詩歌分析新思維

田佳寧

摘? 要：米哈伊爾·列昂諾維奇·加斯帕羅夫（М.Л.Гаспаров 1935-2005）是俄羅斯當(dāng)代著名的學(xué)者，他在20世紀(jì)末提出將統(tǒng)計(jì)學(xué)的方法引入詩學(xué)研究，突破了傳統(tǒng)的詩歌結(jié)構(gòu)分析法，與當(dāng)今時(shí)代愈加流行的跨學(xué)科交際潮流不謀而合。他主張將詩歌中的各要素?cái)?shù)字化，并歸納成表格、曲線圖和公式，以便從中總結(jié)詩歌中普遍性的、規(guī)律性的特征，在具體的詩歌分析實(shí)踐中他主張?jiān)娬陆Y(jié)構(gòu)的語音、修辭以及題旨—形象的三分法。本文將加斯帕羅夫詩歌分析法運(yùn)用到對阿赫馬托娃的《最后一次相見的歌》分析實(shí)踐中，去探究其統(tǒng)計(jì)學(xué)詩歌分析法的脈絡(luò)。

關(guān)鍵詞：加斯帕羅夫;統(tǒng)計(jì)學(xué)詩歌分析法;《最后一次相見的歌》

1.前言

一般我們研究詩歌（其他文學(xué)體裁亦然），不外乎探究三個(gè)方面：形式、內(nèi)容，以及形式與內(nèi)容之間的相互關(guān)系。這三個(gè)方面缺一不可，共同統(tǒng)攝著詩歌研究的全局。然而，縱觀俄國文學(xué)史就會(huì)發(fā)現(xiàn)，對詩歌的這三個(gè)方面人們往往很難做到一視同仁的平等兼顧。幾乎整個(gè)19世紀(jì)，“內(nèi)容”層面是詩歌研究的寵兒，而其他兩個(gè)層面則被現(xiàn)實(shí)主義統(tǒng)攝下的社會(huì)民主批評擠進(jìn)了邊緣角落，鮮有人問津。直至20世紀(jì)初俄國現(xiàn)代主義和形式主義的颶風(fēng)狂飆突進(jìn)，將統(tǒng)治了俄國文學(xué)近百年的現(xiàn)實(shí)主義拉下了神壇，對詩歌形式和語言的大膽革新成為了強(qiáng)勢席卷文壇的新風(fēng)尚，詩歌的“內(nèi)容”層面遭到摒棄與貶低，詩歌的“形式”得到了前所未有的重視。在“形式”與“內(nèi)容”相互對立，此消彼長的同時(shí)，“形式與內(nèi)容之間的相互關(guān)系”開始引起人們的注意，更多的人開始思考詩歌作品中二者之間如何相互作用，以使語言可以成為詩歌。之后，結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)首次將詩歌的形式與內(nèi)容之間的關(guān)系作為核心焦點(diǎn)納入了研究視野，雅各布森的“雙軸投射”原理，以及洛特曼的“平行對照原則”實(shí)質(zhì)上都是對詩歌研究的“形式與內(nèi)容的相互關(guān)系”這一層面的關(guān)照。這也正是結(jié)構(gòu)主義的詩學(xué)價(jià)值和貢獻(xiàn)所在，即將詩歌的形式與內(nèi)容之間的相互關(guān)系加以重視，并將其納入了詩歌研究的大眾視野，形成了當(dāng)今詩歌研究對形式、內(nèi)容以及其二者關(guān)系等三方面的系統(tǒng)化關(guān)照的科學(xué)研究法。

然而，發(fā)現(xiàn)形式與內(nèi)容之間相互關(guān)系的重要性，并不意味著已經(jīng)厘清二者之間的肌理關(guān)系。事實(shí)上二者的關(guān)系極其復(fù)雜，在詩歌中形式層面如何作用于內(nèi)容層面，內(nèi)容層面又如何反作用于形式層面？二者之間有無必然的、規(guī)律性的、普遍的、特征明顯的關(guān)系？二者之間的關(guān)系能否被規(guī)范化的定義與分類？如果可以的話，其科學(xué)依據(jù)又是什么？這些問題至今為止都尚未有一個(gè)明確的答案，但是這也并不妨礙人們從各種角度出發(fā)，前赴后繼的用不同的方法與觀點(diǎn)去繼續(xù)深入探究這一詩歌的奧秘，這恰恰也正是詩歌的魅力所在。而加斯帕羅夫就是這些在詩歌的妙義中不斷的探索中的人們的一員。他從俄國的現(xiàn)代主義、形式主義、結(jié)構(gòu)主義以及巴赫金詩學(xué)等意義非凡的思潮中汲取養(yǎng)分，在總結(jié)前人的基礎(chǔ)上，提出了自己的視角獨(dú)特的詩歌研究方法，即統(tǒng)計(jì)法。我們可以看到無論是在《<烏云重又在我頭頂>——詩歌文本分析法》以及《費(fèi)特的無動(dòng)詞詩——空間、情感和詞語的結(jié)構(gòu)》這兩篇文章中，還是在他其他的專著，如《現(xiàn)代俄詩》、《俄國詩史概述》、《歐洲史詩概述》中他所專注去做的事情只有一件，即用統(tǒng)計(jì)的方法，將詩歌文本中出現(xiàn)的一切可分析的元素?cái)?shù)字化，并將這些統(tǒng)計(jì)出來的數(shù)字抽象成表格、曲線圖和公式加以研究，以期用這種精確化、科學(xué)化的數(shù)學(xué)思維去發(fā)現(xiàn)和概括詩歌中韻律、節(jié)奏與形象、題旨之間相互關(guān)系的普遍特征和規(guī)律。

2.統(tǒng)計(jì)學(xué)詩歌分析法特點(diǎn)

初看加斯帕羅夫的詩歌分析法，感覺他在很大篇幅上還是注重對詩歌的格律、節(jié)奏、韻腳、詩節(jié)等形式層面的分析，進(jìn)而產(chǎn)生一種他的理論仍然具有濃厚的形式主義色彩的錯(cuò)覺。然而，進(jìn)一步探究，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，其詩歌理論的核心旨趣絕不是將詩歌研究禁錮在“形式”的框架里，“加斯帕羅夫主要用力之處雖是在詩歌形式方面，但他的方法卻絕不是形式的。他更注重歷史和事實(shí)，花費(fèi)大量的時(shí)間和精力，從極其廣泛的詩歌材料中統(tǒng)計(jì)出數(shù)據(jù)。因而他的詩學(xué)研究更應(yīng)稱為‘歷史詩學(xué)……統(tǒng)計(jì)只是他所采用的方法”。其目標(biāo)顯然更為宏大，即試圖探究在俄國形式主義那里被不公正的忽略的，在結(jié)構(gòu)主義前輩那里懸而未決的詩歌的形式與內(nèi)容，韻律與意義之間的復(fù)雜關(guān)系。當(dāng)然這種抽象化的普遍性和規(guī)律性的關(guān)系是要放在詩歌宏大的歷史維度上去考量的，需要有一個(gè)確鑿有據(jù)的歷史背景，而加斯帕羅夫耗費(fèi)心血的大量統(tǒng)計(jì)工作也是致力于能提供這樣一個(gè)歷史脈絡(luò)，正如他自己所說的：“這個(gè)歷史背景不明晰，所有關(guān)于具體詩作中形式和內(nèi)容之間相互關(guān)系的評說都只能是空談，只有歷史詩學(xué)才能使它們腳踏實(shí)地?！倍疚闹饕剂康木褪瞧溆每茖W(xué)思維去抽象和概括詩學(xué)規(guī)律的目標(biāo)轉(zhuǎn)化為對具體詩歌分析的方法，也就是加斯帕羅夫的詩章結(jié)構(gòu)三分法。

加斯帕羅夫?qū)Χ韲吩姾蜌W洲史詩進(jìn)行了歷時(shí)多年、卷帙浩繁的數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)研究，并在此基礎(chǔ)上提出了自己的詩歌層次分析法，在《<烏云重又在我頭頂>——詩歌文本分析法》一文中，他提出，“詩章的結(jié)構(gòu)可以分為三個(gè)層次，可以涵蓋一首詩內(nèi)容和形式等方面的所有特色……第一個(gè)是高層次——題旨—形象層，下面包括題旨和情緒以及形象和動(dòng)因兩個(gè)小層次……第二個(gè)是中層次——修辭層，下面包括詞匯和語法兩個(gè)小層次……第三個(gè)是低層次——語音層，其一方面包括詩歌所特有的韻律規(guī)則，如格律、節(jié)奏、韻腳、詩節(jié)等，另一方面還包括一些聲音方面的特別現(xiàn)象，如輔音重復(fù)、元音重復(fù)等?！蔽覀兛梢钥吹剑铀古亮_夫的詩歌研究法照顧到了詩歌的內(nèi)容與形式的各個(gè)層面，并且二者之間的相互作用關(guān)系主要通過修辭層與題旨—形象層之間的聯(lián)系表現(xiàn)出來，這一點(diǎn)從其對普希金的《烏云重又在我頭頂》和費(fèi)特的三首著名的無動(dòng)詞詩《這奇美的畫面》、《這清晨，這歡喜》、《絮語，羞怯的呼吸》的分析中不難得出。而加斯帕羅夫的詩章三分方法具體到分析實(shí)踐中是如何運(yùn)作的，其效果又如何，則需要到具體的詩歌研究實(shí)踐中去對其進(jìn)行檢驗(yàn)。

下面，按照加斯帕羅夫的詩章結(jié)構(gòu)三分法以及其統(tǒng)計(jì)學(xué)精神，我們選取一首詩歌進(jìn)行分析，但在此之前讓我們先來概括一下加斯帕羅夫詩歌分析法的主要特點(diǎn)，以便我們在接下來的詩歌分析中能更好地運(yùn)用這種獨(dú)創(chuàng)的分析方法。加斯帕羅夫詩歌分析法的主要特點(diǎn)概括起來主要有以下幾個(gè)方面：

（1）統(tǒng)計(jì)學(xué)方法的運(yùn)用。即用統(tǒng)計(jì)學(xué)分類與歸納的方法，將詩歌中的名詞、形容詞、動(dòng)詞、詞的時(shí)態(tài)、元音、輔音、陰韻、陽韻、疊韻、音步、詞界等一切可數(shù)的元素進(jìn)行分類，計(jì)數(shù)和比較從而發(fā)現(xiàn)詩歌的韻律、修辭以及形象的特點(diǎn)。

（2）詩章結(jié)構(gòu)三分法。即將詩章分為題旨—形象層、修辭層、語音層等高中低三個(gè)層次，每個(gè)層次下面又各有兩個(gè)小分支。這一點(diǎn)上文已經(jīng)提過，在此不做贅述。

（3）修辭與語音等形式層面的結(jié)構(gòu)和題旨—形象等內(nèi)容層面的結(jié)構(gòu)的相互投射。即詩歌中的詞與韻構(gòu)成形象，形象升華為題旨，而題旨又反作用于形象的塑造以及詞與韻的選擇。

（4）將詩歌文本外因素納入視野。即在對詩歌文本進(jìn)行內(nèi)部進(jìn)行著重分析的同時(shí)，也不忽略詩人的、社會(huì)時(shí)代的、歷史文化積淀的等其他文本外因素對詩歌產(chǎn)生的聯(lián)想性影響。

（5）關(guān)注視角與時(shí)空的特點(diǎn)。即在詩歌文本分析時(shí)關(guān)注視角的遠(yuǎn)近、寬窄、內(nèi)外的變化以及文本時(shí)空的建構(gòu)特點(diǎn)。

3.《最后一次相見的歌》分析

加斯帕羅夫就是從以上五個(gè)方面出發(fā)進(jìn)行詩歌文本分析實(shí)踐的。按照他的分析方法，我們選取安娜·阿赫瑪托娃著名的詩《最后一次相見的歌》作為樣本來進(jìn)行一次詩歌分析實(shí)踐，全詩如下：

Песня последней встречи

Так беспомощно грудь холодела，

Но шаги мои были легки.

Я на правую руку надела

Перчатку с левой руки.

Показалось， что много ступеней，

А я знала — их только три！

Между клёнов шёпот осенний

Попросил： ?Со мною умри！

Я обманут моей унылой，

Переменчивой， злой судьбой?.

Я ответила： ?Милый， милый！

И я тоже. Умру с тобой…?

Это песня последней встречи.

Я взглянула на тёмный дом.

Только в спальне горели свечи

Равнодушно-жёлтым огнём.

最后一次相見的歌

胸口這般無助的發(fā)涼，

但我的腳步依舊輕盈。

我把左手的手套，

戴到了右手上。

似乎已邁下許多級臺階，

可我知道，它們只有三級！

槭樹林間傳出秋的低語

它求到：“同我一起死去！

我被我的命運(yùn)所欺騙，

命運(yùn)沮喪多舛又滿懷惡意?！?/p>

我答到：“親愛的，親愛的，

我亦如此，我隨你一同去死……”

這是最后一次相見的歌。

我瞥一眼那昏暗的樓房。

只有臥室的燭影

閃爍著冷漠又昏黃的光。

首先我們按照加斯帕羅夫詩歌研究的數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)法，將這首詩中的可計(jì)數(shù)的所有字、詞、句、韻的元素進(jìn)行計(jì)數(shù)、分類和表格歸納。我們從詩歌中最小的單位字母開始，按照加斯帕羅夫的觀點(diǎn)，我們要著重關(guān)注的主要是在一個(gè)詩段中的重音元音和不斷重復(fù)的輔音，因此在對每一個(gè)詩段中的重復(fù)的元音、輔音，以及重音元音在詩行中的分布進(jìn)行統(tǒng)計(jì)后，我們可以得到以下表格：

接下來我們對詞進(jìn)行分類與統(tǒng)計(jì)，在對詞進(jìn)行分類的時(shí)候，加斯帕羅夫按照詞的語法分類標(biāo)準(zhǔn)將詩章中的所有的名詞、形容詞、動(dòng)詞、數(shù)詞、代詞、連詞等都進(jìn)行分類羅列，因此按照這種方法將詩歌中所有的詞進(jìn)行分類后，我們可以得到以下表格：

上面兩個(gè)表格就是我們按照加斯帕羅夫詩歌分析法的第一步——數(shù)字統(tǒng)計(jì)所得出的初步結(jié)果，接下來我們將根據(jù)上述所得的表格，根據(jù)加斯帕羅夫的詩歌分析的第二步，即詩章三分法，從語音、修辭以及形象與題旨等三個(gè)方面對阿赫瑪托娃的這首詩歌進(jìn)行細(xì)致分析。

第一從語音層面來看，通過第一個(gè)表格可以直觀地看到，全詩的整體格律是三音步抑抑揚(yáng)格，重音音節(jié)總是落在第三、六、九個(gè)元音音節(jié)上，且每一詩段的奇數(shù)行行尾重音都落在倒數(shù)第二個(gè)音節(jié)上，呈陰韻;偶數(shù)行行尾重音都落在倒數(shù)第一音節(jié)上，呈陽韻，全詩都呈現(xiàn)出一種陰陽規(guī)律錯(cuò)落的交叉韻。同時(shí)我們也發(fā)現(xiàn)并不是所有詩行都遵循這個(gè)規(guī)律，第一段的最后一個(gè)詩行，第二段的第二、三詩行，以及第三、四段的所有奇數(shù)行的行尾幾乎都出現(xiàn)了不同程度的音節(jié)的增加、減少，以及重音音節(jié)位置的偏移等破格現(xiàn)象。這在俄語詩歌的格律中已經(jīng)非常普遍，因?yàn)閷χ匾粢艄?jié)適當(dāng)?shù)脑鰷p騰挪，不僅不會(huì)損害詩歌的韻律感，相反，還會(huì)使詩歌在保持基礎(chǔ)韻律的前提下，詩行長短錯(cuò)落有致，重音輕音錯(cuò)落起伏。使詩歌的節(jié)奏更加律動(dòng)自由、豐富多變，形成一種交錯(cuò)回環(huán)、跌宕起伏的音樂美。另外，重音元音在四個(gè)詩段中的重復(fù)次數(shù)比例是12：13：10：9，輔音重復(fù)次數(shù)是28：28：23：21?？梢园l(fā)現(xiàn)，重音元音在全詩中的強(qiáng)度是經(jīng)歷了一個(gè)先升后降的趨勢，而輔音也經(jīng)歷了一個(gè)音韻豐富跳躍到趨于減緩的趨勢。這說明全詩的韻律節(jié)奏經(jīng)歷了有一個(gè)由低緩到激烈再到低緩的過程，這樣的節(jié)奏律動(dòng)恰好呼應(yīng)了抒情主人公內(nèi)心的憂愁與痛苦從一個(gè)平緩的狀態(tài)逐漸上升，積蓄到頂點(diǎn)爆發(fā)后，又再一次歸于平緩的一個(gè)心理歷程?！拔野炎笫值氖痔?，戴到了右手上”以及“似乎已邁下許多級臺階，可我知道，它們只有三級”這是感情破裂初期的茫然恍惚，整個(gè)第三詩段，尤其是最后一句“親愛的，親愛的，我亦如此，我隨你一同去死……”是意識的愛情破裂的現(xiàn)實(shí)后，主人公萬念俱灰，撕心裂肺的情感爆發(fā)。而最后一個(gè)詩段“只有臥室的燭影，閃爍著冷漠又昏黃的光”，是主人公被昔日戀人冰冷無情再次刺傷后的哀莫大于心死。