時(shí)勢(shì)造藝
——當(dāng)代楓溪戲曲瓷塑藝術(shù)的發(fā)展歷程

陳沛捷

（揭陽(yáng)職業(yè)技術(shù)學(xué)院，廣東揭陽(yáng)市，522000）

0 引言

王國(guó)維在《戲曲考原》中將戲曲的概念定為“戲曲者，謂以歌舞演故事也[1]”。戲曲瓷塑，則是以瓷塑的形式來再現(xiàn)戲曲故事的一種陶瓷工藝，運(yùn)用雕、塑、刻、彩等技法的交互作用來塑造人物形象，通過作品的肢體語(yǔ)言、神態(tài)特征與裝飾手法來展現(xiàn)出戲曲藝術(shù)的內(nèi)容與情感。

楓溪戲曲瓷塑是潮州楓溪陶瓷主要的表現(xiàn)題材，與其他產(chǎn)瓷區(qū)相比，楓溪戲曲題材作品數(shù)量更多，內(nèi)容更為廣泛。建國(guó)初期，在“保護(hù)、發(fā)展、提高”的方針指導(dǎo)下，楓溪逐漸形成以陶瓷研究所與美術(shù)瓷廠為中心的瓷塑創(chuàng)作群體[2]，影響力逐漸擴(kuò)大。在1959年的全國(guó)工藝美術(shù)展覽會(huì)上，由林鴻禧、鄭才守共同創(chuàng)作的《十五貫》瓷塑作品（圖1-2），突破了以往戲曲人物形象模式化的框格[3]，受到周恩來總理的高度贊賞，并榮獲全國(guó)優(yōu)秀作品一等獎(jiǎng)。這極大地鼓勵(lì)了楓溪瓷塑的從業(yè)人員，也為楓溪瓷塑的創(chuàng)作找準(zhǔn)了發(fā)展的方向。隨后，楓溪瓷塑界涌現(xiàn)出了陳鐘鳴、吳為勝、吳德立、佘綱旭、吳承華、吳維潮、丁培強(qiáng)、盧茂昭、吳映釗等一批優(yōu)秀的工藝美術(shù)師，極大地豐富了楓溪美術(shù)瓷塑的創(chuàng)作群體，誕生出一批精彩絕倫、雅俗共賞的戲曲瓷塑作品。

圖1 起步發(fā)展階段戲曲瓷塑的代表作品

楓溪戲曲瓷塑屬于小型雕塑藝術(shù)，這門“小藝術(shù)”是陶瓷藝術(shù)研究中的一項(xiàng) “冷門”。盡管擁有諸多精美作品傳世，但是楓溪瓷塑的研究基礎(chǔ)卻十分薄弱，受文獻(xiàn)與實(shí)物資料的雙重制約，學(xué)術(shù)界對(duì)楓溪瓷塑的研究大多是作簡(jiǎn)單的形態(tài)歸納及藝術(shù)評(píng)論，學(xué)術(shù)影響與研究深度方面仍有待提升。今天我們研究過去幾十年的藝術(shù)作品，我們不能以當(dāng)下的審美觀念進(jìn)行價(jià)值判斷，而應(yīng)該把藝術(shù)作品置身于當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景進(jìn)行多維度的探討。因此，成熟于二十世紀(jì)的文化情境學(xué)研究方法就給我們提供了很好的范例。這種方法是把作品的藝術(shù)風(fēng)格、母題內(nèi)容等回歸到當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景之下進(jìn)行討論[4]，這種理論來自于貢布里希與波普爾，他們認(rèn)為藝術(shù)風(fēng)格的改變，根源不僅僅藝術(shù)家個(gè)體精神發(fā)生了變化，更重要的是整個(gè)文化氛圍的轉(zhuǎn)變。比如社會(huì)的期待、市場(chǎng)的喜好、贊助人的趣味等，都會(huì)影響藝術(shù)作品的形態(tài)，甚至決定了作品的風(fēng)格。這種研究視角，是一種較為宏觀的視野，對(duì)我們的工藝美術(shù)研究帶來許多新的思考。

建國(guó)以來，楓溪瓷塑行業(yè)發(fā)展可以分為以下四個(gè)階段，分別是1949年至1964年的起步發(fā)展階段，1965年至1973年的逐步發(fā)展階段， 1974年至1990年的快速發(fā)展階段，以及1991年至今的創(chuàng)新發(fā)展階段。楓溪戲曲瓷塑帶有強(qiáng)烈的時(shí)代特點(diǎn)，從建國(guó)初期的孕育，到80年代中期風(fēng)格趨于成熟，具有鮮明的地方特色。

1 起步發(fā)展階段（1949年-1964年）

在百?gòu)U待興的建國(guó)初期，黨和政府曾號(hào)召人民要重視民族文化遺產(chǎn)，傳統(tǒng)戲曲、傳統(tǒng)技藝等文化一度得到振興。在振興文化、恢復(fù)生產(chǎn)的號(hào)召下，五十年代初期，楓溪地區(qū)成立了手工交流組、瓷器聯(lián)銷組、生產(chǎn)自救小組和生產(chǎn)自救廠等行業(yè)自救組織，并從土改的勝利果實(shí)中劃撥4億元扶持陶瓷產(chǎn)業(yè)[5]。此外，政府還委派了雕塑家高永堅(jiān)、莊稼到楓溪指導(dǎo)藝術(shù)瓷的復(fù)興工作。在這個(gè)階段，陶瓷產(chǎn)業(yè)納入計(jì)劃經(jīng)濟(jì)管理，楓溪的瓷塑業(yè)也隨著興起。

在探索起步時(shí)期，楓溪瓷業(yè)整體技術(shù)水平仍處在一個(gè)學(xué)習(xí)模仿的階段，早期楓溪瓷塑業(yè)在吳金福、林鴻禧等人的帶動(dòng)下，開始突破傳統(tǒng)以佛像觀音為主的生產(chǎn)格局，增多了很多現(xiàn)實(shí)主義題材的表現(xiàn)內(nèi)容。其中，戲曲題材因思想主題富有強(qiáng)烈的“平民性”，深受百姓喜愛，也開始成為工藝師們熱衷于表現(xiàn)的主題。

圖2 快速發(fā)展階段戲曲瓷塑的代表作品

吳金福是大吳泥塑的重要傳承人，受父輩影響，抗戰(zhàn)勝利后吳金福就在楓溪地區(qū)從事人物瓷塑的創(chuàng)作工作。他的主要貢獻(xiàn)就是將“貼塑”技藝應(yīng)用到了戲曲瓷塑的創(chuàng)作中。如作品《百里奚會(huì)妻》（圖3-1），塑造了青衣和老生夫妻相見的場(chǎng)景。青衣挽腰裙，撫琵琶，秀美嬌柔；老生端坐執(zhí)冊(cè)，神情驚愕。作者嫻熟地運(yùn)用了貼塑技法，使得整套作品看起來體態(tài)輕巧、戲劇感強(qiáng)。而作品《薛丁山與樊梨花》（圖1-1），則表現(xiàn)了薛丁山與樊梨花深情對(duì)望的一幕。薛丁山屈膝跪地，伸出左手訴衷腸；樊梨花回旋顧盼，面露微笑。整套作品動(dòng)靜結(jié)合，高低有致，剛?cè)嵯酀?jì)，達(dá)到很高的藝術(shù)水準(zhǔn)。比較分析，我們發(fā)現(xiàn)吳金福的作品與大吳泥塑一脈相承，細(xì)膩的貼塑技法雖提升了戲曲瓷塑作品的精致度，但是吳金福在作品形態(tài)上處處模仿大吳泥塑，人物頭身比例多為四個(gè)半頭，頭大身短，面部神情欠缺生動(dòng)，作品仍帶有著強(qiáng)烈的民國(guó)遺風(fēng)。

同時(shí)期，部分楓溪戲曲瓷塑作品開始遵循了科學(xué)的人體解剖規(guī)律，采用了七個(gè)頭或七個(gè)半頭的標(biāo)準(zhǔn)體型比例。這種手法使人物造型比例更加和諧，作品也更具現(xiàn)實(shí)主義色彩。鮮為人知的是，傳授這種寫實(shí)性技藝的先驅(qū)是一位江西師傅曹明鑾，他將景德鎮(zhèn)的瓷塑技藝帶到了楓溪地區(qū)，并在當(dāng)?shù)卮螳@成功。而林鴻禧則將這門技藝發(fā)揚(yáng)光大，衍生到戲曲題材的表現(xiàn)上。建國(guó)初期，整個(gè)文藝界強(qiáng)調(diào)作品必須反映階級(jí)性與人民性[6]，一些勞動(dòng)人民喜聞樂見的藝術(shù)形式受到了藝術(shù)家們的強(qiáng)烈關(guān)注。林鴻禧本人就是一名潮劇愛好者，表現(xiàn)戲曲文化成為了林鴻禧早年藝術(shù)上的成功嘗試。50年代中期，昆劇《十五貫》蜚聲全國(guó)，林鴻禧在《人民畫報(bào)》得知該劇在瑞士獲獎(jiǎng)的消息，受劇情啟發(fā)，他與鄭才守合作創(chuàng)作了《十五貫》中況鐘探鼠的場(chǎng)景。這組作品細(xì)節(jié)豐富，扎實(shí)嚴(yán)謹(jǐn)，其中最大的特點(diǎn)就是生動(dòng)地表達(dá)出劇中人物的心理活動(dòng)。況鐘胸有成竹，平靜安詳?shù)亍坝^枚測(cè)字”；婁阿鼠神情緊張，坐立不安。人物刻劃一靜一動(dòng)，舉手投足都是戲。這件作品突破了以往戲劇作品“臉譜化”“模式化”的風(fēng)格形式，獲得了社會(huì)的高度認(rèn)可。從1957年到1960年期間，林鴻禧運(yùn)用寫實(shí)手法陸續(xù)創(chuàng)作了《秦香蓮》《王昭君》《秋香》《望江亭》等戲曲題材作品。這批作品，最大的特點(diǎn)就是人物表情生動(dòng)傳神，并且善于運(yùn)用人物的服飾來表現(xiàn)戲曲人物的性格，如《秋香》這組瓷塑，秋香衣著干練利落，而華家二公子卻衣冠不整，美與丑截然分明，在當(dāng)時(shí)意識(shí)形態(tài)強(qiáng)調(diào)階級(jí)性的情況下，這種涇渭分明的“現(xiàn)實(shí)主義”，反映林鴻禧早期藝術(shù)上的追求。

圖3 當(dāng)代戲曲瓷塑女性形象的發(fā)展衍變

1960年初，伴隨著廣東輕工業(yè)廳楓溪陶瓷研究所的成立，瓷區(qū)之間的技術(shù)調(diào)配日益增多，美術(shù)團(tuán)體愈發(fā)壯大，“學(xué)院派”青年藝術(shù)家到楓溪陶瓷界工作，工藝師們開始接觸到愈來愈多的藝術(shù)形式。此時(shí)的林鴻禧并沒有滿足于自我，而是更加努力尋找屬于自己的藝術(shù)語(yǔ)言。為了體驗(yàn)生活，反映生活，林鴻禧經(jīng)常下鄉(xiāng)，追隨潮劇團(tuán)到各地演出[7]，觀察戲曲藝術(shù)的舞臺(tái)表現(xiàn)。此時(shí)的林鴻禧在熟練掌握人物造型的基礎(chǔ)上，經(jīng)歷了一個(gè)從追求形似到追求神似的過程，探索出一批與前期風(fēng)格截然不同的作品。《張飛審瓜》《活抓孫富》《蘆林會(huì)》《掃窗會(huì)》《擋馬》《鐵弓緣》《刺梁冀》等作品，就是采用輕松嫻熟的技法，捏塑一批戲曲瓷塑玩具。這批瓷塑造型雖小，但肢體語(yǔ)言極為生動(dòng)，人物的頭身比例均夸張到1：2的樣式，形象卡通化，帶來了一股清新的親民趣味之風(fēng)。這批作品風(fēng)格活潑生動(dòng)，輕松自由，形神兼?zhèn)?，可見?dāng)時(shí)隨著文藝創(chuàng)作環(huán)境的改善，林鴻禧的藝術(shù)感受是樂觀的、愉悅的。

在建國(guó)初期，楓溪戲曲瓷塑創(chuàng)作在林鴻禧等人的帶動(dòng)下，造型寫實(shí)，內(nèi)容豐富，折射出人民的喜好，有著強(qiáng)烈的平民美學(xué)特征。如林鴻禧的《桃花過渡》《楊子良討親》作品等都是傳統(tǒng)題材的再創(chuàng)造，作品給予觀者強(qiáng)烈的親切感。

2 逐步發(fā)展階段（1965年-1973年）

從60年代中期到70年代中期，現(xiàn)實(shí)主義的政治題材作品逐漸成為時(shí)代的主流。在“革命化”“民族化”“群眾化”的時(shí)代呼聲下，“工農(nóng)兵英雄人物”形象受到追捧，藝術(shù)家們被要求“必須按比現(xiàn)實(shí)更高大更完美的原則塑造工農(nóng)兵英雄人物[8]”。在這種時(shí)代背景下，表現(xiàn)傳統(tǒng)歷史題材的藝術(shù)作品開始大量減少，而表現(xiàn)領(lǐng)袖形象、工人階級(jí)及農(nóng)村生活的藝術(shù)作品則逐漸增加。戲曲瓷塑因多涉“才子佳人”“帝皇將相”的故事被限制生產(chǎn)，導(dǎo)致古裝戲曲瓷塑的創(chuàng)作直接進(jìn)入了低迷期。然而，有一類新興的戲曲瓷塑作品卻在那個(gè)特殊的年代受到了社會(huì)的推崇——樣板戲瓷塑。

一場(chǎng)始于1964年的京劇改革樹立了《智取威虎山》《紅燈記》《沙家浜》《海港》《白毛女》《紅色娘子軍》《杜鵑山》等二十幾個(gè)經(jīng)典舞臺(tái)戲劇作品，并確立它們是無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝的最佳代表。轟轟烈烈的樣板戲運(yùn)動(dòng)可謂“耗十年之時(shí),傾一國(guó)之力[9]?！边@些樣板戲充分地體現(xiàn)了工農(nóng)兵的核心地位。在政治的主導(dǎo)下，樣板戲作品里任何一種姿態(tài)語(yǔ)言、形體特征、舞臺(tái)燈光及演員情緒等，都經(jīng)過了精心篩選，周密策劃。所有一連串的藝術(shù)語(yǔ)言成為當(dāng)時(shí)新的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。這套藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)在當(dāng)時(shí)國(guó)家文藝工作中迅速鋪開，楓溪瓷區(qū)也接受了樣板戲瓷塑作品的制作任務(wù)。樣板戲瓷塑作品由于是一種政治行為，它的制作十分嚴(yán)謹(jǐn)，需經(jīng)過多次審核、修改，作品中人物的神情、姿態(tài)、動(dòng)作都必須符合舞臺(tái)劇所展現(xiàn)的人物特征，屬于一種標(biāo)準(zhǔn)化的制作。楓溪瓷區(qū)根據(jù)指示也創(chuàng)作出了《吳清華》《楊子榮》《紅頭繩》《山神廟》等一批優(yōu)秀戲曲瓷塑作品。這些作品無(wú)一例外都遵循了程式化的要求，如楓溪地區(qū)塑造的《楊子榮》作品與景德鎮(zhèn)地區(qū)塑造的《楊子榮》作品，從人物的體態(tài)、動(dòng)作、服飾基本上一致，都清一色符合英雄化的特征，主要區(qū)別的就是泥料差異和施釉工藝。在這個(gè)階段，楓溪陶瓷工業(yè)穩(wěn)步發(fā)展，陶瓷研究所的工人們對(duì)釉上、釉下工藝及色釉、高溫色土進(jìn)行了充分的試驗(yàn)研究，一些新材料新工藝也運(yùn)用到了作品的創(chuàng)作中，如《吳清華》瓷塑作品（圖3-2），表現(xiàn)了娘子軍吳清華送荔枝的場(chǎng)景，吳清華腳尖挺立，雖有芭蕾之姿，但是體態(tài)干練，儼然一副“高大全”的女性形象[10]。作品用細(xì)白泥做底胎，并運(yùn)用陶瓷研究所新研制的高溫色土來表現(xiàn)衣飾，既簡(jiǎn)練大方又富有裝飾性?？梢哉f，這個(gè)階段楓溪瓷塑領(lǐng)域主要的任務(wù)就是“塑造英雄”，而伴隨著材料工藝的進(jìn)步，新成果的應(yīng)用也使“英雄”作品也烙下了鮮明的時(shí)代印記。

3 快速發(fā)展階段（1974年—1990年）

改革開放前夕，當(dāng)時(shí)破四舊風(fēng)波已經(jīng)過去，思想解放的春風(fēng)即將吹響，楓溪地區(qū)已經(jīng)慢慢開始恢復(fù)傳統(tǒng)題材的創(chuàng)作。此時(shí)，林鴻禧、陳鐘鳴等工藝師們正當(dāng)壯年，他們投入了巨大的精力去思考如何創(chuàng)作出與時(shí)代相適宜的作品。改革開放后，由于市場(chǎng)化進(jìn)程的推動(dòng)，創(chuàng)作者比以往更加關(guān)注群眾喜聞樂見的題材，楓溪瓷塑的創(chuàng)作面貌漸漸出現(xiàn)了從眾從俗的傾向。但從整體上看，這個(gè)時(shí)期藝由于政治依附性降低，工藝師們開始追求形式上的流變，因此，作品仍有很高的藝術(shù)性，其思想主題大致可以概括為兩個(gè)方面：一種是表達(dá)經(jīng)歷了苦難的磨礪，迎來新時(shí)代的喜悅；另外一類作品則是研究在西風(fēng)東漸的背景下如何讓作品呈現(xiàn)出與以前不同的時(shí)代面貌?？梢哉f，這兩類主題既反映出了個(gè)人的呼聲，也反映出了時(shí)代的呼聲。

1974年，林鴻禧創(chuàng)作了《牛郎織女》，表現(xiàn)了夫妻離散，苦盡甘來的團(tuán)圓畫面。在作品中，牛郎領(lǐng)著一兒一女，他與織女深情對(duì)望卻又彼此克制。作者把這件作品的感情焦點(diǎn)集中在孩子身上，小女孩張開雙臂哭喊著欲投入母親的懷抱，天真無(wú)邪表達(dá)了最真實(shí)的感情力量。這件作品回歸了婦女和兒童本該有的家庭性的特征，它有別于以往“鐵姑娘”的形象塑造，恢復(fù)了傳統(tǒng)仕女的美學(xué)形象。

從80年代開始，陳鐘鳴也佳作頻出，開始引領(lǐng)瓷塑美學(xué)的發(fā)展。他認(rèn)為“裝飾之美”并非“精細(xì)”與“滿工”的概念，而是有的放矢，適當(dāng)去掉一些多余的裝飾，讓藝術(shù)形態(tài)盡量簡(jiǎn)潔明快，這樣更能抓住重點(diǎn)，塑造典型。他強(qiáng)調(diào)人物瓷塑貴在“塑”，少施“彩”。由于楓溪瓷塑人物的肌膚均不予施釉[11]，因此頭、面、手、腳可表現(xiàn)得精細(xì)清晰，陳鐘鳴利用這一特點(diǎn)設(shè)計(jì)了很多唯美化的仕女瓷塑。這些仕女臉部做精細(xì)刻畫，服飾則簡(jiǎn)練概括。如《黛玉葬花》（圖3-3），人物線條簡(jiǎn)潔明快，陳鐘鳴運(yùn)用方直的衣服來表現(xiàn)林黛玉的“剛”，用低頭俯視之姿與輕撫胸口之態(tài)來表現(xiàn)林黛玉的“柔”，剛?cè)嵯酀?jì)，生動(dòng)反映了林黛玉的性格，使得作品極富藝術(shù)感染力。而作品《醉眠芍藥姻》（圖2-1），則表現(xiàn)了美人醉臥的題材。陳鐘鳴重點(diǎn)刻畫出史湘云不羈的睡態(tài)與柔美的身姿，這樣既表現(xiàn)出史湘云醉酒后的“憨”，又兼顧了花叢麗人之“美”，彰顯出這位“睡美人”奔放爽朗的格調(diào)。

與陳鐘鳴的簡(jiǎn)潔明快的風(fēng)格不同，鄭才守創(chuàng)作的戲曲瓷塑作品頗有濃厚的裝飾味。他善于吸收民間藝術(shù)，熱衷于表現(xiàn)色彩繽紛、斑斕奪目的戲服。如1975年創(chuàng)作的《穆桂英》（圖2-2），作品表現(xiàn)了穆桂英在天門陣中與馬榮刀光相見的場(chǎng)景，精美的刀馬行當(dāng)裝飾使得穆桂英的形象更加飽滿與立體，展現(xiàn)出穆桂英以女代男，掛帥出征的英姿。

佘綱旭則擅長(zhǎng)表現(xiàn)戲曲瓷塑中豐富的感情色彩，如在《荔鏡記》（又名《陳三五娘》）中，佘綱旭巧妙地表現(xiàn)了五娘梳妝意懶的場(chǎng)景。眾所周知，在閨怨題材作品中，久不梳妝，對(duì)鏡自憐容易產(chǎn)生出豐富的內(nèi)心變化。作者巧妙得塑得兩尊瓷塑，奴婢益春捧鏡，五娘對(duì)著鏡子梳理頭飾，仙姿佚貌，楚楚動(dòng)人。作者讓五娘以轉(zhuǎn)身低頭之姿對(duì)應(yīng)益春彎腰仰望之狀，三角形的構(gòu)圖使得這組瓷塑形成良好的呼應(yīng)關(guān)系，堪稱楓溪瓷塑的精品。

從70年代中后期開始，楓溪戲曲瓷塑中的仕女人物開始蓬勃發(fā)展，如盧茂昭的《昭君出塞》、吳德立的《蔡文姬》、吳為勝的《女媧》、吳承華的《賞春》，都是根據(jù)古代的戲劇人物故事來塑造仕女形象，這些仕女形象大多有著祥和恬靜的面容，線條流暢，形態(tài)優(yōu)美，彩工俱佳，奠定了楓溪瓷塑以柔為美、細(xì)膩含蓄的藝術(shù)形象（圖3）。

從歷史的角度來審視這個(gè)時(shí)期的作品，我們發(fā)現(xiàn)由于重塑傳統(tǒng)文化的要求與渴望，使楓溪瓷塑業(yè)迎來的發(fā)展的高峰期。戲曲瓷塑不僅在創(chuàng)作上題材上不斷增加，而且整體的藝術(shù)形態(tài)也有著唯美化的傾向。人物瓷塑不僅重視大塊面的整體塑造，也講究衣物袖口、衣帶等邊飾裝飾的精巧性，并且釉面施色更愛黃色、綠色、桃紅、金色等鮮艷色彩。在這個(gè)階段，追求形式美與裝飾美，是楓溪戲曲瓷塑的主要特征。

4 創(chuàng)新發(fā)展階段（1991年—至今）

90年代以后，中國(guó)的改革開放取得了矚目的成績(jī)，我國(guó)的物質(zhì)文化實(shí)現(xiàn)了快速發(fā)展，百姓的觀看形式也越來越豐富。各種網(wǎng)絡(luò)媒體、手機(jī)媒體、移動(dòng)電視等新興媒體慢慢取代了劇場(chǎng)、戲班等傳統(tǒng)演出模式。百姓與傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的距離越拉越大。隨著市場(chǎng)化的驅(qū)動(dòng)，藝術(shù)家們不再熱衷于表現(xiàn)戲劇類的題材，楓溪的瓷塑業(yè)也迎來了艱難的瓶頸期。伴隨著國(guó)營(yíng)瓷廠的改制，老藝人們的相繼老去，戲曲瓷塑已是風(fēng)光不再。在新時(shí)代，楓溪瓷塑作為一門非遺傳承項(xiàng)目，必然在多元文化背景下艱難地探索著自己的傳承創(chuàng)新之路。

當(dāng)代戲曲瓷塑如何適時(shí)而變？如何探尋新的路徑？[12]近幾年興起的“瓷塑二代”或許給我們提供了很好的參考。吳映釗（吳德立之子）、陳震（陳鐘鳴之子）、陳響（陳鐘鳴之子）、鄭奕林（鄭才守之子）等人均繼承父業(yè)，并在當(dāng)代瓷塑創(chuàng)作領(lǐng)域有著不俗的表現(xiàn)。相比起老一輩，這批“瓷塑二代”大多是專業(yè)藝術(shù)院校的“科班”出身，他們有著更加開拓的藝術(shù)視野，更加善于博眾所長(zhǎng)，藝術(shù)風(fēng)格也更加多樣化。他們深知傳統(tǒng)戲曲瓷塑也需要轉(zhuǎn)化與發(fā)展，因此，他們的瓷塑作品比以往更加強(qiáng)調(diào)個(gè)性化、差異化的特點(diǎn)。如吳映釗創(chuàng)作的《貴妃醉酒》(圖3-4)，該作品造型碩大，高度達(dá)50厘米，一改以往戲曲瓷塑作品規(guī)模和格局都顯小的問題，并且在造型上也改變了楓溪仕女瓷塑身材纖瘦的特點(diǎn)，表現(xiàn)了楊玉環(huán)圓潤(rùn)嬌美之姿。楊玉環(huán)銜杯醉步，青紗滑落，既表現(xiàn)出貴妃的天生麗質(zhì)，又展現(xiàn)了她的放浪不羈，可以說出色地闡釋出戲曲《貴妃醉酒》的精神內(nèi)涵。而陳震也在當(dāng)代瓷塑的創(chuàng)新上做了很多新探索，在作品《醉八仙》中，他一改楓溪瓷塑固有細(xì)膩精致的程式，運(yùn)用寫意的捏塑手法刻畫出神態(tài)各異的八仙，手法輕松隨意，自然暢快，并留下捏塑的自然痕跡，夸張地表現(xiàn)出了八仙憨態(tài)淋漓的面貌，與以往追求工整唯美的楓溪瓷塑形式形成了鮮明的對(duì)照。

5 結(jié)論

由此觀之，不同的時(shí)代背景造就了楓溪戲曲瓷塑不同的藝術(shù)風(fēng)格。藝術(shù)作品風(fēng)格的形成，不僅僅是藝術(shù)家本人的主觀創(chuàng)造，環(huán)境與時(shí)代的要求也對(duì)藝術(shù)風(fēng)格的走向取著決定性的作用。伴隨著歷史語(yǔ)境的變遷，楓溪戲曲瓷塑走過了平民化、英雄化、唯美化及多元化的發(fā)展歷程，如今，楓溪戲曲瓷塑正慢慢淡出群眾的視野。它儼然已成為了一種特殊的“歷史文物”，見證了新中國(guó)70年來審美風(fēng)格的變遷。