壓抑的內(nèi)心的呼喊和刺耳的沉默。這種寂靜不是中性的靜止?fàn)顟B(tài)，而是無聲的爆發(fā)。”[4]

盡管，伊朗影片中的音樂元素屈指可數(shù)，但還是存在一些不同尋常的富有意義的例證。穆森·馬克馬巴夫在《萬籟俱寂》一片中描述了一位盲童調(diào)音師在音樂上如何找尋自我、實(shí)現(xiàn)自我的故事，其中運(yùn)用了大量的音樂元素，觀眾不僅可以欣賞貝多芬的《第五交響曲》，還能聆聽盲童與他身處環(huán)境中任何可以發(fā)出音響的東西所取得的旋律共鳴。耳際回旋著如此動(dòng)聽的旋律，相信很少再有人認(rèn)為音樂是一種罪惡的聲音。從《橄欖樹下》到《櫻桃的滋味》，阿巴斯對(duì)影片背景音樂的運(yùn)用也很貼切、自如?！堕蠙鞓湎隆返脑娨馄膊捎昧?8世紀(jì)意大利作曲家契瑪羅薩的音樂，它徹底打破了地域的界限，令觀眾在如夢(mèng)如幻的情境中達(dá)到了某種情感上的共通。而《櫻桃的滋味》于片尾響起了路易·阿姆斯特朗的遺囑式的音樂——《圣·詹姆斯醫(yī)院》，它使觀眾深切地領(lǐng)悟到導(dǎo)演的命意：任何形式的死亡都無法改變地球周而復(fù)始的運(yùn)行……

當(dāng)代伊朗電影中的對(duì)白一如伊朗電影的整體風(fēng)格：質(zhì)樸、簡(jiǎn)潔。對(duì)白不僅傳達(dá)了必要的敘事信息，也蘊(yùn)含著人物的情感、性格及其對(duì)于生活的態(tài)度。《女人三部曲》中的胡拉老婦人，面對(duì)新買的現(xiàn)代水壺，由衷感言：“這茶壺怎么這么裸露？它真不害羞！” “我的茶壺更好，充滿了回憶。”言語之中道出了面對(duì)人生變遷的不適和無奈，還有對(duì)于往昔的無限懷念。《生活在繼續(xù)》里樂觀的老人不曾放棄生活的希望，平靜地說到：“人死了一了百了，這馬桶還可以給活著的人用?！倍鴨适вH人的球迷也絲毫沒有絕望：“四年會(huì)有一次球賽，而四十年才會(huì)有一次地震?！?/p>

通過分析《何處是我朋友的家》中的一段對(duì)白，我們能更深切地感受到人物的特質(zhì)與影片的深層內(nèi)涵。

阿莫德：媽媽，我要去還同學(xué)的作業(yè)本。

母親：要玩先去寫作業(yè)。

阿莫德：我要去還作業(yè)本，他作業(yè)不寫到作業(yè)本上會(huì)被老師罵的。

母親：去看看弟弟。（嬰兒在哭鬧）

阿莫德：你看，我們的作業(yè)本很像，我要去還作業(yè)本。

母親：明天還，先去做功課。

阿莫德：我要去還作業(yè)本。

母親：（用一件衣服砸兒子）快去做作業(yè)，再不聽話我要揍人了。

簡(jiǎn)短的對(duì)白之中，阿莫德竟四次提到“要去還作業(yè)本”，而母親阻撓的言語與之形成鮮明的對(duì)比。質(zhì)樸而執(zhí)拗的雙方對(duì)白可以彰顯伊斯蘭民族獨(dú)特的韌性，也顯現(xiàn)了孩子單純而美好的心靈以及成人的冷漠與權(quán)威。

無論是質(zhì)樸簡(jiǎn)潔的對(duì)白，還是自然的音響效果、有限的音樂，都從聲音語言的層面上表征了當(dāng)代伊朗電影獨(dú)具的情態(tài)及其所蘊(yùn)含的深意。對(duì)代表性作品的分析，我們可以從更廣泛的緯度、更深遠(yuǎn)的角度去把握伊朗民族的電影藝術(shù)。

注釋：

[1]（匈）巴拉茲·貝拉：《可見的人 電影精神》，第一版，中國(guó)電影出版社，2000年，第231頁。

[2]（法）馬賽爾·馬爾丹：《電影語言》，第一版，中國(guó)電影出版社 1992年，第97頁。

[3]戈達(dá)弗雷·切西爾：《阿巴斯·加羅斯達(dá)米——提出問題的電影》，林茜譯，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》1997年第1期，第62頁。

[4]（匈）巴拉茲·貝拉：《可見的人 電影精神》，第一版，中國(guó)電影出版社，2000年，第238頁。